曾鯨作品的內容選擇、藝術特色及歷史地位

劉存有

（華僑大學 建筑學院，福建 廈門 361021）

曾鯨，莆田籍移居金陵的名畫家，其人物寫真生動逼真，如鏡取影，妙得神情。作為明清時期中國肖像畫極具影響的畫家，他所開創的“波臣畫派”在中國人物畫史上具有劃時代的意義。在中國繪畫史上，以畫家之名字號命名的畫派并不多見［1］（P17～18），據“波臣畫派”的形成以及影響力，可見曾鯨在中國繪畫史上的地位。

然而，這樣一位具有劃時代意義的畫家卻未被列入國內美術史高度關注的范圍內。筆者查閱了大量有關明清美術史、明清繪畫史的論文和書籍，卻很難發現一本深刻且有規模的關于曾鯨及其作品的論著。作為中國肖像畫的改良先驅，曾鯨被忽視的真實原因，可以從兩個方面來分析。其一，中國美術史在某種程度上說是中國山水史，明清時期浙派、明四家、董其昌、清初四王等的光芒掩蓋了曾鯨及其門派；其二，在明代提倡文人畫的背景下，肖像畫往往會讓人感到匠氣十足，從而對曾鯨的地位做出不是很客觀的評價。

一本關于明清中國人物畫的書籍，贊美曾鯨的作品“極具魅力，可以幫助讀者洞察中國畫家的內心世界”［2］。在中國人物畫史上具有劃時代意義的曾鯨，是一個不應該被忽略的畫家。誠然，曾鯨并不是一位像董其昌一樣引領時代潮流的巨匠，他的藝術風格至今尚有爭論，然而，其所開創的畫風和畫派，能為中國肖像化領域提供重要的借鑒與指導，而這正是我們要重視曾鯨的理由。

一、曾鯨作品的內容選擇

肖像畫以人物面貌的描寫居多，古人也稱之為寫真畫，是中國畫各門類中最古老的一個畫科，是明清時期文人畫和工匠畫的交映。［3］明清時期，肖像畫的畫類很多，有作為禮儀的肖像畫、觀賞性的肖像畫、祭祀性的肖像畫、娛樂性的肖像畫。曾鯨肖像畫的類型較多，幾乎涉及肖像畫的所有畫類，但主要以觀賞性的肖像畫為多，如《王時敏小像》、《蘭亭圖》、《東坡像》，等等，曾鯨的這類肖像畫在其傳世畫跡中占據主流。

在這類作品中，曾鯨側重的是人的面部表情，注意營造畫面的主次關系。為了避免喧賓奪主，他所畫的衣服一般較為簡潔，用簡勁的線條勾勒出服飾紋路，簡潔、明了地顯示像主的身份、神態，使服飾和像主的面目相得益彰。在襯景方面，前人對他有過較為準確的評述，童雁汝南、聞松在《原道與正緯》中這樣稱贊曾鯨：“也是盡力追求簡潔明快，以最能夠表現所描繪對象的精神生活和個性特征的小物品入畫，甚至于不用任何襯景就可以將人物的性格、身份表現得 恰到好 處。”［4］（P25～26）在《葛 一 龍 像》這幅畫中，僅用書做陪襯，沒有其他的道具，像主斜倚書本，體現了像主與書的關系；人物神情淡定，若有所思，體現像主志高自潔、儒雅淡薄的文人氣質。

曾鯨娛樂性的肖像畫，大多與他人共同創作。如《徐元亮像》，便是他與沈士鯁合作的。作品中的襯景，如松樹、溪流等，是沈氏所畫；像主徐元亮為曾鯨所作，這一點從作品中的題識可以得到證實。也有學者認為，曾鯨不擅長畫山水樹木。我們可以看出，像主的衣紋、帽子與《趙賡像》是雷同的，但是人物的神情則各有千秋，不盡相同，反映出像主不同的性情氣質，這表明曾鯨在面部以外的襯景中有程式化傾向，但是他的專長和著眼點是專注人物的“神理”。“神理”是曾鯨作品的靈魂所在，也是曾鯨作品藝術特色的重要體現。

二、曾鯨作品的藝術特色

姜紹書在《無聲詩史》中這樣評論曾鯨的作品：“磅礴寫照，如鏡取影，妙得神情。其傅色淹潤，點睛生動，雖在楮素，盼睞顰笑，咄咄逼真……每圖一像，烘染數十層，必匠心而后止，其獨步藝林，傾動遐邇，非偶然也。”［5］（P67～68）從這段評論可以看出，曾鯨具有獨特的創作技法，即落筆時經過反復烘染，且達到數十層，這種創作技法在肖像畫的創作中是不多見的。這一技法也是曾鯨獨步藝壇的標志。除此之外，他在題材選擇上大膽而獨特，突破了普通民間畫工專一選材的局限性。在人物刻畫方面，細致而生動，特別注重人物的面貌表情，尤其善于將人物的“神”表現得惟妙惟肖，達到“咄咄逼真”的藝術效果。［6］（P12）徐沁在《明畫錄》中稱曾鯨 的 此 種技法為“落筆得其神理”，與姜紹書的“妙得神情”之說是一致的。此外，藍瑛、謝彬在《圖繪寶鑒續纂》中評價曾鯨的作品：“善寫貌，大小影像，無不儼然如生。兼得筆墨之靈，衣紋配合，各得其當。”［7］（P9）

曾鯨在當時是非常著名和有影響力的，他有較高的藝術修養和藝術成就，有顯赫的地位，時人（如姜紹書、徐沁、藍瑛、謝彬）對他的評價很高。當然，這些評價遠不足以概括曾鯨藝術的全部。如果要更深層次、更加全面地探究曾鯨肖像畫的藝術特色，還需要從他的作品入手。

以《趙賡像》為例，人物斜倚書本，神情清潔高雅，頗具儒雅風范。在結構和比例方面，曾鯨受到西洋畫的影響，有著透視的功底。明代中后期，傳教士將西洋畫帶入中國。曾鯨出生在福建沿海，后定居南京，曾游歷江浙一帶，從曾鯨的生活軌跡可以看出，在其廣泛的社會交際中，很有可能接觸到西方傳教士或者西洋畫。曾鯨應該是最早利用西洋畫的技法，對傳統中國國畫中的肖像繪畫進行改良的畫家。

三、曾鯨作品的歷史地位

明清時期，文人畫向世俗畫轉向非常明顯，肖像畫尤其如此。當時，從事肖像畫創作的多為職業畫家。明清以來的肖像畫逐漸受到文人墨客的青睞，成為高雅殿堂的一部分。正如美國學者高鳳翰所說：“寫真畫之所以突然而出人意表地在17世紀當中躍升至嚴肅藝術的層次，有可能是肇始于兩股動力的匯合：一方面是由于此一時代的關注所在，越來越注重個人；另一方面則是因為由歐洲傳入中國的藝術創作手法，比起中國以前的繪畫傳統，都更加重視畫中形象的個別特質。”筆者贊同這種論點。此外，一部分由文人參與創作或以文人為主題創作的肖像畫，躋身于文人畫行列，也是其中的一個重要因素。曾鯨為董其昌畫過像，而且與之交往甚密。董其昌、莫是龍、陳繼儒等人倡導山水畫南北宗學說，凸顯南宗風貌，排斥浙派的劍拔弩張作風，以溫潤、含蓄的筆墨情趣見長。崔子忠和陳洪綬也和曾鯨時有交往。陳洪綬主張“以唐之韻運宋之板，宋之理行元之格”，正好與當時盛行的南北宗學說相互補充。由此可見，曾鯨的繪畫超出了一般意義的肖像畫，超越了畫工畫，是具有極強藝術價值的文人畫。

和元代后期肖像畫家王鐸的杰作《楊竹西小像》比較，可以看到中國肖像畫技巧所發生的變化。曾鯨每作畫，必以墨骨為底，然后反復烘染至數十層之多，并吸收了西洋畫法，突出了立體感覺，這讓單純的勾線失去了市場。在這一點上，曾鯨及其傳派使明末清初的肖像畫取得了突破性進展，明代以后的很多畫家，包括吳昌碩、任伯年等，都受到影響。曾鯨的畫法還流傳至日本，對日本繪畫產生了很大的沖擊。可以說，曾鯨和他所開創的“波臣畫派”，在中國繪畫史上具有劃時代的意義。

［1］馬季戈.曾鯨與波臣畫派［M］.濟南：山東美術出版社，2004.

［2］李娜.蔣彝與《中國眼光：中國繪畫詮解》——一部不該被忽略的中國繪畫史著作［J］.新美術，2009（5）.

［3］朱萬章.論明清肖像畫的美學價值［J］.吉林藝術學院學報，2009（3）.

［4］童雁汝南，聞松.原道與正緯［M］.南昌：江西美術出版社，2010.

［5］于安瀾.畫史叢書（第三冊）［M］.上海：上海人民美術出版社，1963.

［6］徐沁.明畫錄（卷第一）［M］.上海：華東師范大學出版社，2009.

［7］于安瀾.畫史叢書（第二冊）［M］.上海：上海人民美術出版社，1963.