對(duì)葫蘆絲文化傳播中常見(jiàn)模糊認(rèn)識(shí)的系統(tǒng)糾正(上)

閆 昱

對(duì)葫蘆絲文化傳播中常見(jiàn)模糊認(rèn)識(shí)的系統(tǒng)糾正(上)

閆 昱

隨著葫蘆絲文化傳播的不斷推進(jìn)，針對(duì)葫蘆絲演奏中一些常見(jiàn)問(wèn)題的理解和研究的不斷深入，本文結(jié)合在演奏和教學(xué)中的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，對(duì)吐氣方法標(biāo)記、吹奏技巧的界定、器樂(lè)演奏人才的培養(yǎng)理念以及下顫音下波音的演奏提出了自己的見(jiàn)解。針對(duì)葫蘆絲文化推廣傳播過(guò)程中存在的一些模糊認(rèn)識(shí)進(jìn)行了系統(tǒng)糾正，以推動(dòng)葫蘆絲文化健康發(fā)展。

葫蘆絲文化；吐音方法；演奏技巧；培養(yǎng)理念；下顫音；下波音

葫蘆絲演奏雖然在我國(guó)有著悠久的歷史，但葫蘆絲文化的傳播在近年才不斷地發(fā)展起來(lái)，隨著葫蘆絲文化傳播的不斷深入，不僅有了越來(lái)越多的愛(ài)好者，同時(shí)一批研究葫蘆絲演奏的專(zhuān)業(yè)人員也在不斷增加，隊(duì)伍在不斷擴(kuò)大，使葫蘆絲演奏及教學(xué)得到了進(jìn)一步的推進(jìn)和發(fā)展。結(jié)合多年演奏和教學(xué)中實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積累，提出本人的一些觀點(diǎn)和看法，與廣大葫蘆絲愛(ài)好者共同探討。

一 對(duì)“吐”字標(biāo)注發(fā)音吐氣方法的重新認(rèn)識(shí)

自葫蘆絲巴烏傳入內(nèi)地以來(lái)，幾乎所有教材和老師都用漢字“吐”字標(biāo)注葫蘆絲巴烏的發(fā)音吐氣方法，其實(shí)這是一個(gè)歷史性錯(cuò)誤。所有愛(ài)好者都知道，吹奏葫蘆絲巴烏對(duì)氣息的基本要求是：氣頭有力、氣中平穩(wěn)、氣尾干凈。“氣頭有力”就是要求氣頭必須在沒(méi)有任何阻力的情況下順暢吹出。為保證“氣中平穩(wěn)”，氣頭與氣中的銜接要順暢。

而漢字“吐”的發(fā)音恰恰不能滿(mǎn)足這一要求，漢語(yǔ)字典中“吐”字的標(biāo)準(zhǔn)發(fā)音只有兩個(gè)聲調(diào)，它們分別是“上聲”(土)和“去聲”(兔)，若用“上聲”(土)吹則氣頭曲折無(wú)力，若用“去聲”(兔)吹則氣息不易連續(xù)。

值得慶幸的是，從古至今所有教師無(wú)一例外地都將“吐”字錯(cuò)誤地念成平聲(突)。而平聲“突”不僅可使氣息順暢有力，還可保證氣息平穩(wěn)連續(xù)，是吹奏葫蘆絲唯一正確標(biāo)準(zhǔn)的發(fā)音吐氣方法。

令人驚奇的是，先是一個(gè)“錯(cuò)誤的標(biāo)注”，后加一個(gè)“錯(cuò)誤的讀音”，一錯(cuò)再錯(cuò)反倒使結(jié)果正確了。正因如此，這一歷史性錯(cuò)誤客觀上沒(méi)有影響葫蘆絲的傳承和發(fā)展，同樣在很長(zhǎng)時(shí)間也沒(méi)有引起人們的特別注意而被及早發(fā)現(xiàn)。

為避免此類(lèi)錯(cuò)誤再次發(fā)生，我們建議用漢語(yǔ)拼音進(jìn)行標(biāo)注，如葫蘆絲用平聲“tu”和平聲“ku”；巴烏用平聲“te”和平聲“ke”。

二 對(duì)吹奏方法與吹奏技巧的重新理解

在所有葫蘆絲巴烏教學(xué)中存在一個(gè)相當(dāng)普遍的怪現(xiàn)象，那就是不考慮每種吹奏方法本身的性質(zhì)特點(diǎn)、技術(shù)含量、掌握難易，統(tǒng)統(tǒng)將它們稱(chēng)作演奏“技巧”。筆者也用心查閱了其它器樂(lè)教材和相關(guān)資料，發(fā)現(xiàn)也都程度不同地存在這一現(xiàn)象，尤以民族器樂(lè)教材為最。而筆者認(rèn)為：將所有吹奏方法都稱(chēng)“技巧”既不合適，更不科學(xué)。

因?yàn)椤凹记伞倍謨H從字面可理解為“技能和竅門(mén)”，引申可理解為將一般常規(guī)方法或技法做“或靈活、或巧妙、或組合、或替代運(yùn)用”，從而形成的一個(gè)比較成熟相對(duì)固定的新型用法，通常稱(chēng)作“應(yīng)用技巧”，簡(jiǎn)稱(chēng)“技巧”。

對(duì)“技巧”概念無(wú)論僅憑感性認(rèn)識(shí)還是做深入理性分析，都明顯有別于解決處理問(wèn)題的一般方法和技法，其性質(zhì)地位屬于更高一個(gè)層次，將其稱(chēng)為“復(fù)合技法”更為貼切。

而葫蘆絲巴烏幾十種吹奏方法，地位作用有大有小，技術(shù)含量有高有低、掌握熟練有難有易，統(tǒng)稱(chēng)“技巧”亦不合適。我們僅將“長(zhǎng)吐”與“循環(huán)換氣”進(jìn)行比較，后者無(wú)論技術(shù)含量還是掌握難度遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于、大于前者，若將二者都稱(chēng)技巧，很明顯于情于理都不合適。

基于上述考慮，我們認(rèn)為應(yīng)把所有吹奏方法按“基本方法、技術(shù)方法、應(yīng)用技巧”三個(gè)不同層次進(jìn)行科學(xué)劃分。

從一般意義上說(shuō)，所謂“基本方法”一說(shuō)就懂，一練就會(huì)，主要功能作用是展示旋律；所謂“技術(shù)方法”一說(shuō)就懂，絕大部分稍練就會(huì)，主要功能作用是修飾旋律；所謂“應(yīng)用技巧”需要投入一定的時(shí)間和精力，主要功能作用是巧妙修飾旋律。且方法是基礎(chǔ)，技法是發(fā)展，技巧是升華。

三 對(duì)現(xiàn)行器樂(lè)演奏人才培養(yǎng)理念的思考

通過(guò)十幾年觀察了解發(fā)現(xiàn)，在器樂(lè)演奏人才培養(yǎng)過(guò)程中，普遍存在學(xué)生能否學(xué)成靠“天份”的傳統(tǒng)理念和片面認(rèn)識(shí)。

反映在教學(xué)上只教“怎么吹”、不教“為什么”，重視技法傳授、忽視理論講解。反映在教材上，對(duì)學(xué)生“應(yīng)知”內(nèi)容必要的文字說(shuō)明極少、不必要的重復(fù)練習(xí)曲目過(guò)多。

反映在教學(xué)模式和教學(xué)方法上，就是傳統(tǒng)的“師徒模式”，也就是人們常說(shuō)的師傅引進(jìn)門(mén)、修行在個(gè)人。學(xué)生成長(zhǎng)發(fā)展完全靠自身對(duì)音樂(lè)的靈性與悟性，學(xué)習(xí)者雖有成百上千，但最終學(xué)成者卻寥寥無(wú)幾。

在網(wǎng)上查找收看一些專(zhuān)家、老師的視頻講座或報(bào)告，當(dāng)時(shí)感覺(jué)收獲很大，但事后靜下心來(lái)細(xì)細(xì)回味后，總有某些失望和憂(yōu)慮相伴而生。針對(duì)這些現(xiàn)象筆者也分別請(qǐng)教過(guò)不同層次的教師朋友，回答較多的是“沒(méi)必要說(shuō)那么多、講那么細(xì)，讓學(xué)生自己悟去吧”。一句話，還是靠學(xué)生天份。

多年實(shí)踐體會(huì)，我們認(rèn)為：“學(xué)藝靠天份”這一理念有些落后和片面。列寧有句名言，但凡事業(yè)成功者“三分靠天才、七分靠努力”。要知道在學(xué)生努力的過(guò)程中，教師若能做到盡職盡責(zé)，講解到位、指點(diǎn)到位、引領(lǐng)到位，最好再能做到“畫(huà)龍點(diǎn)睛”或“一語(yǔ)破天機(jī)”，可在很大程度上促進(jìn)學(xué)生的發(fā)展。加上學(xué)生確屬愛(ài)好、真心喜歡，具有學(xué)好的內(nèi)在動(dòng)力，內(nèi)外因共同作用，將來(lái)一定會(huì)有更多的演奏家出現(xiàn)。

更何況“人的天份”，在很大程度上具有后天開(kāi)發(fā)、挖掘、培養(yǎng)的可能和余地，歷史上多少名人大家的成長(zhǎng)和成功之路足以證明這一點(diǎn)。對(duì)教師而言，過(guò)分片面強(qiáng)調(diào)“學(xué)藝靠天份”，大有回避問(wèn)題和推卸責(zé)任之嫌，若再將其作為不愿意潛心研究問(wèn)題，對(duì)教學(xué)內(nèi)容不求甚解，甚至向?qū)W生傳授錯(cuò)誤知識(shí)，以其昏昏、使人昭昭，那就更不可取了。

四 對(duì)下顫音和下波音的應(yīng)用實(shí)例的研究

相當(dāng)數(shù)量的葫蘆絲教材和老師都說(shuō)，顫音分兩種，上顫音和下顫音；波音也分兩種，上波音和下波音。但我們用了多年時(shí)間、花費(fèi)很大精力，卻始終沒(méi)能找到下顫音和下波音的應(yīng)用實(shí)例。無(wú)意間卻在笛子教材和笛子演奏中發(fā)現(xiàn)它們的應(yīng)用實(shí)例，且還發(fā)現(xiàn)顫音和波音的種類(lèi)也遠(yuǎn)不止我們知道的這兩種。由此可見(jiàn)部分葫蘆絲教材當(dāng)初可能是參照笛子教材編出來(lái)的，而真正的笛子演奏家王次恒老師編著的《葫蘆絲基礎(chǔ)教程》卻恰恰沒(méi)有如說(shuō)。

經(jīng)過(guò)認(rèn)真研究反復(fù)實(shí)踐我們認(rèn)為，受葫蘆絲巴烏自身音域、結(jié)構(gòu)、氣息等多方面條件限制，除上顫音和上波音外其它種類(lèi)的顫音和波音，當(dāng)然也包括下顫音和下波音無(wú)法應(yīng)用，或是應(yīng)用后效果十分不好。因此，人們自然也就放棄了對(duì)它們的選擇和應(yīng)用，致使我們始終找不到它們的應(yīng)用實(shí)例。

由此我們可以明確，在葫蘆絲巴烏吹奏方法中，只有“上顫音和上波音”可用。更確切地說(shuō)，在上顫音和上波音中，只有“二度顫音(波音)”和“三度顫音(波音)”可用，前者常見(jiàn)常用，后者只在演奏蒙古族民歌時(shí)偶有應(yīng)用。

ClassNo.:J607DocumentMark:A

(責(zé)任編輯：宋瑞斌)

CorrectionofSomeVagueThoughtsintheUnderstandingofHulusiCulture

Yan Yu

Considering the understanding and spreading of Hulusi culture , especially the study of some playing questions of Hulusi, this article analyzes some playing techniques concerned the guide mark of breathing out ,the definition of playing ways and talents training idea . The paper focuses on the study of playing with downbound trill and playing with downbound mordent . It also corrects some faint understanding in spreading Hulusi culture in order to promote healthy development of Hulusi culture.

Hulusi culture; aspirating method; playing skills; training idea; downbound trill; downbound mordent

閆昱，副教授，雞西大學(xué)師范學(xué)院；雞西大學(xué)(中國(guó))葫蘆絲文化研究與發(fā)展中心研究員，黑龍江·雞西。郵政編碼：158100

1672-6758(2012)01-0157-2

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