有限的超越與無限的創造
——兩類“右派”敘事作品文學觀的比較

張春歌

(江蘇技術師范學院中文系，江蘇 常州 213001)

世紀之交的2000年，我國文壇上出現了一批以表現1957年以后右派生活為內容的作品，如楊顯惠的《夾邊溝記事》系列、尤鳳偉的《中國一九五七》、方方的《烏泥湖年譜》等。與20 世紀80年代初以王蒙、張賢亮等作家為代表的描寫同類題材的作品相比較，這批作品無論從意蘊的深廣還是敘事的獨特上，都有了大大的超越，尤其在處理文學與現實的關系問題上值得我們深思。他們正逐漸擺脫傳統文學觀念的束縛，為文學自身尋找其存在的意義與根據。

一、傳統文學觀念:尊重現實，反映現實

從我國文學發展的歷程來看，現實主義一直是創作的主流。這主要是由具體的歷史因素與文學的現實傳統所造成。然而對于什么是現實主義卻一直存在著分歧。流行的一個較普遍的看法則是“只要文學按照生活的本來面目再現生活”，就是現實主義文學。結合現實主義的創作歷程，我們將會發現“按照生活的本來面目再現生活”只能成為文學創作的理想。因為生活的本來面目是“迷和悖論”(米蘭·昆德拉語)，它由種種不確定性所組成，作為對現實審美呈現的文學，只能從藝術的角度逼近現實的本真，不可能完全做到按照生活的本來面目再現生活。如果我們用現代的藝術眼光去審視這種現實主義文學觀，將會發現它的傳統性:它將文學與現實的關系視為反映與被反映的關系，強調在符合生活真實的基礎上，達到一種藝術真實，但更側重于生活真實的反映。然而反映現實只是文學的一種功能，更為重要的，它旨在創造一個豐富的藝術世界，依照本身的內在邏輯規律自行發展，現實只是為其提供創作的素材。

20 世紀80年代初“右派”敘事作品就體現出了這種傳統性，它們大都立足于作家真實的個人經歷基礎之上，力圖恢復歷史的本來面目，從而達到認識并借鑒歷史的創作目的。我們承認這些作品的描寫是真實的，它們深刻地反映了生活的真實，相信每一位經歷過反右運動的人都會感覺如昨日重現，然而也正因為如此，過多地忠實于生活的真實，沒有將經歷納入更廣闊的藝術視野中去表現，從而使作品的藝術性受到一定的限制。因為小說的本質是虛構，它不僅僅反映現實，更重要的是創造現實，“我們要把它當作一件同我們所了解的世界沒有任何明顯聯系的嶄新的東西來對待”［1］，正是這種創造性，使小說與現實世界有了根本區別。在這個藝術世界里發生的事情我們可能沒有親身經歷過，也可能在現實中并不存在，但是感受的真實性卻告訴我們這世界存在的不容否認，正是這感受的真實來自其可能達到的藝術真實程度。所以真正的小說應是獨特的創造。然而傳統的文學觀往往根據作品反映生活的真實性程度來判定其真實性，這是對文學的誤解。從王蒙、從維熙、李國文、張賢亮等作家的作品來看，他們總是在作品中結合自身的經歷試圖向我們證明什么是“最寶貴的”，對于歷史的觀照與反思不是從更廣闊的視角去藝術分析人與歷史的關系，而是單方面總結“歷史給了我們什么”，所以作品總是囿于個人的經歷于苦難的歷史中尋求著層層詩意，渴求著光明與希望。王蒙等這批作家也看到了自身的這種創作局限。王蒙曾在第二屆“愛文文學獎”頒獎會上解釋說:“回想一下我自己的這一生，我的寫作，我覺得，我確實還只是歷史的回音，歷史給我以厚愛，歷史給我以啟示，同時歷史也給我以局限，甚至也有歷史的犧牲。我的經歷未免是太歷史了，……雖然我主張作家寫得可以個人一點，也可以寫得花樣多一些，但實際上，我做不到。我的作品里除了歷史的事件，還是事件的歷史。這是一個很大的局限。”［2］為此王蒙力圖超越以往的寫作范式，于90年代創作出了“季節系列”長篇小說。與以往的作品相比較，它們對于知識分子精神世界的體察與解剖是非常深刻的，尤其對知識分子于風云變幻的歷史面前弱點的揭示更是異常犀利。然而政治情結的濃厚與生活經歷的糾纏，又使王蒙的歷史寫作成為人為的再現式寫作，對于歷史本身再次施予了大度的寬容。對于王蒙來說，“小說，實際上是對生活的一種虛擬。所謂虛，就是虛構;擬，就是模擬。但虛構不能憑空而來，隨心所欲，必須有生活依據?！保?］依據這樣一種文學觀，他的小說總是擺脫不了生活尤其是個人經驗的束縛。列寧曾正確地指出:“藝術并不要求被認作現實。”［4］61但是藝術是對現實有限的超越，還是一種創造性超越，兩者導致的審美效果卻存在著明顯差異。王蒙也強調藝術并不是對現實的單純復制，“藝術之所以是藝術，恰恰因為它反映了卻又實現了對現實的某種超越。”［5］但他認為藝術是在反映現實基礎上的有限的超越，于是作品始終以生活為依據進行有限的虛構與想象，從而達到一定的藝術真實，充斥著鮮明的時代感與生活感。這些非藝術因素的過多承載，反而使作品缺乏一種內在的深邃感。不僅是王蒙，從維熙、張賢亮等也大都是依據“尊重現實，反映現實”的文學觀進行創作的。所以我們從他們的作品中不僅讀出了一代人真實的生活歷程，而且豐富的社會性內容使作品具有某種沉甸甸的厚重感。但是不能否認的是，他們所謂的“生活真實”“歷史真實”只是局限于個人經歷中的真實，并且對于歷史的反思，只是局限于個人自省式的懺悔和對左傾錯誤的批判與否定上，沒有從自我走向人類，從個人走向更廣闊的存在，從而導致了作品藝術性的偏差。

從20 世紀80年代初“右派”敘事作品的分析中，我們可以看出它們繼續了19 世紀巴爾扎克式的創作道路?？梢哉f，自巴爾扎克以來，我們的世界便具有了歷史性，人物的生活都是發生在一個以日期為標志的時空里，世界更以有序性、連續性呈現在我們面前，這是藝術對社會的整體審美觀照。正如喬治·盧卡契所說:“一切偉大藝術的目標都是提供一幅有關現實的圖畫，在這幅圖畫中，表象與現實、特殊與一般、直觀與概念之間的矛盾得到解決，使得矛盾雙方在作品所產生的直接印象中達到趨同，從而給人一種不可分割的整體感?！保?］57王蒙這批作家試圖在一個有序的時空里，展現生活的規律性與必然性，尤其強調作品本身所具有的生活底蘊。但在敘事過程中卻造成了一定的雷同化:主人公蒙受不白之冤→明辨是非之人提供幫助→對未來充滿希望。這種單一的敘事模式正是由于傳統文學觀的局限致使的。雖然生活本身給予他們創作的智慧與靈感，然而經歷的豐富，親歷性經驗的制約卻使作家普遍缺乏一種嚴格意義上的自審性文化心理，從根本上制約著他們向歷史的縱深處尋覓，并且潛意識中產生的自我悲憫及對苦難的美化使他們仿佛受難的基督，進行著自我的圣化，這從某種程度上卻消解了苦難。他們堅持“按照生活的本來面目再現生活”，但一定價值判斷的滲入使他們無法真正做到恢復歷史的本來面目，忠實于“歷史的真實”對于他們只是個人經歷的生活真實，畢竟個人經歷只是生活的很小一部分。正是這種傳統的文學觀牽制了其作品藝術性的充分表現。

二、現代文學觀念:創造現實，勘探存在

小說作為一門虛構藝術，它與生活的緊密聯系使其必然注重對生活真實的反映，然而它更追求較高境界的藝術真實?，F實對于小說來說，只是提供材料，“我們這個世界上的材料當然是很真實的(只要現實還存在)”［1］，“但卻根本不是一般所公認的整體，而是一攤雜亂無章的東西，作家對這攤雜亂無章的東西大喝一聲‘開始’，剎時只見整個世界在開始發光、融化、又重新組合，不僅僅是外表，就連每一粒原子都經過了重新組合，作家是第一個為這個奇妙的天地繪制地圖的人，其間的一草一木都得由他定名。”［1］這是俄國流亡作家納波科夫對小說與現實關系的看法。他認為小說世界是作家對現實材料的重新組合、創造的一個獨特的心靈世界。這個世界我們可能未曾親歷過，但卻以我們感覺的真實作為其存在的根據，這正是小說的真諦。從兩類“右派”敘事作品的藝術比較中，可以發現:《中國一九五七》等這批作品體現的文學觀完全不同于王蒙等作家堅持的文學觀，我們稱之為現代文學觀。其現代性主要表現在:作品從小說的虛構本質出發，以一定的生活為基礎著重對現實進行大膽的藝術創造，它并不追求鮮明的主題與復雜的情節，而是對人類的存在境遇及人自身給予熱切的關注，使我們在一個無限深廣的藝術世界里感受著一種內在的真實。由虛構到真實，這是藝術文本的最高境界。

尤鳳偉、楊顯惠、方方這批作家，由于沒有親歷過“反右”運動，“反右”時他們年齡還很小，對于“反右”事件的敘述，只能結合收集的一些歷史素材充分運用創造性思維進行重新組合，使歷史的面目于想象的世界中層層顯現出來，讓我們獲得一種內在的真實感。與80年代初的“右派”敘事作品相比較，無論從表現的廣度還是深度來說，它們都更具有一種藝術的意味。這就是“虛構的真實”，它是一切優秀的作家所希望達到的境界。正是在這樣一種開放的文學觀念的指導下，《中國一九五七》等這批作品對于“反右”歷史的敘述表現出了鮮明的特色:脫離主流意識形態話語的牽制，凸顯生存的本真狀態;對于人性的變異進行深入的審視與發掘;著重展現知識分子的精神裂變。具體的歷史主要作為一種創作背景、氛圍而隱沒于文本的背后，人的活動及具體的存在狀態被置于藝術表現的核心。歷史成了這樣一種歷史:它不再是一個有序的、完整的發展過程，而是由一些零碎的具體可感的人生片段與人生體驗組成;它匯聚了無聲無息的生與死，并不是充滿無限的光明與希望。正是于作家冷靜而有距離的審視中，我們觸摸著歷史的別一種真實:在這里，沒有直接的吶喊與表白，只有善與惡的較量，美與丑的沖突，它以無限蔓延的悲劇性而取得較強的藝術感染力。

米蘭·昆德拉說:“小說不研究現實，而是研究存在，存在并不是已經發生的，存在是人的可能的場所，是一切人可以成為的，一切人所能夠的。”［6］42－43運用小說的形式對人類的存在本身進行藝術化的勘探，代表了20 世紀現代主義小說的一個基本取向。從世紀之交的這批“右派”敘事作品來看，它們在對歷史進行藝術反思的同時，更對人類的生存困境進行了沉思，從而具有了現代意味。在《中國一九五七》中，作者將歷史具體剪輯為4 個主要的生存場景，并且在每個生存場景中都以形象化的方式呈現一些問題的思考，這些問題不是關于歷史、政治以及國家、民族等宏大問題的形而上的追問，而都是一些諸如時間、強權、愛情等具體的形而下的人性問題與精神問題，從而賦予文本一種樸實深邃的哲學品格。《烏泥湖年譜》，著重表現了一群高級知識分子在歷史濁流涌來時的精神漂流與心理威壓。而楊顯惠的《夾邊溝記事》系列更是在極大可能的生存空間里盡現著人性的豐富與復雜:“孝子”對崔老的出賣，張克楠、李左德的法西斯行為;上海女人以柔弱的身軀將丈夫的尸骨背回上海;高吉義攜師傅一起逃跑途中無奈將師傅棄之荒灘的悲慘記憶;在饑餓狀態下，偷吃馬料、撿垃圾的非人行為……這種從人本哲學、生命哲學、文化哲學等更為深刻的層面表現作家對生存與人性的思考，卻是以往的作品所欠缺的。尤鳳偉曾經說:“任何事物都有兩重性，如果單純囿于個人的經歷而忽略小說藝術本身的要素，寫作便會受到局限，天地便會狹窄。寫出來的作品，也就缺乏思想和藝術的光彩?！保?］個人經歷的豐富使得王蒙這批作家只盡情抒發個人的情感、理想與價值觀念，而沒有從更為廣泛的角度去審視整個“存在”的可能狀態。他們往往以一種悲憫的情懷承受著歷史的災難，一旦災難過去，又為光明的到來而歡欣鼓舞，作品中缺少更為深層的人文關懷。小說成為了個人理想的表達工具，本體的藝術價值則沒有得到充分的展現?！吨袊痪盼迤摺返冗@批作品將歷史納入宏大的存在境遇中去描繪，沒有過多地聚焦于社會層面的言說，而是從敘述者的個人微觀角度切入，隨著敘述者敘述角度的不斷變換，特殊歷史背景下人的具體的生存狀態及人性的種種可能的表現都一一呈現出來，使歷史獲得了一種內在的生命力及永久的藝術魅力。它們并沒有拘泥于所謂的“歷史真實”，而是于充分想象的藝術空間里達到了較高的藝術真實，正是開放的文學觀的堅持，使世紀之交這批“右派”敘事作品取得了較高的藝術成就。

三、文學與現實的糾結

從兩類右派敘事作品文學觀的比較中我們可以發現:它涉及到了虛構、歷史、真實等諸多問題，其實質仍然反映了文學與現實的關系問題。那么文學與現實呈現為怎樣的關系呢?“藝術是對現實的模仿”是古希臘時期較早給出的回答，正是在這一理論的指導下，大多數文藝創作都著重對外部世界進行宏觀描繪，以藝術的形式盡現現實的復雜與豐富，“藝術模仿生活”因此也成為歐洲文藝創作的傳統理論;隨著馬克思主義哲學的誕生，以其為理論基礎的馬克思主義文藝思想也應運而生，而它更加注重文學對客觀現實的反映，通過環境與人物的典型塑造，有力地反映時代社會的整體性、有序性及必然性，從而達到一種藝術真實;隨著現實的發展，我們發現，任何一種典型環境都無法真實地展現人們具體的生存狀態，任何一種典型人物也都無法囊括整個人類的心理特征，于是文學逐漸從對外部世界的反映轉向對生存內涵的開拓，以藝術的形式顛覆著世俗的人生，直指人性、靈魂本身。其實任何偉大的作家都是對人類的存在進行深切關注的作家。我們并不否認巴爾扎克、福樓拜、海明威等作品的偉大，它們也是對存在的一種發現，透過現實的表面發現了人類存在的合理性、規律性，并展現了美好的前景，是對存在的未來預測，所以作品往往以無限的熱情與希望帶給我們生命的感動。然而反映生活的追求使作品本身承載了太多的社會學內容，忽略了對文學自身意義與存在根據的思考，并且20世紀影像語言的發展使“反映生活”的功能正被其他綜合性的藝術手段所代替，文學必須重新尋找存在的意義。于是卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯、福克納等作家背離傳統的反映生活的寫作主題，以陌生的藝術形式向我們展現了存在的荒誕性、無序性，并將人的精神內涵置于藝術表現的核心，作品往往以深邃的哲性內涵引起我們對生存本身的思考。所以當我們意識到文學是一種創造時，它自身價值的充分實現便具有了可能性，我們也把握住了藝術的本質。正是由于這些作家的創作，文學與現實的復雜關系也被充分體現了出來。

而建立起文學與現實關系的唯一手段便是虛構。歌德曾經指出:“在藝術創造的較高境界里，一幅畫要真正是一幅畫，藝術家就可以揮灑自如;他可以求助于虛構。”［8］虛構，是藝術家充分運用想象在符合藝術規律的前提下進行的藝術創造活動，正是它才使藝術創造達到較高的境界成為可能。相比較于其他藝術形式，文學更是借助于虛構來充分表現生活的廣度與深度從而取得了存在的意義。尤其是小說，作為一門虛構藝術，它充分運用大膽的想象與創造，對人類的生存境遇進行著審美觀照，幫助我們建立自身的生存參照體系，并以生動的情節、真摯的情感、真實的生命塑造使我們在一個無限豐富深邃的藝術世界里感悟著存在的生命律動。由虛構達到藝術真實，正體現了現代小說的魅力。

80年代初“右派”敘事作品一再聲稱它們是在忠實于現實的基礎上，堅持歷史真實的前提下進行創作的，追求歷史真實與藝術真實的和諧統一。但是藝術范疇的“歷史真實”，從實質上講仍是“藝術真實”，它主要是借助于想象與虛構等藝術手段所達到的真實，側重于主觀心理的感覺，不是與所謂歷史事實一致的客觀真實。畢竟，“忠實于歷史的現實就小說價值說來是次要的事情。小說家既不是歷史學家，也不是預言家，他是存在的勘探者?！保?］42－43小說家通過對特定歷史背景下“可能發生的事情”的探求，發現的只能是歷史或歷史性對自我存在的當下意義，他們創造這個世界的目的不是體現已認識了的客觀現實生活，“而是借助于藝術作品發現人在現實生活中的存在”［9］。存在的無限與深邃，使小說獲得了一種“內在的真實感”，它更傾向于鑒賞主體對作品在心理上、情感上的認同，對小說虛構本質的自覺接受與承認。正是在這種意義上，《中國一九五七》等這批作品大大超越了80年代初同類題材作品，它并不著重于生活真實的描摹所達到的真實性程度，而是在有限的素材基礎上注重想象的創造所能達到的“虛構的真實”，這種“虛構的真實”卻能使讀者產生一種更為真實的感覺。這正是世紀之交“右派”敘事作品為我們提供的創作啟示。

［1］王安憶.心靈的世界［EB/OL］.［2012－ 04－ 15］.http:∥www.booker.com.cn/gb/paper17/2/class00170003/hwz6978.htm.

［2］這是1996年3月18日王蒙在北京第二屆“愛文文學獎”頒獎活動上的答辭.

［3］王蒙.漫談小說創作［M］∥王蒙文集:第7 卷.北京:華藝出版社，1996:129.

［4］(匈)喬治·盧卡契.藝術與客觀真理［M］∥(英)拉曼·塞爾登.文學批評理論——從柏拉圖到現在.北京:北京大學出版社，2000.

［5］王蒙.社會性不是文學之累［M］∥王蒙文集:第7 卷.北京:華藝出版社，1996:233.

［6］(捷克)米蘭·昆德拉.小說的藝術［M］.北京:三聯書店，1992.

［7］尤鳳偉.后記［M］∥中國一九五七.上海:上海文藝出版社，2001:515.

［8］(德)愛克曼.歌德談話錄:全譯本［M］.上海:上海社會科學院出版社，2001:276.

［9］(前蘇)B·蘇契科夫.關于現實主義的爭論［M］∥(法)羅杰·加洛蒂.論無邊的現實主義.上海:上海文藝出版社，1986:251.