還原深化超越——論古典詩歌鑒賞三境界

曹章慶

（湛江師范學院基礎教育學院 廣州 湛江 524037）

還原深化超越
——論古典詩歌鑒賞三境界

曹章慶

（湛江師范學院基礎教育學院 廣州 湛江 524037）

古典詩歌的鑒賞，大體經過還原、深化、超越三層境界。還原重在通過意象組合及其關系讀懂詩意；深化重在作品比較、歷代點評的辨析中深化詩意；超越則重在讀懂深化的基礎上創生詩意。三種境界拾階而上，逐層遞升。而鑒賞境界的提高，又與讀者的學養和鑒賞實踐有莫大關系。

古典詩歌；鑒賞；境界；還原；深化；超越

古典詩歌鑒賞熱已從上個世紀九十年代初悄然退去，但卻留下許多問題值得反思，鑒賞理論本身也有不少課題有待總結。林東海先生指出：“詩作論、詩評論、詩賞論，成了詩論的三維，構成整座詩學大廈。中國詩學三維中，詩賞論實是大廈之基礎。而在現當代的詩論研究中，卻成了最薄弱的一環，故最應引起學人的重視與探索。”［1］

以境界論鑒賞，古已有之。清徐增《而庵詩話》：“今人好論唐詩，論得著者幾個？譬如一人立于山之中間，山頂上是一種境界，山腳下又是一種境界，此三種境界各不相同。中間境界論上境界人之詩，或有影子；至若最下境界人而論最上境界人之詩，直未夢見也。”［2］(P430)徐增所談是鑒賞唐詩資格問題,而本文所說的境界是讀者在詩歌鑒賞中的內在動態生成，是一個由低到高的進展過程，論述角度并不相同。其中，詩意還原為第一境界；詩意深化為第二境界；詩意超越為第三境界。

一、詩意還原——鑒賞的第一境界

說詩意還原是古典詩歌鑒賞的第一境界，是因為在古典詩歌鑒賞中，通過想象、聯想、情感等心理中介理解還原詩意是鑒賞的最基本要求。孟子所謂“以意逆志”（《萬章》上）正是這種“不以文害辭，不以辭害意”的詩意還原的精辟表述。正如劉勰所說：“綴文者情動而辭發，觀文者披文以入情，沿波討源，雖幽必顯。世遠莫見其面，覘文輒見其心”。（《文心雕龍.知音》）可見，通過還原達到對作品的詩意理解是文學鑒賞的一個基本規律。脫離了這個規律，就會淪為一般的隨意閱讀、瀏覽甚至消遣，從而喪失了鑒賞的應有之義。

還原詩意的關鍵是意象。袁行霈先生指出：“只有抓住詩歌的意象，以及意象包涵的旨趣，意象所體現的情調，意象的社會意義和感染作用，才能真正地鑒賞中國古典詩歌。”［3］(P132)可見，要還原詩的“旨趣”、“情調”，最好的辦法就是從意象入手。蔣寅先生進而言之：“意象與意境的關系，就是局部與整體，材料與結構的關系。若干語象或意象建構起一個呼吁性的本文就是意境”“詩人的審美經驗通過藝術思維完成意境營造的過程，實質上就是將詩性經驗意象化的過程，所謂窺意象而運斤是也；讀者鑒賞則相反，是通過個別意象的解悟逐步領會意境的完整構成”。［4］(P28)可見通過讀者的聯想和想象，從意象入手，是還原古典詩意有效方法。

通過意象還原詩意，大體有如下三種方法：

一是通過意象組合的不同方式來還原詩意。關于意象的組合方式，陳植鍔分為“并置、脫節、疊加、相交、幅合”［5］(P78)等五大類。吳晟分為“平列、對比、通感、荒誕、交替、輻輳、映迭”等七類。［6］(P143-155)均可參看。現只舉杜甫《旅夜抒懷》一例：

“細草微風岸，桅檣獨夜舟。星隨平野闊，月涌大江流。名豈文章著，官應老病休。飄飄何所以，天地一沙鷗”。孫琴安先生云：“起四句寫景全用實寫，細草、微風、江岸、危檣。小舟、星辰、月光、平野、大流，連同老杜，二十字內裝得如許東西，亦可謂奇矣，其旅夜境況亦可謂豐富矣。大約獨身客舟最易感懷，故下四句轉而抒懷，二十字多少感慨，一生得失，全在此中。”［7］(P283)可見作者是從“起四句”與“下四句”分兩層論述，是從自然意象和人文意象兩者的并置和對比的方式來把握詩意的。

二是通過意象之間所構成的某種關系還原詩意。古典詩詞意象間的關系有多種，如賓主、大小、哀樂、正反等。賓主者，如王維的《終南山》，詩人是主，終南山是賓。王夫之說：“‘欲投人處宿，隔水問樵夫’則山之遼廓荒遠可知，與上六句無異致，且得賓主分明”。［8］(P11)大小者，如陳子昂《登幽州臺歌》，以廣袤無垠的時空，襯托人生孤獨渺小、短暫與悲哀。哀樂者，如《詩經.采薇》：“昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏。”寫征人離家和歸來的情景，“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂”。［9］(P4)正反者，如杜甫《夢李白》，以“冠蓋滿京華”來反襯“斯人獨憔悴”。凡此種種，都可以通過詩中意象之間的關系來還原詩意。

三是透過意象之外還原詩意。古典詩歌語言、意境最為精煉，故劉勰說：“義生文外，秘響傍通。”（《文心雕龍.隱秀》）皎然說：“文外之旨。”（《詩式》）劉禹錫說：“境生于象外”。（《董氏武陵集紀》）司空圖說：“象外之象，景外之景。”（《與極浦談詩書》）這些觀點等都為通過象外去把握詩意提供了有力的理論根據。而在具體鑒賞中，或以小象見大意，或以少象見多意，或由實象見虛意，或由動象見靜意等。如錢鍾書云：“試以《三百篇》例之，《車攻》之‘蕭蕭馬鳴，悠悠旆旌’，寫兩小事，而軍容之整肅可見；《柏舟》之‘心之憂矣，如匪澣衣’舉一家常瑣屑，而詩人之身分、性格、境遇均耐想象”。［10］(P227)錢先生對《車公》的鑒賞是以小象見大意，而對《柏舟》則是以少象見多意。由實象見虛意者，往往“以實為虛，化景物為情思”［11］(P421)讀者就可以實尋虛，透過景物體會其中的情感意蘊。如杜甫《詠懷五百字》：“憂端齊終南，澒洞不可掇。”通過終南山的巍峨高大，去感受詩人愁情的沉重和彌漫無際。賀鑄《青玉案》：“試問閑愁都幾許，一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨。”透過煙草、風絮、梅雨等自然意象，可以感受詞人愁情的煩多、凌亂和綿綿不絕。由動見靜者，如王維《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中”。讀者可透過山澗鳥鳴領略到一種空曠寂靜的境界。

“有無相生，難易相成。”（《老子》）象外之意的把握，還可以從有中見無或無中見有。如李白的《玉階怨》：“玉階生白露，夜久侵羅襪。卻下水晶簾，玲瓏望秋月”。表面是寫宮女的動作神態，卻透露了她無限孤寂凄怨的情懷。俞陛云說：“其寫怨意，不在表面，而在空際。第二句云露侵羅襪，則空庭之久立可知。第三句云卻下晶簾，則羊車之絕望可知。第四句云隔簾望月，則虛帷之孤影可知。不言怨而怨自深矣。”［12］(P126)詩中雖然沒有一個怨字，但讀者卻從宮女的種種表現讀出了其中的孤怨情懷，這就是鑒賞中的無中見有。又如崔顥的《長干曲》：“君家住何處，妾住在橫塘。停船暫借問，或恐是同鄉。”王夫之謂此詩：“墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也。”［13］(P19)也是在無字中體味到了其中無限的柔情綺思。而另一種情形則是有中見無，如杜甫的《春望》，司馬光則說：“‘山河在’，明無余物已；‘草木深’，明無人矣；花鳥平時可娛之物，見之而泣，聞之而悲，而時可知矣。他皆類此，不可遍舉。”［14］(P278)從司馬光的賞評中，明顯可看他是從山河、草木、花、鳥等自然意象入手來理解長安經過安史之亂后荒涼破敗景象的。又如劉禹錫的《石頭城》：“山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。淮水東邊舊時月，夜深還過女墻來。”沈德潛說：“只寫山水明月，而六代繁華，俱歸烏有，令人于言外思之。”［15］(P669)同樣是通過六朝的山、水、城、月等具體意象，體會六朝繁華化為烏有的無情歷史。

但境生于象外不等于不要意象；舍象求意無疑緣木求魚，水中撈月。陳伯海先生說：“情志雖然構成詩歌生命的內在靈魂，而意象才是詩歌生命的實體；離開了這一實體，也就無所謂詩。”［16］(P143)故離開詩歌的意象，就是離開了“詩歌生命的實體“，詩意把握和還原就成了一句空話。錢鍾書先生說：“詩也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是無詩矣，辨象易言，是別為一詩甚且非詩矣。”［17］(P12)對意象和詩意關系的論述極為透辟。

應該指出，通過意象組合及其關系還原詩意，以及透過意象之外還原詩意。這三者雖有區別，但也有聯系，而且在一首詩中又往往交錯在一起。如前述杜詩《旅夜抒懷》，自然意象和詩人自身既是一種并置組合，又構成了一種大與小對比關系，而且在透過這種組合和關系本身，就可以明顯感受到詩人孤獨落寞的情懷和時光流逝悲哀。按系統理論，一首詩的整體意蘊往往大于部分之和，這也是我們在鑒賞實踐中所要注意的。

但是絕對還原是不可能的，因為作品一旦進入讀者的鑒賞視野，就無不染上讀者前理解的主觀色彩，成為讀者經驗世界中的一個有機組成部分。王夫之說：“作者用一致之思，讀者各以其情而自得。”［18］(P3)如月映萬川，天上月亮只有一個，而映照在水中的月亮卻有無數；又如同一個樂譜，在不同人的手里就會彈奏出不同的情調風格。故譚獻說：“作者用心未必然，而讀者用心何必不然。”［19］(P631)但無論如何，沿波討源，由意象到意境則是把握詩意的一個基本規律。俞平伯先生說：“讀者此日之領會與作者當日之興會不必盡同，甚或差異，而沿流討源終歸一本。”［20］(P525)當然，詩意的還原有賴于讀者對文本語言的正確理解，正如王弼在《周易略例.明象》中所說：“言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。”離開對詩歌語言的理解，就不能把握詩歌的意象，體味詩歌的意境更無從說起。

二、詩意深化——鑒賞的第二境界

如果說詩意的還原是意境鑒賞的初步階段，那么詩意的深化就是鑒賞的第二境界。在這個過程中，鑒賞者不再局限于某一首作品的理解，而是對鑒賞對象有了基本的理解后，擴大眼界，將同一作者或不同作者相類似的作品進行比較，將歷代鑒賞積淀的成果加以辨析取舍，從而加深對作品的理解。

作品比較，從本質上來說，是基于客觀事物之間呈現出有形或無形的聯系。有比較才有鑒別，“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器；故圓照之象，務先博觀。閱喬岳以形培塿，酌滄波以喻畎澮。”（劉勰《文心雕龍.知音》）在古典詩詞鑒賞中注意比較鑒別，才能進一步看出作品的高低和異同。

如同是描繪洞庭湖，孟浩然《臨洞庭上張丞相》和杜甫《登岳陽樓》都是名篇。由于兩人遭際、襟懷不同，其境界自然有別。就藝術表現而言，這兩首都是情景交融的佳作。但如論氣象之高遠宏放，情感之豐沛深厚，自是杜詩略勝一籌。胡應麟云：‘氣蒸云夢澤，波撼岳陽城。’浩然壯語也。杜‘吳楚東南坼，乾坤日夜浮。’氣象過之。［21］(P72)正是從兩詩的比較中，加深了對詩意氣象的理解。

有的作品，難以比較高下，但卻可比較異同。如同是懷古名篇，蘇軾《念奴嬌.大江東去》和王安石《桂枝香.金陵懷古》就各具特色。從構思來說，兩詞都是上景下情，王詞開首是“登臨送目，正故國晚秋”的實寫，蘇詞則是“大江東去，浪淘盡，千古風流人物”的虛籠，自是氣象不同。王安石的結拍“至今商女，時時猶唱，后庭遺曲。”是神余言外，蘇軾“人生如夢，一樽還酹江月。”是得其環中。就情感指向來說，王詞在懷古中，蕩出遠神，針砭現實社會；而蘇詞卻在懷古中回到自身，抒泄人生失意后的曠達情懷。從意境來說，王安石的《桂枝香》憂患意識強烈，意境深沉；而蘇軾的《念奴嬌》慷慨多氣，豪邁悲涼。

其次是從歷史鑒賞積淀的成果分析中加深對作品的理解。姚斯提出：“一部文學作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。因為只有通過讀者的傳遞過程，作品才進入一種連續性變化的經驗視野。在閱讀過程中，永遠不停地發生著從簡單接受到批評性理解，從被動接受到主動接受，從認識的審美標準到超越以往的新的生產的轉換。”［22］(P24)這就表明，一首詩的意境內涵生成，是在作品與讀者相互作用的歷史發展中不斷地延伸、發展、變易的，從而形成一個歷史的解釋鏈，而今人正是從這解釋鏈條中判斷、深化、補充和發展的。正如朱東潤先生所說：“讀《詩》者必先置諸家之詩說，而深求于古代詩人之情性，然后乃能知古人之詩。”［23］(P104)

如李白《峨眉山月歌》：“峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。夜發清溪向三峽，思君不見下渝州”。全詩連用五個地名，而絲毫沒有堆砌的痕跡，體現了一種空靈秀麗的意境美。但作者所懷念的是月亮還是友人？意見并不一致。清沈德潛認為：“月在清溪、三峽之間，半輪亦不復見矣，‘君’字即明月。”［24］(P654)而馬茂元說“這是李白由蜀出游途中寄友人之作，詩中的君，即指友人，姓名不可考。”［25］(P196)周嘯天則認為：“‘峨眉山月’這一集中的藝術形象貫串整個詩境，成為詩情的觸媒。由它引發的意蘊相當豐富：山月與人萬里相隨，夜夜可見，使‘思君不見’的感慨愈加深沉。明月可親而不可近，可望而不可接，更是思友之情的象征。”［26］(P275)如上所述，沈指念月；馬指思友；周則認為念月、思友兩者兼而有之。哪種意見正確？確實很難坐實。私意以為，循全詩意脈：首聯的主語是峨眉山月，尾聯的主語是詩人，因此從詩題和全詩內在意脈來說，思念的對象應是月亮，這是詩內求詩。而主張思念友人的則是從詩外求詩，因為李白年輕時生活在蜀中，結交了不少豪俠、隱者、道士。按安旗《李白全集編年注釋》，李白在此期間交結的朋友就有戴天山道士、江油尉、雍尊師、宇文少府等人。因此當詩人“仗劍去國，辭親遠游”，離開四川寫下《峨眉山月歌》時，后人由此判定是思念友人也在情理之中。這樣在眾多的鑒賞、點評比較中，自然對詩歌會獲得更為深入的理解。

又如唐韓翃《寒食即事》：“春城無處不飛花，寒食東風御柳斜。日暮漢宮傳蠟燭，輕煙散入五候家。”清代賀裳在《載酒園詩話》中說此詩：“寓意遠，托興微，真得風人之遺”。［27］(P335)而俞陛云卻說：“二十八字中，想見五劇春濃，八荒無事。宮廷之閑暇，貴族之沾恩，皆在詩境之內。以輕麗之筆，寫出承平景象，宜其一時傳誦也。”［28］(P204)前者認為是“托諷”，后者認為是“美政”，兩種意見恰恰相反。而據唐孟棨《本事詩》記載：因這首詩，建中初，韓翃受德宗賞識，從一般的“員外”提拔為“駕部郎中，知制誥。”［29］(P8)可見在德宗眼里這無疑是歌頌皇恩浩蕩的詩篇，至于韓翃的真實想法，就不得而知了。但后人卻可根據全詩的主要意象“飛花、斜柳、蠟燭、輕煙、五候”以及它們之間的關系對本詩審美指向做出自己的審美判斷。與其執著一端，不如用更圓融包容的眼光肯定兩種理解的合理性，這樣就比前人的理解更為寬廣一些。

“詩家總愛西崑好，獨恨無人作鄭箋”。（元好問《論詩絕句》）對李商隱《錦瑟》的題旨，千百年來，有悼亡、自傷、詠瑟、自序其詩等多種說法。按劉學鍇、余恕誠《李商隱詩歌集解》所收錄，撮其要者如下：

宋劉《中山詩話》：“東坡云：此出《古今樂記》云：錦瑟之為器也，其弦五十，其柱如之，其聲也適、怨、清、和”。

清.黃叔燦《唐詩箋注》：“此義山年登五十，追溯平生而作也。”

清.朱鶴齡《李義山詩集輯評》：“此悼亡詩也”。

錢鍾書《管錐篇》：“自題其詩，開宗明義，略同編集之自序。”

劉學鍇、余恕誠教授綜合前人的見解，提出：“自傷身世之說，較為切實合理。”并進行分析：“律詩之警句，雖多見于頷腹二聯，而其主意，則往往于首尾二聯點明。本篇以‘思華年’總領，以‘可待成追憶’與‘惘然’作結，實以明示追憶華年往事，不勝惘然之作。頷腹二聯則概寫‘華年’情事，而惘然之情即寓其中。”［30］(P1436)兩人從律詩創作的一般規律入手，又從頷腹二聯所包含的意蘊展開，顯然比前人對《錦瑟》的論述更深入。同時在各家品評《錦瑟》的基礎上，又對元好問《論詩絕句》有新的發明。指出：“此詩（按指李商隱《錦瑟》）底蘊，遺山論詩絕句實首發之，‘望帝春心托杜鵑，佳人錦瑟怨華年’二語，人但以轉述義山詩語視之，不知其實已發明詩旨矣。”［31］(P1438)可謂獨具只眼。

由此可見，通過對作品的比較或是歷史上鑒賞心得的甄別取舍，有助于加深讀者對詩意的理解和認識。正是通過比較、辨析，使作品獲得了自身更深刻、更豐富的意蘊定位。黑格爾說：“每一方只有它與另一方的聯系中才能獲得它自己的本質規定。”［32］(P254)對于古典詩歌的鑒賞，亦復如此。

三、詩意超越——鑒賞的第三境界

如果說詩意、深化重在理解古典詩詞的話，那么詩意的超越，則重在創造性地用詩。而這種用詩，已經超出作者原意，是鑒賞者對文本進行創造性發揮的結果。就其所創造的內容來說，既有對社會人生的領悟，也有對詩詞藝術本身新的體悟。

說到鑒賞對社會人生新的領悟，首先要提到王國維的三境界說：“古今之成大事業、大學問者，罔不經過三種之境界：‘昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路’。此第一境界也。‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。’此第二境界也。‘眾里尋她千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。’此第三境界也。”［33］(P215)很明顯，這里所說的三境界，就是指個人在事業、學問上的修煉層級。而考之原作，則無論是晏殊、柳永的《蝶戀花》或是辛棄疾的《青玉案》都與事業、學問無涉。晏寫閨怨，柳寫戀情；而辛則借在“燈火闌珊”中的女子，寄托其自憐幽獨的孤高和失意情懷。所以連王國維也說：“然遽以此意解釋諸詞，恐晏歐諸公所不許也。”［34］(P216)

因此，在當代人的鑒賞中經常會出現一些和原作明顯不盡相同的理解。如白居易《賦得古草原送別》：“野火燒不盡，春風吹又生。”原詩是興發離別思念之意，而現在卻理解為新生事物的蓬勃生長。李商隱《無題》：“身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。”原是表現詩人與情人心同相隔的惆悵，而現在卻理解為與對方的心心相印。陸游《游山西村》：“山重水復疑無路，柳暗花明又一村。”本來寫的是一個真實的行進情景。而現在人們卻從中領悟到它所蘊含的哲理思想的啟示——只要人們正視現實，面對重重艱難險阻，不退縮，不畏懼，勇于開拓，發奮前進，那么前方將是一個充滿光明與希望的嶄新境界。這種理解，都是一種超出作者原意的誤讀妙解。而這種誤讀往往已積淀成為一種集體無意識，影響和左右著人們的審美鑒賞。

其次是對禪意的領悟。“詩為禪客添花錦，禪是詩家切玉刀”。（元好問《答俊書記學詩》）因為詩禪均以呈現而不以推理，以暗示而不以點破，故兩者在其本質上又有相通之處。張中行先生說：“詩家用禪理解詩，禪家借詩體表達禪意，唐宋以來完全為司空見慣。”［35］(P318)從以詩說禪來說，禪師們除自己創作詩偈外，還往往借助于文人現成的詩歌來表達禪理，開法示道。如王維的：“行到水窮處，坐看云起時。”杜甫的：“水流心不競，云在意俱遲。”韋應物的：“落葉滿空山，何處尋行跡。”許渾的：“深秋落幕千家雨，落日樓臺一笛風”等，這些詩句在《景德傳燈錄》、《古尊宿語錄》、《五燈會元》等佛禪典籍中都被反復引述。下面試舉兩例：

《五燈會元》卷二十記隱靜顏岑禪師：“上堂，舉正堂和尚室中問學者：‘蚯蚓為什么化為百合？’師曰：“客舍并州已十霜，歸心日夜憶咸陽。無端更度桑干水，卻望并州是故鄉。”［36］1379隱靜顏岑禪師所引為唐劉皂《旅次朔方》詩，其所寫原是一種久別家鄉的特有心態。詩人的故鄉原在咸陽，由于十年久住并州，而現在不但不能返回，而且還要度過桑干河而北上，離故土將越來越遠，故反認它鄉是故鄉。而禪詩所要呈示的是：蚯蚓之所以化為百合，是因為迷失了他的自性，這完全是從原詩引申出來關于佛法的道理——人受到外界誘惑，就會迷失本性，且離佛性將越來越遠。

又《古尊宿語錄》卷二十：“白眾出隊，上堂云：‘明日匹馬單鏘，為國出戰。得勝回戈之日，滿路歌謠。大眾，作麼生是歌謠一曲？’乃云：‘啰啰哩，啰啰哩，還有人和得麼？’良久云：‘鴛鴦繡了從君看，莫把金針度與人。’”［37］(P373)海會法演和尚所引的詩出自元好問《論詩三首》：“暈碧裁紅點綴勻，一回拈出一回新。鴛鴦繡了從教看，莫把金針度與人。”元好問的原意是寫好的作品可任憑別人觀賞，但創作的秘訣卻不可示人。而海會法演和尚在這里所揭示的卻是——我心即佛，眾生的佛性要靠自度，任何人都代替不了，也無需代替，因為任何的他度都是徒勞無功的。

三是對古典詩詞創作規律風格、功能等新的體悟。

首先是對詩歌時代風格的理解。胡應麟在總結唐詩與時代的關系時說：“盛唐句，如‘海日生殘夜，江春如舊年。’中唐句，如‘風兼殘雪起，河帶斷冰流。’晚唐句，如‘雞聲茅店月，人跡板橋霜’皆形容景物，妙絕千古，而盛、中、晚界限斬然。故知文章關氣運，非人力。”［38］(P59)胡氏所引，分別出自王灣《次北固山下作》、于良史《冬日野望》和溫庭筠《商山早行》，這三首詩均寫羈旅行役，而胡氏卻以此概括盛、中、晚唐的詩歌氣象。以“海日生殘夜，江春如舊年。”來形容盛唐詩歌的氣象闊大，雄渾壯麗；以“風兼殘雪起，河帶斷冰流。”來形容中唐詩歌經過安史之亂后重放異彩，并為宋詩開了先河；而以：“雞聲茅店月，人跡板橋霜”來形容晚唐詩風的冷寂閑淡、低回感傷。所有這些都是對原來詩意超越和創造。

其次是對個人作品風格的評價。王國維在《人間詞話》中說：“‘畫屏金鷓鴣’，飛卿語也，其詞品似之。‘弦上黃鶯語’，端己語也，其詞品亦似之。正中詞品，若欲于其詞句中求之，則‘和淚試嚴妝’殆近之歟。”［39］(P213)這三句話分別引自溫庭筠《更漏子》、韋莊、馮延巳的《菩薩蠻》。溫詞原寫“夢長君不知”的閨怨，而王國維在這里卻是指溫詞相對靜態的畫面空間和濃艷香軟詞風。韋詞原為五首的聯章詞，所寫的是游子離別之情。而王國維卻以‘弦上黃鶯語’來揭示韋詞線性的流暢結構和自然的動人風致。馮詞原寫閨中夢遠，而王國維則以‘和淚試嚴妝’揭示其郁不自達，幽咽惝恍、惆悵自憐的悲涼詞風。通過以上詞句，相當鮮明、準確地概括了三人不同的風格情調和藝術特點。

復次是對詩歌功能的認識。據葉嘉瑩回憶，顧隨講課往往旁征博引、觸處生春。而這種隨處發揮的結果是詩為我用。如顧夐《訴衷情.永夜拋人何處去》所表達乃是閨中哀怨中的深情，而在顧隨卻以說明詩歌的“推”、“化”道理：“詩根本不是教訓人的，只是在感動人，《花間集》有句：‘換我心，為你心，始知相憶深。’（顧夐《訴衷情》）實則‘換他心為我心’，‘換天下心為我心’始可。人我之間常人只知有我而不知有人，物我之間只知有物忘記有我，皆不能推，孔子所為‘仁’，即素所謂‘推’。道理意思不足以征服人。”［40］(P4)這種推論，正是顧隨借詩發揮的結果。

超越性鑒賞的用詩源遠流長。春秋時期就有“斷章取義”、“賦詩言志”的習慣，所吟誦的是“詩三百”，而表達的則是吟誦者的志意，即所謂“詩以言志。”（《左傳.襄公二十七年》）這種情形，據《左傳》記載“有七十余次，《國語》亦有少量記載。”［41］6不獨如此，《論語》中也有大量斷章取義、為我所用的例子。最典型者是《八佾》中孔子和子夏讀《詩經.碩人》的對話：

子夏問曰：“巧笑倩兮、眉目盼兮，素以為絢兮”何謂也？子曰：“繪事后素”。曰：“禮后乎？”子曰：起予者商也！始可以言詩矣。”詩中描寫的是美人動人的神情，但孔子卻認為這是“繪事后素。”即先有白色底子，然后再繪畫。而其學生子夏則更由此悟到是禮樂產生于仁義之后。師生在讀詩中相互感發引申，由美人的描寫，依次感悟到對藝術、倫理的審美要求，這完全是超越作品原意的別解。無怪鐘惺說：“今讀孔子及弟子所引詩，列國盟會聘享之所賦詩與韓氏之所傳詩者，其文其義不有與詩之本事、本文、本義絕不相蒙而引之、賦之、傳之者乎？”［42］(P767)

古典詩歌鑒賞的還原、深化和超越，借用青原惟信禪師的話：“三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個體歇處，依前見山只是山，見水只是水。［43］(P1135)“見山是山，見水是水”是第一境界，讀者此時賞詩只此詩，只見樹木不見森林。“見山不是山，見水不是水”是第二境界，讀者此時賞詩非此詩，既見樹木又見森林，詩歌的意蘊在作品的互相比較和歷史接受中得以彰顯。“見山只是山，見水只是水”是第三境界，這時的讀者已對原作爛熟于心，并結合自己的生活實踐反復體驗，從而對社會人生和藝術有了新的感悟。如云門參禪，或截斷眾流而獨出己見，或隨波逐流而翻出新意，雖然還有所“見”，但已非前山舊水，而是進入一個詩意創生的更高境界。

進而言之，還原、深化和超越三境界，分別如隙中窺月、庭中望月和臺上玩月，拾級而上，逐層遞升。其中還原是深化的基礎，深化是還原的提高，而超越則是對還原、深化的飛躍。但每一個階段的提升，又與讀者的藝術素養和鑒賞實踐有很大的關系。馬克思說：“如果你想得到藝術的享受，你本身就必須是一個有藝術修養的人。”［44］(P108)腹笥太儉沒法體驗高境界的鑒賞；疏于鑒賞實踐者亦難畢其功。狄德羅指出：“藝術鑒賞力究竟是什么呢？這就是通過掌握真或善（以及使真或善成為美的情景）的反復實踐而取得的，能立即為事物所深深感動的那種氣質。”［45］(P430)而這種能力氣質，非經過長期的鑒賞磨勵不可。“儂家自有麒麟閣，第一功名是賞詩”。（《力疾山下吳村看杏花》）如晚唐司空圖一生以賞詩為業，才能提出“四象”與“思與境偕”的理論，才能對唐代二十多位詩人予以精到的評價，才能在《二十四詩品》中對詩歌的美學風格作出細致入微的辨析。又如宋代嚴羽，創作上以魏晉乃至盛唐為法，酷愛臨摹王維和杜甫的詩，對詩歌的創作和鑒賞都有很高的造詣，所以才能提出以禪論詩，詩禪一致；才能提出“詩有別材”、“別趣”的論斷；才能以“金剛眼睛”準確辨別詩歌的不同門戶，判定盛唐詩風不是“雄深雅健”，而是“雄渾悲壯。”［46］(P431)從而了斷千百年公案。而近現代的古詩詞鑒賞大家俞陛云、聞一多、錢鍾書等亦莫不如此。

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I207.2

A

1671-6469(2012)03-0043-07

2012-05-16

曹章慶（1955-），男，廣東化州人，湛江師范學院基礎教育學院，教授，研究方向：中國古代文學、文藝美學。

代琴）