繪畫空間表現(xiàn)研究

胡伯忠

(閩江學院美術學院，福建 福州 350008)

繪畫的發(fā)展和空間表現(xiàn)有著密切的關系，原始藝術到古埃及藝術的平面化表現(xiàn)、文藝復興的焦點透視到塞尚多點透視、畢加索的多角度觀察到抽象繪畫，都顯示了觀察方法的改變促進了繪畫的發(fā)展和變化，觀察方法的改變帶來了空間表現(xiàn)的多樣性，人們認識到繪畫空間不僅僅是客觀再現(xiàn)的物理空間，也有通過想象表現(xiàn)的虛幻空間等表現(xiàn)形式。本文擬從繪畫空間表現(xiàn)方法的變化和發(fā)展進行探討。

一、繪畫從時間表現(xiàn)到空間表現(xiàn)的轉變

傳統(tǒng)繪畫把時間表現(xiàn)作為主要內容之一，關于繪畫表現(xiàn)時間也有很多論述，美術史上有很多敘事性的繪畫，時間表現(xiàn)也是敘事性繪畫特有的表現(xiàn)方式，當時用動作和動勢表現(xiàn)時間是繪畫的基本方法，繪畫不能表現(xiàn)時間的持續(xù)只能表現(xiàn)永恒凝固的時間。“音樂與動作、聲音有關，而繪畫與形狀、色彩有關，每一幅畫都必然是時間的一瞬間。”[1]42畫家表現(xiàn)時間是因內容而決定的，如果表現(xiàn)基督或帝王的生平故事，情節(jié)一般都以時間為軸進行展開，必然有時間上的表現(xiàn)。18世紀美學學者萊辛提倡表現(xiàn)“美的瞬間”，繪畫表現(xiàn)時間一定要以適當為前提，敘事性繪畫的故事情節(jié)也是表現(xiàn)手段，不論表現(xiàn)悠久的歷史還是表現(xiàn)人間的虛幻，從歷史上看以表現(xiàn)時間為內容的作品很多，表現(xiàn)手段也豐富多彩。繪畫以表現(xiàn)時間為對象是存在的，在傳統(tǒng)繪畫中時間表現(xiàn)是不可或缺的元素。可是與電影和音樂相比，就可清楚地看到繪畫在表現(xiàn)時間上的局限性，時間表現(xiàn)不是繪畫的有力手段。人們都清楚繪畫表現(xiàn)空間是其他門類不能企及的，繪畫在平面上表現(xiàn)靜止的空間，超越了物體存在的物理空間，空間表現(xiàn)是繪畫的主要語言。被稱作時間藝術的音樂是不能表現(xiàn)瞬間存在的事物的，音樂演奏隨著時間和聲音的連續(xù)形成的旋律只有演奏才能得到，音樂作品表現(xiàn)的時間是存在的物理時間。欣賞者必須在時間的流逝中欣賞音樂，隨著時間的流逝感覺音樂帶來的快感。繪畫是靜止的平面，不能直接表現(xiàn)流逝的時間，時間表現(xiàn)和空間表現(xiàn)是完全不同的。擅長“時間藝術”表現(xiàn)的電影在上映期間把故事情節(jié)完整地表現(xiàn)出來，通過兩個小時左右的放映，時間要素年、月、日在故事展開中都能表現(xiàn)得很清楚。電影表現(xiàn)的時間和事件的物理時間是不同的，也可以通過主觀的處理等手法讓觀眾產(chǎn)生錯覺。繪畫如果表現(xiàn)時間，畫家一定要清楚獨立的客觀時間和心理時間的存在，通過虛構進行表現(xiàn)。繪畫表現(xiàn)的是“空間藝術”，繪畫離開了平面空間就不能直接傳達信息。后來西方現(xiàn)代繪畫受到其他地域藝術的影響，對繪畫語言進行了反思，繪畫的題材和內容的敘述表達不再是繪畫必需成分，繪畫的時間表現(xiàn)被淡化或否定，自覺的空間表現(xiàn)成為繪畫語言的重要組成部分。

二、繪畫空間表現(xiàn)方法研究

塞尚第一個沖破焦點透視對繪畫的束縛，創(chuàng)造了與自然平行獨立的藝術，繪畫不再是自然的拷貝，之后畫家們對空間表現(xiàn)進行了各種嘗試。

空間表現(xiàn)，一是指在二維平面上表現(xiàn)出三維立體感覺的對象，表現(xiàn)出的物體和眼睛看到的相吻合。另一個空間表現(xiàn)是指作為繪畫的空間，它是獨立于內容之外的繪畫主體，可以單獨欣賞，空間表現(xiàn)有獨立的價值。雖然都叫空間表現(xiàn)，但是意義有很大的差別，后者不是在焦點透視系統(tǒng)發(fā)展起來的。有人說空間表現(xiàn)的獨立價值是現(xiàn)代西方繪畫開始思考的命題，筆者認為是不準確的，中國文人的水墨畫，基于哲學的藝術理論和老莊的自然觀，畫家通過對自然的觀察、感悟，用特有的中國畫材料表現(xiàn)了樸素自然的空間感，主要以山水、肖像和歷史為題材，用有別于西方透視的表現(xiàn)手段，空間表現(xiàn)意識成為自覺的行為，空間表現(xiàn)有獨立的價值，得到肯定和欣賞，我們自覺表現(xiàn)空間繪畫的出現(xiàn)要比西方現(xiàn)代繪畫早很長時間，只是沒有不同體系的參照和比較，沒有提出相應的問題而已。

分析繪畫空間表現(xiàn)，通常有兩個角度：

其一，從繪圖學的角度對西方繪畫的空間表現(xiàn)進行研究，繪圖學研究的是透視規(guī)律，透視空間表現(xiàn)是西方近代繪畫獨特的表達方式，繪畫空間表現(xiàn)的是三維空間，但它是以二維的方式顯示在畫面中，表現(xiàn)了幻覺的三維空間，西方近代繪畫由于利用科學成果，使幻覺的三維空間表現(xiàn)進入了成熟階段。西方中世紀繪畫和東方繪畫都沒有表現(xiàn)幻覺空間的意圖，所以不能說是三維空間表現(xiàn)，而是平面化的空間表現(xiàn)。繪畫平面化表現(xiàn)最有特點的就是對留白的處理，例如：西方中世紀繪畫是裝飾性表現(xiàn)方法，為了展示實體的存在，用比較復雜和飽滿的構圖來表現(xiàn)，留白比較少，可能是當時的畫家不太擅長空白表現(xiàn)吧，這樣的表現(xiàn)要求繪畫空間必須是平面空間。中國水墨畫中空白表現(xiàn)是很常用的手法，也是中國繪畫獨特的表現(xiàn)手段，對空白的處理畫家有自己的意圖和方法。這種方法被中國畫家稱作“虛空間”，畫家把主觀和客觀有機地結合在作品中，恰當?shù)乇憩F(xiàn)了蒼茫的空間意識，“虛空間”在近代西方繪畫中沒有得到重視，當時藝術家的認知很難兼容透視和“虛空間”的表現(xiàn)方式同時存在，它的價值沒有得到肯定。與此同時中國的東晉畫家顧愷之的《女史箴圖》使用了“虛空間”，主動地表現(xiàn)平面空間。“虛空間”作為繪畫的空間表現(xiàn)被當時西方畫家認為是缺少空間表現(xiàn)意識的行為。其實恰恰相反，在中國繪畫中“虛空間”的處理表現(xiàn)了空間意識的主動性，成為空間表現(xiàn)的重要方式，現(xiàn)在稱之為“負形”，正形和負形在繪畫中是同樣重要的，它是繪畫空間的重要組成部分。而古羅馬作家昆體良認為，在平面上表現(xiàn)的三維空間的繪畫，是畫家計算能力的體現(xiàn)。畫是平面的，畫家描繪的空間不是實際存在的空間而是意識的結果，在畫面上創(chuàng)作出視覺的錯覺空間。畫家根據(jù)自己的技巧，表現(xiàn)出具有三維空間的效果。

隨著人們對空間表現(xiàn)的多元化的嘗試，后來日本學者小山清男說：“如果繪畫以再現(xiàn)客觀為目的的話，談論空白已經(jīng)沒有意義了。空間只是描繪的場景而已。畫面主體和周圍環(huán)境都是被描繪的對象。背景和主體是怎樣的空間關系，這樣的表現(xiàn)繪畫空間成立嗎？”近代西方繪畫的空間表現(xiàn)和透視緊密聯(lián)系在一起，形成獨特的表現(xiàn)形式和自己的規(guī)律。這和東方繪畫對空間的理解不同，我們有必要再進行深入的探討。

西方古典繪畫把基督、建筑、樹木等作為描繪的主題，在二維平面上表現(xiàn)三維空間不僅需要繪畫的技巧也需要一定的透視知識，透視是繪畫在平面上表現(xiàn)空間的主要方法。透視是畫家對繪畫主題中存在的物體及整體空間的把握。透視表現(xiàn)了合理的空間，使聯(lián)系的形態(tài)在性質相同的空間形成關聯(lián)。“所有物體都統(tǒng)一在一個空間之中。”所謂的“整體空間”是近代科學從歐幾里德幾何學發(fā)展的數(shù)學空間。為了把三維的信息在二維的媒介上表達出來，透視不是單一的表現(xiàn)技法，透視表現(xiàn)了繪畫的可視空間。透視是近代科學與繪畫完美結合的典范，現(xiàn)代思想家們論述了透視的應用價值，因此產(chǎn)生了推動作用，后來取得了豐碩的成果和重要貢獻。焦點透視在繪畫和生活圖片中的大量應用，強化了人們對焦點透視的理解和認識，現(xiàn)代人很難理解非焦點透視繪畫的空間處理方式，而任何時期的空間表現(xiàn)方式都是多元存在的。

文藝復興時期繪畫空間表現(xiàn)是有理性支撐的，繪畫都是在二維平面上表現(xiàn)三維立體的效果，因此必須具備一些表現(xiàn)空間的方法。繪畫利用三維空間表現(xiàn)對象，表現(xiàn)的空間不能脫離客觀物象獨立存在，畫家們對這種空間表現(xiàn)形式也很有興趣，因此能用有效的手段熟練地表現(xiàn)各種透視產(chǎn)生的空間效果。為了表現(xiàn)基督、帝王和英雄的歷史事跡及滿足肖像畫訂貨人的需要，畫家們克制自己的主觀意識，這樣就限制了畫家對空間表現(xiàn)做有益的嘗試。

文藝復興以后的西方現(xiàn)代繪畫吸收了其他藝術的表現(xiàn)形式，豐富了空間表現(xiàn)的手段，畫家的個人趣味得到肯定，空間表現(xiàn)可以成為獨立的表現(xiàn)內容。透視學以光學和幾何學為知識背景，繪畫用透視表現(xiàn)了雄偉的建筑物特有的深度感，光和影及動感的構圖描繪出了巴洛克藝術強烈的空間感受；荷蘭到處都是優(yōu)美的風景，任何角度都可以成為繪畫的素材。透視是主要的表現(xiàn)形式，也是空間表現(xiàn)強有力的手段，在平面上表現(xiàn)出空間的感覺，這種獨特的表達方式在其他地域或時代是看不到的，事實上空間也是繪畫表現(xiàn)的主要手段。布魯內萊斯基、阿爾貝蒂、達·芬奇等藝術家們不僅依靠繪畫技巧，也吸收了其他學科的知識，自己研究獨特的空間表現(xiàn)方法，留下了傳世作品。現(xiàn)代繪畫和傳統(tǒng)繪畫在空間表現(xiàn)上就有很大的不同，現(xiàn)代繪畫對再現(xiàn)客觀是否定的，認為“自然是一回事，而藝術則是另外一回事”[2]7，“準確的描繪不等于真實是整個現(xiàn)代藝術的綱領”[2]28。安德烈·洛特在談論塞尚時說：“空間不再是物質的，它排除著距離、深度、尺度等觀念，也排除了客觀空間的再現(xiàn)，讓位于一個完全喻意的、給予我一個無邊界的表象。”[3]73

其二，從圖像學和心理學的角度研究美術史和自然現(xiàn)象，分析繪畫空間表現(xiàn)，歷代畫家進行了很多探索。完形心理學起源于20世紀初，到20世紀后半葉得到顯著的發(fā)展。吉布森等人在這方面進行了研究和探索，對視知覺認知有幫助的是他們在實驗室里做的大量工作，他們的研究也經(jīng)常涉及藝術問題，對藝術家的觀看過程和結果進行解析。但是藝術創(chuàng)作畢竟和心理學的出發(fā)點和結果不是相同的，他們只能從另外的角度解答空間表現(xiàn)的視覺原理。畢竟現(xiàn)實空間和繪畫空間還是不能等同的，由于現(xiàn)代知覺心理學的發(fā)展，西方近代繪畫用透視表現(xiàn)世界，被指出和現(xiàn)實視覺空間有出入，現(xiàn)實的視知覺和近代西方繪畫透視設想的空間是有區(qū)別的，現(xiàn)代人從心理學的角度審視近代西方繪畫的透視表現(xiàn)，繪畫運用透視也是他們世界觀和價值觀的表現(xiàn)。其中有代表性的人物是阿恩海姆。

阿恩海姆著述宏豐，主要有《視覺思維》《藝術與視知覺》《建筑形式的視覺動力》等，其中《藝術與視知覺》對空間從視知覺的角度做了大量的試驗，空間有兩種：一種是自然空間，大自然中物體與物體之間的關系就構成了樸素的物理空間，這種空間不以人的意志為轉移；另一種是視覺空間，這種空間是人們通過對空間的體驗得到的經(jīng)驗的表現(xiàn)。他從以下角度對視覺空間的表現(xiàn)形式進行了論述。

(一)線與空間

線是很有表現(xiàn)力的繪畫元素之一，我們在畫面上畫一條線，這條線就會脫離背景而浮在空間中，如果是單純的一條線，這條線就能對畫面進行分割，如果是形象的輪廓，形象和背景就建立了一種關系，這種關系古典繪畫和現(xiàn)代繪畫是不同的，古典繪畫的邊緣線比較豐富，符合眼睛看到的現(xiàn)實，輪廓線和內部的物體形態(tài)形成一個符合視覺習慣整體的聯(lián)系，現(xiàn)代繪畫輪廓線與內部的聯(lián)系更主觀，不一定符合眼睛所見到的現(xiàn)實，和內部的聯(lián)系不是絕對的，有的是間接的聯(lián)系，線條本身也具有獨立的觀賞價值。“古代的藝術大師們所希望的是能夠把主體對事物的堅固性和清晰可辨性感受突出出來，而現(xiàn)代派藝術家卻希望盡量減小事物的物質性和盡量把事物的立體性減小到最小限度。我們從現(xiàn)代藝術中見到的形象，并不是再現(xiàn)物理現(xiàn)實的形象，而是人的想象力臆造出來的形象。”[4]301用線表現(xiàn)空間簡潔方便，可塑性強。

(二)圖與地

完形心理學有個非常經(jīng)典的圖形，魯賓的陰陽花瓶，它讓人感覺到視覺圖形圖與地的視覺關系，畫面的圖與地兩種力量互相依存。被封閉的面都容易被看成圖，而另外一部分被看成地。圖和地的觀念出現(xiàn)，改變了人們對畫面的主客體關系認知，古典繪畫用光影、位置和表現(xiàn)的粗細等各種手段強調主體，陰陽花瓶的主體不是由物體的位置所決定，而是以人的視線為轉移，賓主不具備絕對性，背景和主體同樣重要。

(三)變形

圖形的改變能喚起人們對空間感覺的經(jīng)驗，使人產(chǎn)生空間感的錯覺，如果把一個正方形變成了斜方形，從知覺角度來看的話它就是一個變了形的正方形，這樣就產(chǎn)生了深度的感覺，產(chǎn)生了空間效果。“變形就是指一個物體的總的形狀(或部分)中的全部空間關系都發(fā)生了變化之后而得到的結果。變形總要涉及到一種比較，這就是拿它現(xiàn)在的形狀與它本來的形狀進行比較。這就是說，這一變了形的物體一看就知道是另外一件物體經(jīng)過了偏離等變化之后得到的。”[4]339

(四)形的重疊、黑白的映襯、形的縮減

形態(tài)和形態(tài)重疊，產(chǎn)生了前后的感覺，這是簡單的視覺經(jīng)驗，任何人都能感覺到，形和形之間的關系產(chǎn)生了力量的感覺，非透視系統(tǒng)的繪畫運用比較多。

黑白互相映襯產(chǎn)生了空間感，也能產(chǎn)生節(jié)奏感，通過這個手段使畫面產(chǎn)生豐富的效果，藝術家經(jīng)常利用這個手段表現(xiàn)空間感。我們熟悉的形體由于位置的變化只能看到一部分，但我們能感覺到另一部分的存在，我們的空間感得到暗示。

阿恩海姆的理論幫助人們認知自己的視知覺及知覺方式。完形心理學的發(fā)展促使畫家對繪畫的空間表現(xiàn)進行反省。

阿恩海姆從心理學的角度，以科學的態(tài)度，對藝術作品和視覺現(xiàn)象進行了分析，讓我們感覺到了看不見但能感覺到的世界，對我們探索空間的表現(xiàn)力有很大的啟發(fā)。形和形之間的組合產(chǎn)生了視覺的力感，這種力感被阿恩海姆稱為知覺場，也有人稱為視覺力學。任何空間的表現(xiàn)如果沒有這種視覺力感的話，都是機械和空洞的，更沒有生命力可言。空間表現(xiàn)只是一種手段，畫家要利用一切因素和手段在二維的畫面上創(chuàng)作出有生命的作品。

三、結語

繪畫的空間表現(xiàn)是從客觀空間到認知空間的建構，是人特有的能力。畫面既是一個影像，也是一個錯覺表現(xiàn)的媒介，通過在平面上的描繪，巧妙利用各種各樣的視覺空間信息，畫家畫出了鑒賞者理解的現(xiàn)實不存在的物體，以及可感知的立體，這就是人們所說的繪畫是創(chuàng)造錯覺的藝術。

我們都用過地圖，用之前一定要熟悉地圖的表達方式，必須構建一個心理地圖，使用地圖的人要具備識別知覺空間和認知空間的構成能力。據(jù)研究，對于兒童的平面空間認知，6歲左右能根據(jù)平面上的視覺信息，對圖形的前后關系有一定的認知，同樣的視覺信息3歲兒童也能理解三維空間的前后關系。因此，如果對真實空間的視覺進行空間認知，再對平面上視覺的信息進行空間的再建構，可以說是認識上的飛躍。

因此，“透視學也不能正確表現(xiàn)視覺世界的真實。透視學和地圖一樣，只能指導理智，而不能使我們看到真實。”[2]7欣賞畫的人都十分清楚畫中描繪的自然不是真實的自然。欣賞畫有點像看地圖，開始都理解地圖是平面的，人們都非常清楚地圖和表述范圍的關系。繪畫的空間表現(xiàn)是既要以錯覺要素為依據(jù)又要以想象為基礎，在平面上能感受到立體是人類視覺能力的體現(xiàn)。

[參考文獻]

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