負重前行:創傷視角下的奧古斯特·威爾遜

黎林

(華僑大學 外國語學院，福建泉州362021)

奧古斯特·威爾遜(公元1945－2005年)是當代美國劇壇最成功、最富創造力的黑人作家。崛起于20世紀80年代的威爾遜以其“20世紀黑人體驗史”系列劇而著名。該系列劇由10部劇作構成，每一部以20世紀的一個十年為背景，描繪普通黑人的生活。通過回顧20世紀非裔美國人的歷史，他重新審視并再現了自己族人過去所做的選擇。相對于國外已出版的對威爾遜加以研究的不少專著，國內學界對其作品尚缺乏全面深入的探討:一是主要局限于對其最廣為人知的《鋼琴課》、《籬笆》的介紹和研究;二是多聚焦其作品的黑人民族性，尚無運用創傷理論來詮釋威爾遜及其作品的。從文化創傷角度來探討，威爾遜作品的一個持續主題是:作為背負歷史創傷的族裔，黑人怎樣能既不忘記奴隸制、種族歧視的痛苦歷史，又能走出它產生的創傷陰影。本文選取其系列劇作中的《萊妮大媽的黑臀舞》、《籬笆》和《喬·特納來了又走了》三部作品加以分析，認為作者的態度是:只有回到過去，才能繼續前行，這一點正是創傷理論所持的觀點。但是，僅僅回到過去也是不夠的，更確切地說，只有正確認識理解過去，將個人記憶和集體記憶相連，個體和個體發生關聯、共同承擔創傷，黑人才能汲取力量、繼續前行。

一

創傷研究出自心理學領域，最早可以追溯到19世紀以弗洛伊德為代表的心理學家對婦女“歇斯底里癥”的研究。進入20世紀以后，人類歷經兩次世界大戰，產生了一大批身心受到重創的個體，使創傷研究重新受到重視，并促使美國心理協會于1980年正式承認創傷現象的存在，將之命名為post-traumatic stress disorder“創傷后壓力癥”(又譯“創傷后應激障礙”)。20世紀90年代涌現了一批創傷研究的開創性著作，如凱西·卡魯斯的《無人認領的經驗:創傷、敘事與歷史》、《創傷:記憶的探索》，席珊娜·費爾曼和多利·勞勃所編的《見證的危機:文學、歷史與心理分析》，朱蒂絲·赫曼的《創傷和復原:從家庭暴力到政治恐怖的后果》等。他們的成果使創傷研究形成了自己的理論，為其逐步發展成為一項跨越心理學、歷史學、社會學、文化和文學的研究奠定了基礎。

創傷理論主要有以凱西·卡魯斯為主的心理分析模式和杰弗瑞·亞歷山大為主的社會學模式。前者關注的是個體心理創傷，后者注重能夠演化為文化創傷的集體創傷。杰弗瑞·亞歷山大是“文化創傷”的主要提出者，認為文化創傷和集體認同有關，“當一集體的成員覺得他們經歷的可怕事件在自己的集體意識上留下了難以磨滅的痕跡，不但永遠存留在他們的記憶中，也已根本無法挽回的方式改變了他們未來的認同，就表示他們經歷了文化創傷”。［1］144無論哪種模式，都強調創傷問題的倫理色彩、公共意蘊。如對卡魯斯而言，創傷是“他者要求被聽見和看見的呼喚”。［2］朱蒂絲·赫曼也說，“創傷受害者要求旁觀者共擔創傷之痛”。［3］7亞歷山大說:“當集體成員辨認出創傷的根源，進而負起某種道德責任，他們就能以一種原則上能讓自己同擔他人苦難的方式，去界定他們的連帶關系。”［1］144“文化創傷擴大了社會理解和憐憫的范圍，并為新的社會團結形式提供了有力的途徑。”［1］168在奧古斯特·威爾遜那里，創傷敘事的倫理色彩、公共意蘊得到充分發揮。他的作品不斷地言說著美國黑人的文化創傷，意圖卻在“恢復這個民族”、［4］86連接這個民族。

二

從《萊妮大媽的黑臀舞》到《籬笆》再到《喬·特納來了又走了》，威爾遜的筆下呈現出一個個備受創傷折磨卻又渴望擺脫困境、找回自我、實現價值的鮮活黑人個體。其實，他對創傷的不斷書寫源于其自身的創傷體驗。威爾遜成長于美國種族隔離仍然盛行的年代，曾就讀于一所頗具聲望的天主教中學。在那里，他是1 500名學生中唯一的黑人。膚色讓他體會到了種種不公:雖然身高體健，卻被排斥在校橄欖球隊之外;每天去教室，都會在課桌上發現寫著“滾回家去，黑鬼”的字條;別的學生寧愿遠離他站著吃飯也不愿坐下來和他一起就餐。15歲時他輟學了，因為一位歷史老師認為他寫的20頁的論文是剽竊的，給了他不及格。當時，他氣憤地撕毀了論文，把它扔到垃圾箱里，毅然離開了那所學校，并從此輟學。這件事給他的心靈造成了很大傷害，促使他日后將自己的個人經歷和民族的集體創傷結合起來，創建了匹茲堡“黑人視野”戲劇社以促進黑人自我意識的覺醒，并立志創造黑人歷史系列劇。根據創傷理論，作家的創作是一種治愈創傷的需求。只有通過創傷敘事，講述自己的故事，創傷才有可能愈合。在他的名劇《籬笆》中，威爾遜就溶入了自己因種族歧視而未能發展其運動天賦的痛苦經歷。赫曼認為，由于創傷主體對過去的了解被切斷了，心理創傷的治愈應該始于重新發現歷史。［3］2威爾遜對此深有同感，受自身屈辱經歷的震撼，他才在圖書館里如饑似渴地閱讀黑人作家作品，從而理解并重視了非裔美國人被奴役和歧視的歷史。因而在他的系列戲劇中，歷史是關鍵，“過去就是現在”。［5］292他曾說:“總體而言，我們這一代對我們的過去知道的并不多……不了解你的過去，你就不了解你的現在——你肯定也沒辦法計劃你的將來……”［5］299所以他直面黑人受凌辱受迫害的創傷史，將個人創傷和民族創傷相結合，從中汲取教訓，發掘黑人族群的勇氣和智慧。通過對黑人語言和文化的不斷學習，威爾遜成功地將自己的個人需求與他對族群發展的責任感相融合，使其戲劇既成為“表現創傷性重負的方式”，［6］又體現了族群發展的訴求。

三

《萊妮大媽的黑臀舞》、《籬笆》和《喬·特納來了又走了》三部作品都創作并上演于20世紀80年代。每部戲都凸顯了一位創傷受害者，面對壓力，頑強奮斗，希望有尊嚴有意義地活著。然而，由于三人對待創傷經歷的態度不同，結局也就各不相同。《萊妮大媽的黑臀舞》是威爾遜首部獲得紐約劇評獎的作品，奠定了他在劇壇的重要地位。該劇講述了1927年在芝加哥一家錄音室以及它的樂隊排練室里發生的事，以黑人歌手“布魯斯之母”萊妮大媽和白人老板之間、樂隊各成員之間的沖突為主線。在萊妮大媽的4名黑人樂隊成員中，小號手列維表面舉止輕浮，內心卻深埋著一段血淚史。他8歲時，一群白人趁他父親外出，闖入家里，當著他的面，強暴了他的母親，并且把他戳傷。他的父親為了復仇，在賣掉土地、舉家遷走之后又偷偷潛回，殺死了強暴者中的幾個，然后被白人抓住燒死。創傷經歷者會產生強烈的恐懼、無助、憤怒等情緒，并且這些情緒會在創傷經歷之后仍久久困擾他們，受害者的個性特征也會發生深刻改變。列維回憶這段歷史說，“我那時只不過是個小男孩，只有 8 歲”，［7］479傳達出從過去到現在他都被那種無助感攫住。憤怒和仇恨填滿了他的內心，成年后的列維沖動易怒，我行我素，與周圍人關系緊張，這最終導致了他的悲劇。當樂隊首領卡特勒講述一個黑人牧師如何受白人逼迫以跳舞來娛樂他們時，列維的憤懣之情勃然而發，譴責上帝是白人的上帝。他質問:“當這些發生時，上帝到底在哪?”［7］507隨后和信奉上帝的卡特勒扭打在一起。對信仰的喪失是創傷受害者的通常反應。當年列維親耳聽到媽媽受辱時發出悲愴的呼救:“主啊，發發慈悲吧!耶穌，救救我!上帝，請可憐可憐我，我主耶穌，救救我!”［7］509但是一切呼號都是徒勞，沒有人來幫助絕境中的母子。對創傷受害者而言，“當呼救沒有得到回應，基本的信賴感就會被摧毀。他感到完全被拋棄……所以，疏離感會滲透到受害者的各種關系中，他和家庭的親密聯系，對社群的依附，對宗教的信仰都遭到了破壞”。［3］52列維完全失去了對上帝的信仰，在對上帝的憤怒責罵中，他甚至忘記了和卡特勒的沖突，轉而向上空揮舞著刀，試圖和上帝展開搏斗。

作為一名有才華的音樂家，列維努力地想通過組建自己的樂隊、錄制自己的歌曲來證實自我價值。但令人嘆息的是，作為受害者的列維沒能以正確態度對待創傷，他從這段經歷中得到了影響他人生的觀點:權力讓人為所欲為。為了實現目的、獲取權力，人可以不擇手段。他渴望成名后的權力，為此不惜背離自己的族人，對白人曲意迎合。他聲稱只要能得到自己想要的，他樂意把靈魂賣給魔鬼。他按照白人老板的意愿寫歌，想拋棄萊妮大媽的風格。在排練室里，本來正坐在凳子上和其他成員鬧意見，一看見老板進來視察，列維馬上跳起來討好他:“是的，先生!我們在排練!我們對歌曲非常熟悉。”［7］477另一方面，他一直沒能走出創傷陰影，由于在他所處的社會里黑人要求的正義無法得到申張，他的內心始終燃燒著仇恨和憤怒的火焰。所以當他發現被白人老板欺騙和利用時，仇恨和憤怒吞噬了他，樂隊成員托萊多不小心踩到他新買的皮鞋給他提供了宣泄的機會。最終他失手殺死了自己的同伴。列維的悲劇一生就像劇終時他的小號“掙扎著發出最大聲音，奏出了痛苦和警示”。［7］520朱蒂絲·赫曼認為恢復創傷受害者與群體的聯系是創傷復原的關鍵之一。［4］3列維悲劇的最大警示之處在于他拒絕與自己所屬的族群建立親密的關系。自從他進入排練間，他就不斷和其他成員斗嘴爭論，拒絕接受他們的好意勸誡，固執地重復:“別管我!”“我知道自己在做什么”之類的話語。只要有利可圖，他寧愿投身到白人群體中。在威爾遜眼中:布魯斯是美國黑人文化之魂，它會“引導他們，使他們連接、匯聚到一起”。［7］427但是作為一名布魯斯樂手的列維沒能領悟其中的真諦，反而背道而馳，按白人的口味來修改自己的民族音樂。拒絕集體認同，拒絕構建和諧的社會關系，列維最終無法擺脫創傷帶來的負面影響，為自己的憤怒和仇恨所摧毀。

《籬笆》首映于1985年，為作家贏得無數榮譽:普利策獎，紐約劇評獎，托尼獎等。和《萊妮大媽的黑臀舞》中的列維相似，《籬笆》中的男主人公特洛伊亦是一個未能治愈創傷的例子。故事發生在50年代的美國某南方城市一戶黑人居住的院落里。特洛伊作為這家的男主人，曾經是黑人棒球聯賽的明星，但由于種族歧視，他無法參加白人的職業大聯盟球賽。沒有機會更好地發揮自己的天賦，他只好轉而成為垃圾搬運工。同列維一樣，特洛伊是一個有抱負、有能力的男性，他敢于單槍匹馬挑戰老板，質問他為什么只讓白人當司機運送垃圾。特洛伊身上體現了威爾遜想要塑造的“勇士精神”，［8］138但由于年輕時的夢想破滅，他內心實際充滿了挫折感和壓抑的憤怒。創傷經歷給他造成了致命傷害。外表健壯的他內心敏感脆弱，他無法構建一個安全自信的自我，如同他不斷拖延修好的損壞的舊籬笆一樣。［5］296特洛伊表現出創傷受害者的一個典型特征，即他的創傷記憶是凝固不變的。他的兒子考瑞具有運動天賦，被一所大學橄欖球隊看中。當家人、朋友和他談論此事時，他的創傷記憶被一再激活，他每次都憤懣地說，白人不會讓考瑞施展才華的，他會一事無成。1957年的美國，民權運動還未展開，但是時代的變革之風已然吹起。這一點特洛伊的妻子蘿絲和兒子都有所察覺，他們都告訴他時代不同了。蘿絲甚至明確地提醒他:“你周圍的世界正在發生變化，而你根本看不見。”［9］但特洛伊根本不為所動。他不斷地回顧過去，卻不是為了未來，而是變得更加憤世嫉俗，以外表的強硬來掩蓋內心的失落迷茫。無法擺脫過去的陰影讓特洛伊摧毀了自己的家庭。創傷理論認為:“創傷使受害者喪失了能夠掌控自我和生活的權力感。而復原首先需要讓受創者恢復這種權力感，從而重建安全感。”［3］159但特洛伊沒能實現這一步。相反他的生活越來越失控。他的脆弱、缺乏安全感驅使他在另一個女人的懷抱里尋求安慰、釋放壓力，被妻子發現后，原本親密的夫妻關系蕩然無存。另外，因為害怕他的悲劇會在兒子身上重演，他堅決反對兒子接受獎學金、進大學的橄欖球隊，這導致父子間沖突加劇，兒子憤而出走、離他而去。記憶、悼念創傷是治愈創傷的前提，但是《籬笆》告訴我們:忘記過去固不可行，一味沉溺于過去卻永遠無法治愈創傷，無法帶著信心、憧憬前行。特洛伊的創傷未能治愈，另一原因在于他沒能得到群體的支援，沒有建立歸屬感，他期待的社會對創傷正式確認、公開撫慰并未到來。而根據赫曼在《創傷和復原:從家庭暴力到政治恐怖的后果》中所論，經歷創傷的人意識到人的自我認知、價值感以及人性都依賴于同他人的連接。雖然父輩沒能走出創傷陰影，但劇終的一幕意味深長。幾年后，當了海軍的考瑞回來參加了父親的葬禮，和他的妹妹、父親的私生女雷內爾一起唱起了特洛伊生前最喜歡唱的歌曲。這是一首和解、寬恕之歌，象征著年輕一輩對過去的理解、繼承，正像雷內爾的名字Raynell中所含“光明”之意所指的，他們將從父輩的經歷中汲取教訓和力量，在與歷史的和解中，帶著希望面向未來。

《喬·特納來了又走了》這部作品于1986年首映，獲得了1987－1988年度的紐約劇評獎。威爾遜去世前兩年，當被問及是否認為屢獲獎項的《籬笆》是他的代表作時，他的答案是《喬·特納來了又走了》。［8］135在一次訪談中，他也說該劇是他最喜愛的劇本。［10］作家本人對這部作品的鐘愛很大程度上是因為這是一部集中體現了劇作家創作主旨的戲劇。劇作家在這部戲中很清楚地闡明了他對待創傷經歷的立場——連接，歷史和未來的連接，個體和集體的連接。如果說前兩部作品是在悲劇氛圍中傳遞出和解、寬恕之音，那么這部戲顯示出一種積極的心態:直面創傷經歷，理解并超越它。劇中主人公長達4年的尋找妻子的過程實際上是他找回失落的過去、治愈創傷和認識自我的過程。該戲場景是1911年8月，匹茲堡一家供膳客棧。形形色色的黑人在這里交匯，追尋失落的自我，渴求新生。正如作家所述，他們被割斷了記憶，是“在異鄉漂泊的人，行囊里背負的是一長串的阻隔離散……正試圖重新連接、凝聚在一起”。［11］ii在這群人中，最引人注目的有兩個:一個叫邦納姆，堅稱自己能把人聚合在一起;一個是帶著女兒尋找妻子的盧米斯，他曾被田納西州州長的弟弟喬·特納抓走在其種植園里做了7年的奴隸，回來后發現妻子已不知去向。為了找回過去、重新開始生活，他攜女踏上了漫漫尋親之路。當第一次出現在客棧眾人面前時，“他戴著一頂帽子，還穿著一件羊毛大衣”，［11］14八月天里這樣奇怪的裝束突出了作為一個身心受到奴役創傷的人將自己包裹起來、以保護受傷靈魂的迫切希望，在未能重獲堅強自我之前他需要這種外在的保護。自從他到這家旅館以后，盧米斯慢慢有了變化。他從沉默不語到開始慢慢與人交流，但是他拒絕觸及過去。這是創傷受害者的一種典型反應:逃避創傷記憶以及任何可能激活創傷記憶的場景。當邦納姆引導眾人在旅館跳起黑奴祖先傳下的朱巴舞時，他突然暴跳如雷地過來阻止，甚至把褲鏈拉開，這體現了“創傷之后的失序”:創傷事件會給當事人“造成空白、困惑、焦灼或痛苦感，但卻不明所以，以至于留下不可磨滅但又不愿面對的記憶，它不斷演變為‘創傷之后的失序’”。［12］通過拒絕認同非洲祖先的文化，盧米斯試圖拒絕自己的創傷歷史，但創傷體驗的特點在于，它會無數次如夢魘般重返受創者。狂躁的盧米斯突然驚恐萬分，被幻覺擊倒:“我看到那些尸骨從水面上站起來。站了起來，然后開始在水面上行走。”［11］53他看到了祖先們被裝上海船販運為奴的歷史，看到了祖先們通過“中部走廊”這處旅程最艱險之處時的恐怖場景。實際上他“看到的幽靈所表現出的不僅僅是他個人的痛苦和創傷，也是美國黑人開始與非洲分離、與非洲文化割裂的集體再記憶”。［13］他告訴邦納姆“他們是黑人，就像你我一樣，毫無差別”。［11］54根據文化創傷理論，“創傷作為一種文化過程，和集體認同、集體記憶的形成密切相關”。［14］被奴役的歷史以文化創傷的形式連接了像盧米斯這樣的黑人個體，與此同時把他們和過去聯系起來，“歷史不僅僅是一個無情的事實，它也是救贖的源泉:把不同的時刻聯系起來的邏輯，也把不同的個人聯系起來”，因為“通過重新發現以往種種經歷的實質，才有可能對自己的身份有所理解”。［4］89不過，對威爾遜而言，超越創傷具有更大的意義:往事僅僅作為身上傷痕的根源或者精神創傷的解釋而存在。人們要以未來的名義把它放在一邊，等待日后復原的可能性。［4］89劇終時，盧米斯終于找到了妻子，并當著她和客棧眾人的面，講述了自己的創傷故事，也是美國黑人共有的過往。“治療創傷是一個發聲過程”，［15］它同時需要聆聽者的見證，需要他人來共擔創傷之痛。他明白了沉迷過去的虛妄，擺脫了壓在身上的歷史的重負。他歡呼自己重新站了起來，預示著他終于擺脫了創傷的奴役，以自由之身重新開始生活。該劇中盧米斯的超越創傷，以及對相信自己的使命是幫助人們在一起的邦納姆形象的塑造無疑表明了作家的主旨:這部戲體現了“療傷的努力，使黑人團結在一起、認識到他們都是非洲后裔的努力”。［16］

威爾遜的系列作品雖然從表面上看，再現的是美國黑人個體的掙扎、追求，與每個時代的政治大事毫無關聯，但實際上他的戲劇由個體之痛傳達出集體之痛，通過不斷地言說美國黑人個體的創傷，匯聚、再現了黑人族裔受奴役、受歧視的文化創傷。他的作品如同一部編年史，散播著塑造文化創傷的功能，使非裔美國黑人在共同的歷史中積極構建起集體身份。正如文化創傷理論所言:通過深刻地經歷、想象和再現創傷，“徹底重新記起集體共有的過往……面對過去、迎向未來，和重新建構集體早年的生活，都會不斷建構、保護認同”。［1］167

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［16］Christopher Bigsby.An Interview with August Wilson［M］//Christopher Bigsby.The Cambridge Companion to August Wilson.Cambridge:Cambridge University Press，2007:202 －213.