對話性：巴赫金超語言學的理論核心*

王永祥 潘新寧

（南京師范大學外國語學院，南京210097/南京機電職業技術學院，南京210035）

提 要 超語言學是巴赫金建立起的具有劃時代意義的語言學理論。超語言學突出地表現出交往性、對話性思想。對話性是巴赫金超語言學的理論支柱、理論核心。本文從對話和對話性的內涵、對話性的表現形式——雙聲與復調等諸方面闡釋了巴赫金超語言學的對話性思想。

一、引 言

巴赫金的超語言學是針對索緒爾的語言學而提出的語言研究理論。索緒爾是在自身規則一致的形式體系內部研究語言，而巴赫金則是在語言之上，或者說是在語言之外研究語言。他在《陀斯妥耶夫斯基詩學問題》中明確提出他研究的對象“是活生生的具體的言語整體，而不是作為語言學專門研究對象的語言……我們的分析，可以歸之于超語言學”（巴赫金1998（5）：239）。“超語言學不是在語言體系中研究語言，也不是在脫離開對話交際的‘篇章’中研究語言；它恰恰是在這種對話交際之中，亦即在語言的真實生命之中來研究語言”（1998（5）：269）。

在一個語言被設想為抽象符號系統的時代，巴赫金高度強調語言的交際功能，將自己的注意力集中于關系中、對話中的語言——話語。在那個普遍將語言視為體系的時代，巴赫金在對索緒爾語言學觀點有保留的肯定的基礎上，提出他的新穎的注重關系性、注重對話性的超語言學，使他的語言學理論具有了劃時代的意義。

巴赫金在他的超語言學理論中圍繞話語等概念的討論，集中體現了他的對話性思想。他指出，“話語是針對對話者的”（1998（2）：435）；“話語是一個兩面性的行為。它在同等程度上由兩面決定，即無論它是誰的，還是它為了誰。它作為一個話語，正是說話者與聽話者相互關系的產物。任何話語都是在對‘他人’的關系中來表現一個意義的。在話語中我是相對于他人形成自我的，當然，自我是相對于所處的集體而存在的。話語，是連結我和別人之間的橋梁。如果它一頭系在我這里，那么另一頭就系在對話者那里”（1998（2）：436）。作為話語的基本單位，表述也只能構建于兩個由社會組織起來的人之間，“任何表述和完成型的書面語，都在回答著什么，針對著某個回答。它只是整個言語活動鏈條中的一個環節。任何一種文獻都在繼續著前人的勞動，與他們爭辯，等待著積極的回答，預料著回答等等”（1998（2）：419）。所以，巴赫金的超語言學是一種交往性、對話性語言學。對話理論是巴赫金超語言學的理論支柱，對話性是他超語言學的理論核心。

二、對話與對話性

何為對話？巴赫金的超語言學理論對此如何闡釋？

在巴赫金那里，對話有狹義和廣義之分（Bakhtin/Voloshinov1986：95；巴赫金1998（2）：447）：狹義的對話即人們面對面的、直接的、發出聲音的言語交際，也叫對語。它要求進行言語交際的兩個個體（在時空上）同時在場。它是最普遍的口頭言語交際形式，當然也是最重要的言語交際形式，巴赫金把“對話中對語之間的關系”視為“對話關系最外顯醒目而又簡單的一類”（1998（4）：333）。

隨著科技的發展，對話有了更廣泛的言語交際形式，如電話、電報、通信、電郵、網上聊天等。不僅如此，“兩個表述在時間和空間上可能相距很遠，互不知道，但只要從涵義上加以對比，便會顯露出對話關系，條件是它們之間只須存在著某種涵義上的相通之處（哪怕主題、視點等部分地相通）”（1998（4）：333）。因此，廣義的對話不同于實際對話的對語之間的關系，它要更為廣泛、更為多樣、更為復雜。它包括任何類型的言語交際（Bakhtin/Voloshinov1986：95；巴赫金1998（2）：447）。書籍是言語交際的一種形式：一方面，它預測、期待、聯系著讀者和評論家的積極理解和應答性反應，影響著有關同一言語交際領域的未來的著作；另一方面，它針對、回應著該領域過去的言語行為（包括作者本人和其他人的言語行為）。于是，“書面的言語行為仿佛進入了大范圍的意識形態對話：回答著什么，反駁著什么，肯定著什么，預料著可能的回答和駁斥，尋求著支持等等”（巴赫金1998（2）：447-448）。巴赫金廣義的對話打破了參與言語交際的個體必須同時在場的限制，打破了言語交際方式只能為口頭形式的限制，他抽取了對話的本質：兩個個體只要涉及同一個主題，即便生活在相隔數百年的不同時代，即便生活在相距上千里的不同地區，也能成為說者（作者）與聽者（讀者），也能產生言語交際，也能進行對話——問題的共性產生了對話關系。總之，巴赫金超語言學認為作品、理論、話語等等是一種關系主義、對話主義的表述方式：“文本只是在與其他文本（語境）的相互關聯中才有生命。只有在諸文本間的這一接觸點上，才能迸發出火花，它會燭照過去和未來，使該文本進入對話之中。”（1998（2）：380）

應該說，巴赫金在一個非常寬闊的視野內從對話中抽取出了對話性的本質，并使其成為超語言學的理論核心，這是巴赫金在語言學領域里的重大貢獻。如前所述，超語言學的研究對象是“活生生的具體的言語整體”（即話語），超語言學是在“對話交際之中，亦即在語言的真實生命之中來研究語言”（巴赫金1998（5）：269）。在巴赫金看來，“話語總是作為一方的現實的對語而產生于對話之中，形成于在對象身上同他人話語產生對話性相互作用之中”（巴赫金1998（3）：59），“話語就其本質來說便具有對話的性質”（巴赫金 1998（5）：242）。

巴赫金通過觀察表述之間的對話關系來探究話語與表述的對話性，認為“對話關系（其中包括說話人對自己語言所采取的對話態度），是超語言學的研究對象”，“語言只能存在于使用者之間的對話交際之中。對話交際才是語言的生命真正所在之處”（1998（5）：242）。對話關系既存在于不同言語主體的表述之間，也能產生于某一言語主體的表述的內部。李曙光（2007：64-65）將它們分別稱作表述際對話關系和表述內對話關系。表述際對話關系不難理解：表述的主體更替性、完成性、訴諸性和情態性無一不決定了表述與表述之間具有對話性。如果將“生活是美好的”和“生活不美好”這兩個論斷擺在一起，它們之間具有這樣的邏輯關系：一個論斷否定另一個論斷，但它們沒有對話關系。如果這兩個論斷作為兩個不同的言語主體的表述而出現，它們之間便產生對話關系。巴赫金認為，任何兩個表述如果被放在涵義層面上加以對比，就會處于對話的關系之中，“拿兩個彼此一無所知的他人表述來對比，只要它們稍微涉及同一個主題（思想），彼此便不可避免地要進入對話關系。它們在共同主題、同一思想的疆域內互相接觸”（巴赫金1998（4）：318）。例如，當我們就同一個問題選輯不同時代不同學者和哲人的不同表述時，這些學者和哲人（的表述）便展開了對話。當然，這是一種特殊的并非有意為之的對話性形式（1998（4）：322）。

巴赫金還闡釋了表述內對話關系。他說：“對話關系不僅存在于完整的（相對完整的）表述之間；對話的態度可以針對表述內部任何一個有意義的部分，甚至是任何一個單詞，只要那個單詞不是被當作語言中無主體的單詞，而是被當作表示別的某人的思想立場的符號，被當作另一個人的表述的標志；也就是說，只要我們從中聽出別的某人的聲音。于是，對話關系可以滲透到表述內部，甚至滲透到單個的詞語之中，條件是，其中有兩個聲音發生對話性的碰撞。”（Bakhtin1984：184）表述內部的這種“對話性的碰撞”即巴赫金所說的微型對話，他又稱之為雙聲現象（見下節）。

除了在表述之間和表述內部，巴赫金（1998（5）：244）認為對話關系還存在于：（a）不同的語體之間、不同的社會階層的語言之間，（b）人們與自己說出的話語（不論是整篇話語還是它的某些部分）之間，（c）所有能表現一定含義的事物之間（條件是：這些事物是以某種符號材料表現出來的）。巴赫金還研究了獨白之中的對話性，他認為，“即使在深刻獨白性的言語作品之間，也總是存在著對話關系”（巴赫金1998（4）：334）；同時，獨白語中可能包含著不同聲音①的爭辯，對話滲透進每一詞句之中、滲進人物的每一手勢之中、滲進面部表情的每一變化之中，激起不同聲音的交替與斗爭。這便是決定陀斯妥耶夫斯基語言風格特色的微型對話，這便是巴赫金要著力研究的雙聲語。

概言之，對話關系普遍存在于言語交際之中，對話性是話語的本質屬性。

三、雙聲與復調：對話性的兩種表現形式

作為文學批評家，巴赫金的文學批評實踐非常獨特：他以自己的超語言學思想為指導，以言語交際中活生生的具體的言語整體（即話語）為研究對象，以分析小說話語為切入點，獨具慧眼地闡釋了自己對小說語言特征的理解：“長篇小說作為一個整體，是一個多語體、雜語類和多聲部的現象。”（1998（3）：39）他認為小說整體可以分解為幾個從屬的相對獨立的統一體，長篇小說的修辭特點正在于將這些統一體組合為一個高度統一的整體，“小說的語言，是不同的‘語言’組合的體系”（1998（3）：40）；“多聲現象和雜語現象進入長篇小說，在其中構成一個嚴謹的藝術體系”（1998（3）：81）。巴赫金以社會學性質的修辭學分析小說話語，將其置于社會語境中研究，從而提出他的對話性思想。在具體的話語分析中，他揭示了小說語言對話性的兩種表現形式：雙聲與復調。它們分別對應于微型對話與大型對話。

1． 雙聲

雙聲原本是一個音樂術語（巴赫金的著作中使用了許多音樂術語，如雙聲、復調、對位法、泛音等），原指在演奏小提琴等樂器時可以一弓拉奏兩條弦，此時兩條弦發出的便是雙聲（繆天瑞1998：563）。雙聲還可能出現于多聲部民歌之中。

在小說話語中，雙聲又是什么呢？巴赫金認為，雜語一旦引進小說（無論是用什么形式引進的），都是“用他人語言講出的他人話語”，這種語言便構成了一種特別的雙聲語，“它立刻為兩個說話人服務，同時表現為兩種不同的意向，一是說話的主人公的直接意向，二是折射出來的作者意向。在這類話語中有兩個聲音、兩個意思、兩個情態。而且這兩個聲音形成對話式的呼應關系”。雙聲語就是內在對話化了的語言，其中包括幽默的語言、譏諷的語言、敘述人的折射語言、人物話語中的折射語言等等，“它們內部包含著潛在的對話，是兩個聲音、兩種世界觀、兩種語言間凝聚而非擴展的對話”（1998（3）：110）。

通過分析小說中作者話語與主人公話語之間的相互關系，巴赫金對話語作了一些重要區分（凌建侯1999）：主體性話語與客體性話語、單聲語與雙聲語、單一指向的話語與雙重指向的話語等。主體性話語與客體性話語的區分直接反映著小說作者與主人公之間的主客體關系。當主體性話語與客體性話語（作者話語與主人公話語）“在一部作品中各守自己的領地，獨立出現時”，它們都是單聲語，都僅僅反映各自單一向度的意識、立場、意向。

通過對陀斯妥耶夫斯基小說話語的分析，通過對言語進行詳細的分類（即第一、第二、第三類語言，詳見巴赫金1998（5）：246-256），通過與單聲語的比較，巴赫金進一步闡釋了雙聲語現象。他發現，一般的話語要么直接指述事物，要么就是被描繪的客體性的言語，其中只存在一種聲音；前者就是巴赫金所說的第一類語言，其目的只在于表現自己的對象，使人們直接了解事物；后者是第二類語言，它雖然也表現自己的對象，但同時又構成別人（即作者）所要表現的對象，它本身已經成為被描寫的客體性的語言，作者對它的處理方法是：整體拿來，不改變其語義和語調，不賦予它別的指物述事的含義。巴赫金將第一、第二類語言都稱作單聲語。

但是，如果作者所利用的別人話語既保留其原來的指向，又添入作者新的意義，就會“一種語言竟含有兩種不同的語義指向，含有兩種聲音”（1998（5）：250），這便是第三種語言——包容他人話語的語言（雙聲語）。第三類語言又分成三個細類，分別以仿格體、諷擬體和暗辯體為代表。巴赫金認為仿格體是單一指向的雙聲語，作者為了表現立意而利用他人語言，但保留他人語言自身的意向（1998（5）：256），其間兩個聲音的互相贊同、互相肯定，這已經構成對話關系；諷擬體也借用他人語言，但作者賦予他人話語以一種新的意向，所以諷擬體是一種不同指向的雙聲語，這種語言成了兩種聲音爭斗的舞臺，這兩種聲音之間互相敵視、互相對立；暗辯體不同于公開明顯的辯論，不是直截了當地反駁他人的語言，而是間接地抨擊他人的語言。暗辯體中的作者語言是在它所論說的對象物身上與他人語言相交鋒。巴赫金將這第三個細類稱作積極型的雙聲語，因為他人語言沒有被作者掌握在手里而處于被動地位，相反，它積極影響到作者語言，迫使其作出相應的變化。

我們以現代京劇《沙家浜》中《智斗》一場的幾段對話為例，大致可以看出上述三種雙聲語的特征。《智斗》中胡傳魁見到阿慶嫂時問阿慶到哪去了，阿慶嫂說阿慶“跟我拌了兩句嘴，就走了”。然后又說“（他）在上海跑單幫哪。說了，不混出個人樣來，不回來見我”。胡傳魁接著搭茬：“對嘛！男子漢大丈夫，是要有這么點志氣！”這里的“男子漢大丈夫”，是民間俗語，胡傳魁借這句俗語，表達了他對阿慶行為的首肯。說話者的話語意向和借用的他人話語的意向是基本一致的。這就是仿格體。接下來胡傳魁把刁德一介紹給阿慶嫂后，阿慶嫂發現刁德一是陰險狡猾的敵人，趕忙虛與周旋地說“參謀長，我借貴方一塊寶地，落腳謀生，參謀長樹大根深，往后還求您多照應”。這里的“貴方寶地”、“樹大根深”，或俗語或成語，阿慶嫂借來奉承刁德一，實際上卻暗藏了對刁德一這種“地頭蛇”角色的諷刺和挖苦。這便是諷擬體。接下來刁德一唱了一段夸贊阿慶嫂的話：“阿慶嫂！適才聽得司令講，阿慶嫂真是不尋常。我佩服你沉著機靈有膽量，竟敢在鬼子面前耍花槍。若無有抗日救國的好思想，焉能夠舍己救人不慌張！”阿慶嫂趕忙也以唱作答：“參謀長休要謬夸獎，舍己救人不敢當。開茶館，盼興旺，江湖義氣第一樁。司令常來又常往，我有心背靠大樹好乘涼。也是司令洪福廣，方能遇難又呈祥。”這里，阿慶嫂運用“江湖義氣第一樁”，“背靠大樹好乘涼”之類的俗語，即是一種暗辯體。它不是直接地為自己抗日救國的行為辯護，而是假借“江湖義氣”，“背靠大樹”的民間生存理念來掩蓋自己的真實身份和信念，并旁敲側擊地辯駁對方。我們看到，這種雙聲語確實使戲劇的對話充滿張力而且妙趣橫生。

概言之，雙聲語具有雙主體性，即作者話語和他人話語各自的主體（作者與他人）；雙聲語無論是單一指向，還是雙重指向，都包含了兩種判斷，即作者與他人的判斷；雙聲語就是兩個聲音、兩種意識、兩種觀念、兩種評價在同一對象物身上遭遇，在一個意識中相逢，在作者語言的每一成分中交鋒；這兩個聲音之間形成了或贊同、或反駁、或補充的對話性關系。這就是微型對話關系。

根據巴赫金的分析，陀斯妥耶夫斯基小說中的一切方面（從形式到內容）都是對話化的。這種對話化首先表現于小說主人公思想意識內部的微型對話，表現于主人公思想的矛盾和意識的分裂，從而形成了獨白中的對話和對話中的對話這兩種微型對話形式。陀斯妥耶夫斯基小說中的主人公話語中暗含對他人話語的態度，包括預測的、評價的、贊同的、反駁的、補充的態度；戈利亞德金自怨自艾的申明和解釋，伊萬·卡拉馬佐夫在倫理上和玄學上的托辭，馬卡爾·杰符什金察言觀色的語言，都能折射出他人語言。“‘我眼中的我’總是以‘別人眼中的我’為背景”（巴赫金 1998（5）：276）。

對他人話語的預測和內心思想意識的分裂都構成雙聲的基礎，促成獨白中的對話，形成微型對話關系。

微型對話的另一種形式——對話中的對話——在《卡拉馬佐夫兄弟》中得到充分的體現，陀斯妥耶夫斯基對主人公及其語言之間關系的安排就是這種典型；阿廖沙的話和魔鬼的話都重復著伊萬的話，卻賦予了完全不同的語氣：作為“他人”的阿廖沙在其話語里加入了鐘愛與和解的色調，而魔鬼給伊萬的內心的對話所帶來的是譏諷和絕對譴責的語氣。陀斯妥耶夫斯基的主人公之間的“對話中相互沖突和爭論的，不是兩個完整的獨白聲音，而是兩個分裂的聲音（至少有一個是分裂的）。一個聲音的公開對語回答另一個聲音的隱蔽對語”（巴赫金1998（5）：346）；巴赫金看到，在陀斯妥耶夫斯基的作品中，“到處都是公開對話的對語與主人公們內在對話的對語的交錯、呼應或交鋒”（1998（5）：359）。形諸布局結構的表面對話之中蘊涵著暗中彼此呼應的內心對話，這便是對話中的對話。

2． 復調

與微型對話相對的是大型對話。大型對話是陀斯妥耶夫斯基構筑其小說話語藝術的根本方法。巴赫金以另一音樂術語“復調”表述大型對話。“復調音樂”（polyphonic music）和“主調音樂”（homophonic music）都屬于“多聲部音樂”（many-voice music）；主調音樂“只有一個主要的旋律，它可以在任何聲部出現，其他的聲部缺乏獨立性，只對主旋律起烘托和陪襯作用”（高天康2003：2）；而復調音樂是“以兩個、三個或四個在藝術上有同等意義的各自獨立的曲調前后疊置起來，同時協調地進行為基礎的音樂”（高天康2003：1-2）。復調音樂的主要特點在于其各聲部都具有獨立性，但與此同時，它們彼此形成良好的和聲關系。

巴赫金獨具慧眼地發現了歐洲小說發展史上的一場革命，認為陀斯妥耶夫斯基就如同歌德的普羅米修斯，他顛覆了獨白小說的傳統，突破了獨白型的已經定型的歐洲小說模式，創造了一個文學藝術的復調世界。

在巴赫金看來，獨白小說類似于主調音樂。在獨白型構思中，主人公是封閉式的，主人公的自我意識只是作者意識的一部分，主人公的聲音缺乏獨立性，只能對作為主旋律的作者聲音起烘托和陪襯作用。

而陀斯妥耶夫斯基的復調小說則類似于復調音樂。在這種小說中，作者與主人公分別唱著自己的互不融合的聲部，主人公不再是作者聲音的傳聲筒，它們互相獨立。陀斯妥耶夫斯基小說中的主人公“不是一個客體形象，而是一種價值十足的議論，是純粹的聲音”（巴赫金1998（5）：70），是能夠直抒己見的主體；“主人公議論具有特殊的獨立性；它似乎與作者議論平起平坐，并以特別的方式同作者議論結合起來，同其他主人公同樣具有十足價值的聲音結合起來”（1998（5）：5），彼此之間形成良好的“和聲”關系。復調小說“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識”（1998（5）：5），這些不同聲音組成了真正的復調，這些地位平等的意識連同它們各自的世界結合于某個統一的事件之中。

“哪里一有人的意識出現，哪里在他（指陀斯妥耶夫斯基——引注）聽來就開始了對話”（1998（5）：56）。對于陀斯妥耶夫斯基來說，小說內部和外部的各部分各成分之間的一切關系都具有對話性，整個小說的結構就是一個“大型對話”結構。所謂大型對話，包含兩層意思，一是“‘作品中反映出的人類生活和人類思想本身的對話本質。’換句話說，是生活中人類思想的對話關系”，二是“作者與主人公的對話關系”（董小英1994：32-33）。

陀斯妥耶夫斯基復調小說的獨特之處在于作者對主人公所取的不是高踞對話之上的、決定一切的立場，而是一種認真實現了的徹底的對話立場，作者“是和主人公談話，而不是講述主人公”（巴赫金1998（5）：84）。這樣，主人公便具有其內在自由、內在邏輯、獨立性和未完成性。在陀斯妥耶夫斯基那里，“主人公不是‘他’，也不是‘我’，而是不折不扣的‘你’，也就是他人另一個貨真價實的‘我’（‘自在之你’）”（1998（5）：83）；因此，在陀氏的復調小說中，主人公與主人公之間、作者與主人公之間均具有對話關系，這種對話不是文學中假定性的對話，而是嚴肅的、真正的對話。這種大型對話是作為一個非封閉的整體構筑起來的。是一種未完成的對話。復調小說的作者把主人公“當作在場的、能聽到他（作者）的話，并能作答的人”（1998（5）：84）。

大型對話和微型對話是巴赫金研究陀斯妥耶夫斯基復調小說時所提出的一對范疇，它們最終構成了巴赫金的對話性原則；在巴赫金看來，陀斯妥耶夫斯基構建對話的原則到處都一樣，“到處都是主人公們公開對話與內在對話的交叉、呼應或斷續。到處都有一些觀念、思想和話語分屬于幾個互不融合的聲音，在每種聲音中又都獨有意蘊”（巴赫金1998（5）：369）；“在陀斯妥耶夫斯基長篇小說中，一切莫不都歸結于對話，歸結于對話式的對立，這是一切的中心。一切都是手段，對話才是目的。單一的聲音，什么也結束不了，什么也解決不了。兩個聲音才是生命的最低條件，生存的最低條件”（巴赫金1998（5）：340）。大型對話和微型對話之間具有相互依賴的關系，“形諸布局結構的對話，與內在對話（亦即微型對話）密不可分地聯系在一起，并在一定程度上以內在對話為基礎。而它們兩者同樣密不可分地與囊括它們的整部小說的大型對話聯系在一起”（1998（5）：359）。大型對話與微型對話又可以相互轉化。一方面，當構成微型對話的、處于一個話語主體內部的兩個聲音進一步發展分裂為兩個話語主體的思想意識的時候，“原來的內部對話，就被公開化，原來看不見只能聽得到的兩種思想，兩種聲音的爭辯，變成了兩個人——自我和他者的人際矛盾”（董小英1994：31），“當內心矛盾已經發展到分裂為兩個人的時候，思想矛盾就變成了作品結構的形式，而且，這種懸而未決的思想矛盾貫穿整個作品，這時，內部對話就不是微型對話，而成為大型對話了”（1998（5）：32）。當然，巴赫金所提出的“大型對話”也僅僅是一個相對的概念；在小說文本內部，相對于微型對話而言，作者與主人公之間、主人公相互之間的形諸布局結構的對話關系是大型對話；而相對于陀斯妥耶夫斯基的整個文學創作來說，這種大型對話又成了“小對話”或“微型對話”。與此同時，巴赫金也與陀斯妥耶夫斯基及其他作家展開了大型對話。在這場對話中，巴赫金找到了他的隔世知音——陀斯妥耶夫斯基。

四、結 語

總之，巴赫金在語言表述的內部、外部、獨白、對白以及作品的作者、敘述者、人物、讀者等等多重關系中發現了對話及對話性，并以對話性為核心，構建了他的超語言學理論。這不僅為20世紀索緒爾之后的語言學領域開辟了一個嶄新的天地，而且也將對21世紀的語言學研究產生深遠的影響。

注 釋

①“聲音”在巴赫金的著作中出現的頻率很高；白春仁、顧亞鈴在《陀斯妥耶夫斯基詩學問題》一書中譯本的譯者注中對“聲音”一詞作了說明：“聲音”在該書中獲得了術語意義，指的是“通過語言表現出來的某人思想、觀點、態度的綜合體”（巴赫金 1998（5）：3）。