白話新詩之爭*——論學衡派的詩歌觀

李廣瓊

(華南理工大學 新聞與傳播學院，廣東 廣州 510006)

一、詩歌語言:工具與本體的統一

白話能否入詩，是學衡派與胡適的主要分歧之一，而分歧的根本歸結于二者對語言性質的界定。

胡適視語言為工具，“文字者，文學之器也”［1］，既然是“器”，就與文學本體無大關系。學衡派則認為，語言是工具與文學本體的統一。他們認為，語言自然有工具性的一面，語言本身的工具性質決定它有載道的功能，這是毫無疑義的，“文以載道，文言文能載道，與白話文之能載道，亦無以異也”，“夫文字不過意志、思想、學術傳達之代表，代表之不失使命及勝任與否，乃視其主人之意志堅定，思想清晰，學術縝密與否為斷”。［2］這似乎與胡適等人所持的工具說并無二致，但是，這僅是語言性質的一個方面。

學衡派指出，語言同時又具有文學本體的一面，它應該依所載之道而定，并由此提出文言與白話可以并存的觀點，“文言白話，各有其用，分野殊途，本可并存”。［3］也就是說，不論文言還是白話，語言必須與它所載的道達到一致和融合狀態，這樣才能真正載其道。古文白話“各有所長，不可更代混淆，而有獨立并存之價值”。［4］這可看出，學衡派并不真正反對白話，而是從語言性質出發，更為學理地分析文言與白話“各有其用”、“各有所長”，語言應該是文學工具與文學本體的統一。

胡適等人視語言是一種純粹工具，因此認為語言具有普適性。“曹雪芹諸人已實地證明作小說之利器在于白話，今尚需人實地試驗白話是否可為韻文之利器耳。……我自信頗能用白話作散文，但尚未能用之于韻文;私心頗欲以數年之力，實地練習之。”［1］白話既能用于小說，又能用于散文和韻文。而學衡派將語言視為工具與本體的統一，就要求語言必須統一于本體。它不具普適性，適合此文類的語言不一適合彼文類。它的適用與否在于與本體的統一，統一則適用，否則就不成其為合適的工具。

在學衡派看來，詩歌的語言也必須達到工具與本體的統一。詩歌是一種特殊的文類，梅光迪認為，詩為“人類最高最美之思想情感之所發宣，故其文字亦須最高最美，擇而又擇，選而又選，加以種種格律音調以限制之，而后始見奇才焉，故非白話所能為力者。”［5］170吳宓表達了同義，“詩者，以切摯高妙之筆(或筆法)，具音律之文(或文字)，表示生人之思想感情者也。”［6］他們認為，詩歌是最具文學審美特性的文類，那么，與之相稱的語言也應該是“具音律”的。而音律在白話新詩中處于淡化和缺失狀態，白話詩句并不具備“音律”，“僅為白話而非白話詩”。［7］。李思純強調白話詩不合中國文字之特質，他說:“文學之本體在于文學。吾國舊詩之所以有平仄、音律、五七言，蓋本于漢字之特質而來，”白話詩強以“單音獨體之漢字”創作“拼音文字式之詩”，非但違反常識，抑且不足稱為詩。［8］他們都認為白話不適合“載”詩。梅光迪判定，“文章體裁不同，小說、詞曲固可用白話，詩文則不可”。［5］168吳宓則更進一步詳細地對文言與白話在每一種文章體裁中的應用加以解說和評判，結論是“小說戲劇等有當用白話者。即用簡煉修潔之白話。外此文體之精粗淺深。宜酌照所適。隨時變化。而皆須用文言。”［9］這種劃分，詩歌領域無疑是一個不可侵犯的禁區。吳宓更是斷言，“新體白話之自由詩，其實并非詩，決不可作”［9］認為，從白話新詩的創作實際來看，白話之于詩歌，并未達到工具與本體相統一的美學目的，因而反對白話入詩。

學衡派關于詩歌語言是工具與本體相統一的觀點，與他們信奉的“一、多”學說有內在聯系。在《認詩之創作》一文中，吳宓開宗明義:“予最服膺柏拉圖之哲學，以為可以包括一切事象，解決一切問題。柏拉圖哲學之精華，尤在其(1)兩世界及(2)一多相關無礙之二義。”并說，以柏拉圖之學說用之于文學，則知“文學之原理，真善美之本體，批評之標準。以上均為絕對的，故可完全客觀論究而得公平”。［10］270在柏拉圖的“一、多”學說中，“多”是現象，是可變的;而“一”則是本體，是應該保持的。如白璧德所說，“偉大的詩人或藝術家從‘多’中察覺到的‘一’，以及那種賦予其作品更大的嚴肅性的東西并不是一種固定的不變的絕對”。在他看來，“一”并非一成不變的規則和典范，而是一種“對普遍性的直接感悟”［11］12也就是說，“一”是一種抽象的精神和內核。在文學中，“一”也就是吳宓所說的“真善美之本體”，文學批評的標準正是應該建立在這種“一”之上的。

學衡派正是從“一、多”的關系中，來觀照和審視詩歌的語言與本體之間的關系。在這里，語言是“多”，即現象，是可變的;而詩歌本體是“一”，則是應該堅守的，這里的“一”就是指詩的本質。語言的變化必須服從于“詩的本質”這一中心原則。如果遵從了“詩的本質”，所用的語言是適合的;反之，如果違背“詩的本質”，所用的語言則是不適合的。

在此框架中，學衡派對于白話新詩的批評成為一個有機的體系。而且一些看似矛盾的觀點也因此得到合理的解釋。吳宓曾說“新體白話之自由詩，其實并非詩，決不可作”［9］，又說“在今新詩(語體詩)可作……作新詩者，如何用韻，盡可以自由試驗，創造適用之新韻”。［12］267-269這兩個看似矛盾的觀點在“一多”結構中其實是統一的，并不矛盾。吳宓所說的“白話詩絕不可做”，是指那種違背了“詩的本質”的白話詩。在這種詩中，詩特有的藝術屬性已被或多或少地抽空，淪為幾行白話做成的文字。顯然違背了“一、多”統一的原則，是應該反對的。而他所說的“我不是反對新詩，我只是對新詩提出了較高要求”，也是“一、多”統一原則下的觀點。“韻”是詩歌獨有的美學屬性，其它文體則沒有這種美學屬性。也就是說，“韻”就是詩的本質之一，是詩所以為詩的判定準繩之一。吳宓認為，在保持“韻”這一詩的本質的前提下，白話詩是可以“自由試驗”的。他進一步說明，詩必須有韻，而具體的詩韻標準，則可“歸本于一(the one)、多(the many)之對峙”，“蓋主多者，常主自然(nature)譏斥人為;主一者并主規律(law，convention)而力求統貫”。［13］267-269他提倡“自由試驗”，“創造適用之新韻”。這正是“一多”統一在詩歌批評中的呈現。

正是在這種意義上，吳宓說:“我不是反對新詩，我只是對新詩提出了較高要求”。［13］。而這個較高的要求，也就是在詩歌語言革新時，必須重視“詩的本質”這一不可或缺的美學內核。

在遵從“一”的原則下，詩歌語言在工具與本體之間達到有機統一。學衡派對白話新詩的批評與建設性思考都源于這種觀點。學衡派關于白話新詩問題的觀點，對當時白話詩主潮形成一種制衡與救偏。而且，其中許多不乏合理性的建設性理念，為白話新詩后來的發展提供了可資借鑒的理論資源。

二、詩歌格律:詩之本能

堅持格律還是廢除格律，是學衡派與胡適等人關于白話新詩的另一主要分歧。胡適主張“要須作詩如作文”，［14］91“詩須廢律”。［15］他把詩的格律看成是“束縛精神的枷鎖鐐銬”，必須打破這些“枷鎖鐐銬”，以實現“詩體的大解放”。［16］

學衡派對之提出反對意見。胡先骕和吳宓的觀點頗具代表性，胡先骕從詩歌審美本體論出發提出，詩之有聲調格律音韻，古今中外，莫不皆然，“詩之有格律，實詩之本能”。反對胡適將格律視為“束縛精神的枷鎖鐐銬”，主張辯證地看待格律在限制與自由上的對立統一。他引用美國羅士的話:“在美術家，其媒介物之限制，即其達自由之路也”，“即此限制，每為創造之原因”。［7］吳宓指出，思想感情乃詩之內容，韻律格調則為詩之外形;兩者相輔相成，不可或缺。如果一味注重內容，“鏟除一切韻律格調”，則詩之本體亦遭破壞，“唯有極佳之思想感情，何所附麗?何由表達?”［6］他們認為，其一，格律是詩的本質屬性，不可廢除;其二，格律是“限制與自由”的統一，作者在這些限制中達到創作的自由。格調的嚴格限制，非但不是束縛創造力的鐐銬枷鎖，反有助于提高文學的藝術價值。

學衡派對格律的堅持，與其古典主義美學觀有關。白璧德認為，“古典的精神無論在哪里出現都會產生有益的、塑造心靈的作用”。形式最為純粹的古典精神感到自己“是為更高的、非個人的理性服務的”，于是便產生了“克制含蓄、講求分寸與處處謹嚴的感覺”。在“更高與非個人的理性”的指導與制約下，古代經典作品全面協調地發展了人類的一切官能，這樣我們便超越了不斷重新墮落的可能而不至于陷入“專橫孤獨的思考力所鑄成的靈肉桎梏、感覺的泥沼或幻想的迷宮”。［17］“理性”是古典主義的關鍵詞，古典主義注重理智、節制、講求文學的標準與紀律。在內容上要求情感的節制，形式上講求紀律與標準。古典主義從現實中進行選擇，并且將自己“所尊敬、模仿的典范的某種比例和對稱的東西”強加于它。［18］213并且將自己的文學信仰寄托于“理性”，這種理性意味著正確的判斷或抽象推理，并以這種“理性或判斷”“反對想像”。［19］213也就是說，古典主義堅持遵守典范，并以這種理性和判斷進行文學批評。法國古典主義詩論家布瓦洛主張詩“都要情理和音韻永遠互相配合”，“理性得韻而豐盈”，“忽于理性，韻就會不如人意”。［20］289-290強調詩歌內容與形式的統一。

學衡派正是以古典主義美學觀來進行詩歌批評的。他們認為，“詩之有格律，實詩之本能”，格律是一種紀律與標準，是詩歌之所以為詩的屬性之一，如果抽除這種屬性，那么，詩也就不成為詩了。格律是詩歌應該遵從的典范。吳宓盛贊安諾德的詩，認為其佳處“在其能兼取古學浪漫二派之長”，“以奇美真摯之感情思想，納于完整精練之格律藝術之中”。其“哀傷之旨，孤獨之感，皆浪漫派之感情也，然以古學之法程寫出之”。［21］安諾德的詩之所以受吳宓激賞，在于其詩融趨勢感情與格律藝術于一體，內容純正，形式上也堅持了“完整精練之格律藝術”。胡先骕主張詩的形式要有規律，他稱贊古典主義“格律整齊，主張正大”。關于詩歌內容與形式的關系，他認為，詩要表現“情理”，而其媒介物則要講究“音韻”，詩之所以異于文者，“亦以聲調格律音韻故”。若“使詩之媒介物，完全與普通語言之用法同，則不成為詩矣”。“整齊之句法”可“增加普通感情與注意之活潑與感受性”，可“輔助思想之表現”，“夫對仗之功用，正與句法之整齊，音韻之諧和，與夫雙聲疊韻，同為增加詩之美感之物”，韻“能增加喚起愉悅之能力”。［7］總之，他們強調詩歌內容與形式的統一，詩歌形式必須遵守格律。批評白話詩摹仿美國之自由詩(Free Verse)，廢除一切音韻格律，根本不足以稱作詩。因此，白話新詩，“以改良中國之詩自命”，實則昧于詩之原理，以致“擾攘恣睢，去正途愈遠，入魔障益深。”［6］在他們看來，白話新詩主張廢除格律，違背了對典范的遵從。

在某種程度上，學衡派與胡適等人在詩歌格律主張上的對峙，就是古典主義與浪漫主義在詩歌形式觀念上的對峙。古典主義強調理性節制，追求形式整齊格律;而浪漫主義偏于擴張放縱，力求形式自由創新。新詩正是胡適等人追求創新的文學產物，他們主張廢除格律以實現“詩體的大解放”，是詩歌形式的放縱。這種放縱正是古典主義所極力批評的浪漫主義的放縱。

在《論詩之創作》一文中，吳宓依新舊材料格律的不同搭配，將把詩歌分做四類:舊材料——舊格律、舊材料——新格律、新材料——新格律、新材料——舊格律［10］他認為新材料與舊格律“始合于文學創造之正軌”。［9］但對歸入新材料新格律詩歌代表的徐志摩也頗為激賞。認為若天假以年，徐志摩可以寫出但丁式的鴻篇巨制。吳宓對徐志摩的新詩給予肯定和贊同，是因為其詩堅持和強調格律，符合古典主義美學原則。學衡派并不反對新詩，只是強調新詩應該保持對詩的典范和本質的追求。

吳宓與胡先骕等人深受中國傳統詩學的熏陶，他們對格律的堅持，既受中國傳統古典主義詩學的影響，又兼受白璧德古典主義影響。而這兩種傳統在這里達到了一種契合。

自新詩誕生始，格律取舍的討論便一直如影隨形，伴隨著新詩的發展。學衡派依據古典主義美學原則，堅持格律不可廢除。在新詩創作外部，批評白話新詩廢除格律的聲音不絕于耳，章太炎說，“凡稱之為詩，都要有韻，有韻方能傳達情感。現在白話詩不用韻，即使也有美感，只應歸入散文，不必算詩［22］16。”陳寅恪甚至認為不僅寫詩，便是“美術性之散文，亦必有適當之聲調。”［23］148-149這些意見都跟學衡派的觀點相近。

而且，新詩內部也在反思新詩創作的缺失，針對白話自由詩的“自由”提出補偏救弊意見，要求新詩音韻格律的重建。劉半農提出“破壞舊韻，重造新韻”，以及“增多詩體”，即分自造，輸入他種詩體，有韻詩外別增無韻詩三項。［24］陸志韋認為對韻法應進行必要的改造而不贊成廢韻之說，堅持“詩的美必須超乎尋常語言美之上。”［25］潘大道說，“詩不必有韻，有韻底不必是詩”。［26］后來說“妙用語言，合于音律，是詩的職分了”。［27］宗白華說“情感表現不成方式與形體，藝術則有形式，有節奏，有規則的，如舞蹈，本為情緒之表現，若欲其成為藝術，則必加以節奏或方式也”。［28］473這些提倡新詩格律化的主張均與學衡派的觀點相近。《晨報·詩鐫》更是宣稱:“我們信詩是表現人類創造力的一個工具，與音樂與美術是同等同性質的;……我們的責任是替它們摶造適當的軀殼，這就是詩文與各種美術的新格式與新音節的發見;我們信完美的形體是完美的精神唯一的表現;我們信文藝的生命是無形的靈感加上有意識的耐心與勤力的成績。”［29］“試問取消了form，還有沒有藝術?”［30］新格律詩派憑借《晨報·詩鐫》的平臺異軍突起于詩壇，他們主張“戴著鐐銬跳舞”，提倡新詩的格律化，并以創作實績創造了新詩的輝煌。其提倡新詩格律化的觀點也與學衡派的主張相同，吳宓對徐志摩頗為肯定，其實也代表對新格律詩的肯定。

饒有意味的是，學衡派是站在新詩外部審視新詩，提出不可廢格律的觀點;劉半農等人及新格律詩派是從新詩內部自我反思，從而倡導新詩格律。這種從新詩內部生發的思考，及其新格律詩的發展實況，印證了學衡派關于詩歌格律的觀點。雖然它們不是直接取自于學衡派的資源，但學衡派觀點的合理性在其中得到了回應，這一點是無疑的。

詩歌本質就是古典性，因此，學衡派將中國傳統詩學與新人文主義古典美學融合起來，對新詩進行批評，是切中肯綮的。學衡派在理論資源與批評對象之間找到了有機的契合點，使二者形成了有效對話。在這里，學衡派對新人文主義古典主義的闡釋是成功的。

三、“以新材料入舊格律”:詩歌變革與文化理念的融合

學衡派維護傳統文學，但并非一味固守。這與白璧德堅持古典主義，反對新古典主義的美學主張有相承之源。白璧德所說，“古典文學作品若想保持其傳統的地位，就必須和現代生活的需要和期盼具有更加廣泛的聯系。”［17］114古典文學保持傳統地位，并非一味固守即可，而是要密切聯系現代生活新的需要與期盼。白璧德不無精辟地點出古典文學于傳統和現代之間的辯證關系。他反對新古典主義的“教條”，認為新古典主義者所創立的“一般標準”具有“矯揉造作與生硬僵化”的弊端。

學衡派繼承了白璧德古典主義的主要觀點，并將之與中國文學的現實進行了有機的聯系與融合，表現在他們對于中國詩歌的思考上。在新的時代之風下，學衡派也在尋求詩歌的發展之路，他們認為，新詩主張廢除格律，一味創新，不利于詩歌的發展。同時，他們也看到一些舊派文人沉溺于格律的追求，也不利于詩歌的發展，這兩種觀念都有失偏頗。在此基礎上，他們提出詩歌改革的思路。吳宓的觀點頗具代表性，提出“以新材料入舊格律”，他認為，新派之失，在不肯摹仿，便思創造，故唾充舊格律;舊派之失，在僅能摹仿，不能創造，故缺乏新材料。故救其弊而歸于正途，只有镕鑄新材料以入舊格律之一法。［31］400-401在他看來，新派一味追求創新，不思對傳統的摹仿，拋棄舊格律，損害詩歌的發展;而舊派走向了另一個極端，他們固守摹仿，而不思創造，也阻礙了詩歌的發展。因此，新材料與舊格律“始合于文學創造之正軌”，［22］“以新材料入舊格律”是詩歌發展的唯一道路。

這當然是吳宓對于詩歌發展的思考。其實，“以新材料入舊格律”不僅僅是一種詩歌觀點，它暗合了“新舊融合”文化理念，與學衡派世界與本土統一、傳統與現代統一的文化思想有內在邏輯關系的一致性。

吳宓“以新材料入舊格律”的詩歌改革思路，“實本于黃公度先生”，［12］267-269又受白璧德古典主義的影響。本身就是中西文化融合的產物。

“以新材料入舊格律”，一新一舊的融合，僅其觀點表面就包含新舊融合的理念。吳宓所說“新材料”，包括黃遵憲所提“西洋傳來學術、文藝、生活器物，及緣此而產生之思想感情等所號為現代之特征者”，“舊格律”則是“吾國詩中所固有之五七言律絕、古體、平仄及押韻等。”［10］270在這里，“西洋傳來學術、文藝、生活器物，及緣此而產生之思想感情等所號為現代之特征者”等“新材料”無疑是屬于“新知”;而“五七言律絕、古體、平仄及押韻”等舊格律屬于中國傳統詩學范疇，則是“國粹”。因此，“以新材料入舊格律”與學衡派“昌明國粹，融化新知”的文化思想無疑是一致的。前者是后者在文學層面的再次闡釋和具體體現。

綜上所述，學衡派將中國傳統詩歌的美學理念與新人文主義的“一、多”學說有機融合起來，對新詩提出了批評。應該說，這是新人文主義中國化的有機轉化，其觀點不無道理，其中包含許多合理的內核，對當時的白話新詩主潮是一種補充性思考，構成新詩發展理論不可或缺的一個部分。

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