藝術傳承與詩意傳達——評少鴻的長篇小說《抱月行》

張文剛

(湖南文理學院 文史學院，湖南 常德415000)

關于非物質文化遺產的保護，近些年來引起了理論界和實務工作者的高度重視，有學者還提出要建立“非遺學”，指出其作為一門學問創建的可能性、必要性和獨特視野［1］。理論工作者的探討主要集中在“非遺”保護的重要性、操作性、立法及原則等等，具有學理的深度和廣度，迄今尚很少見到用文學和藝術的形式來表現“非遺”保護的曲折歷程和艱辛程度。少鴻近年出版的長篇小說《抱月行》［2］就用文學的形式表達了對“非遺”保護特別是民族民間藝術傳承的思考。小說借“月琴”這一演唱形式來構思立意，在人物命運的演繹中完成對藝術傳承的智性思考和詩性表達。其思想意義和審美意蘊已超越單一的藝術形式及其具象描寫，上升到對生活方式、人格心志和藝術精神的觀照，接通詩意的存在而又彌漫出詩意的氣息。整部小說以琴始，以琴終，以琴、情貫穿，渾然一曲悠揚婉轉聲情并茂內涵豐富的月琴調，彈撥雅聲俚曲、離合悲歡，在大起大落、縝密勾連中完成了對詩意的表達。

一

藝術樣態和表演形式的保存及傳承，往往要經過無數代人的苦心研磨和薪火相傳。我們今天看到的許多藝術形式比過去豐富、發展和完善了，而這背后凝聚著無數藝人和藝術名家的智慧、心血和創造。用文學的形式把在藝術發展和傳承過程中的人的活生生的情狀發掘出來、表現出來，讓我們體會到每一種文化遺產和藝術品類保護和傳承之不易，從而愈加珍惜今天所能見到的一切文化符號和精神產品，顯然是十分有意義的。少鴻的《抱月行》用文學形象和文學手法揭示了藝術傳承活動中帶有普適性和規律性的問題，給今天的文化保護及傳承活動以諸多有益的啟迪。

從藝術傳承的主體角度來看，人的自覺、自信和自勵是藝術活動得以開展、承續和創新的關鍵。《抱月行》中塑造的文學典型覃玉成，從藝徒到藝人，又從藝人到民間藝術家，其成功來自于他自身的用心和努力，來自于他的愛好、堅持和純真的情懷。興趣是成就藝術追求的不竭動力。覃玉成對月琴的喜好簡直到了癡迷而忘我的程度。從新婚之夜“聽琴”，進而“追趕”琴師，再到拜師學藝，最后成為民間藝術家，驅動他的是對月琴表演藝術的迷戀和情有獨鐘。小說開篇寫覃玉成不是陶醉于洞房花燭夜的喜悅，而是“移情別戀”沉醉在月琴“那些好聽的音律里”，以致于在追趕琴師的時候他感覺自己“整個人成了一把月琴，丁丁冬冬的樂音源源不斷地從身體里跳了出來”。這樣的描寫一方面傳達了覃玉成的藝術感覺和藝術心性，亦即他沉迷于月琴的詩性緣由;另一方面昭示出在詩樂傳承的長河里，那些詩性的“浪花”在催生和召喚著后來者與傳承者。這是一種選擇，也是一種遇合。每一種藝術形式的保存和傳承都在不斷經歷著這樣的心性選擇和精神遇合。是個人的意愿和情趣，更是藝術的“宿命”和使命。也只有達到一種心性相通、物我兩忘的境界，才能在藝術活動中變得持久和純粹。堅持是成就藝術追求的有力保障。當覃玉成拜師學琴登堂入室之后，他就一刻也沒有離開過月琴，月琴是他投映在大地上的“影子”，是他的另一個詩性的“自我”，是他的精神依托和存在。無論逆境還是順境，無論快樂還是憂傷，他都堅持學琴、練琴。在這個過程中，除了師傅“口傳心授”、耳提面命之外，更多的是學習者個人的領悟、揣摩和“習得”。文化的傳承包括有意識的教學和學徒對師傅技藝的靜態觀察兩種，這種曲折的學習、實踐及傳承過程印證了法國人類學家皮耶·布迪厄(Pierre Bourdieu)提出的“習得”的概念，即社區中的成員從先輩那里吸收并實踐某種規范，并在其一生之中遵循這種規范，這個過程帶有個人色彩或是融入了個人策略。［3］藝術是個人化、心靈化的創新活動，覃玉成終其一生沉迷于月琴的藝術經歷便形象地闡明了這一點。而要得到真傳，借助藝術“逍遙”于天地之間，還要求從藝者有一顆澄澈、純凈的心。純凈是成就藝術追求的至高境界。任何帶有私念和私欲的藝術活動，都難以成就大風范、大格局和大氣候，只有心無雜念、通體透脫，才能領悟藝術的奧妙，抵達藝術的勝境。南門秋師傅的“心要純凈”“人琴一體”的教誨，道出了學藝的奧秘。覃玉成學琴的過程，就是克服內心的種種“障礙”，由“隔”到“不隔”再到逐漸融入藝術對象的過程，以致于后來在表演活動中，“他的感覺里只剩下自己和月琴，而通過彈與唱，他和月琴融為了一體”。人與藝術的相伴相親、相融相通，使人成為了藝術的“部件”和“符號”，人的靈感和才情得到最大限度的釋放，同時也賦予藝術以人的生命和情感，藝術得以深入并感染、感化和感召人的心靈世界。這是生命的藝術化和藝術的生命化，是藝術得以存續和發揚的至境。有學者在分析少鴻的另一部小說《花枝亂顫》時說:“作家不過分強調社會意義，而重視人的主體性，看重人的精神世界，是其成功之處。”［4］這一分析同樣適合對《抱月行》的評價。

從藝術傳承的外部視角來看，藝術活動受制于外部世界。藝術是社會生態和文化生態的存在物，每一種藝術標本都會展示出它生存和流變的社會環境與人文環境。在和諧的生態群和生態鏈中，藝術就會健康地發育和生長，反之藝術之花就會受到傷害甚至萎縮凋零。《抱月行》展示了中國社會從戰亂頻仍到改革開放長達半個世紀的歷程，以及這個歷程中一群民間藝人的藝術信仰和追求所需要面臨和面對的種種境遇。南門秋的妻子青蓮貌美如花琴藝出眾，結果在戰爭的煙云里被侮辱被損害，殘酷的現實不僅剝奪了她優美絕倫的琴聲，而且陷她于神志不清精神分裂的痛苦境地。即使這樣，她對月琴依然是敏感的，也唯有月琴能讓她安靜，月琴聲仿佛靈魂里的月光能夠使她的眼神變得“柔和”。當走到生命盡頭的時候，她全然不顧周圍的槍聲和險惡處境，操起久違的月琴，如醉如癡地彈奏《梁祝化蝶》，直到和心愛的人在戰火中變成兩只“蝴蝶”，融進“蔚藍的天空”。這個場景是極富韻味且具有震撼力的。“琴聲”與“槍聲”的較量，既渲染藝人對藝術的癡迷和至死不渝，又形象地揭露了血腥歲月對藝術的扼殺和窒息。藝術的突圍只有借助于傳承。南門秋夫婦的藝術生命和精神并沒有隨著肉體的消亡而消逝，而是像“蝴蝶”一樣在藝術傳承中飛得更高、更遠。當時光推進到“文革”時期，藝術受到排斥，覃玉成“將月琴掛到墻上”，一掛就是許多年。這些都說明了社會生態的失衡和失調給藝術生態造成的損毀和破壞。只有在風清月朗社會清明的時期，藝人和藝術家才會充分發揮自己的藝術才能和潛能，藝術才會備受呵護并換發出光彩。《抱月行》還繪聲繪色地描寫了藝術生存和發展的文化生態環境。“唱月琴”作為一種文藝演繹方式之所以在當地民間流傳和盛行，是因為有一個生態場，那就是民眾的喜愛和追捧。小說安排了許多月琴演奏的場景，每一個場景都精細地描繪了聽眾的表情和反應。聽眾的熱愛和迷戀，助推了藝人的演繹技巧和藝術的繁榮發展。藝術的傳承需要一個“生態場”，大眾的參與是這個場域中重要的因素。正如有的論者指出的那樣，在非物質文化遺產保護的過程中，要關注大眾文化，關注民眾在日常生活中所表現出來的創造力，要重視民眾的參與和推動，形成保護的社會潮流，并融化成生活的一部分，成為中華民族“文化自覺”和“文化自信”的一部分。［5］從宏觀來看，文化生態主要是指文藝政策和大的文化環境。小說對此也有表現。解放后的曲藝匯演，改革開放后文藝政策的調整，這些都極大地激勵了藝人的創造熱情。

從藝術傳承鏈的角度來看，藝術的存續并非一朝一夕之功，而是通過無數代人的接力傳遞并發揚光大，才葆有光鮮的面孔和鮮活的生命力。特別是在民間，民族民間藝術的傳承主要依靠代代相傳、口耳相傳，每一個鏈環都是重要的，都是不可或缺的。《抱月行》以民間藝人覃玉成為中心，上下串連起幾代人的藝術夢想和追求，構成了一個傳唱月琴的文化磁場和文藝鏈環，一脈相承，樂音傳續。在覃玉成的寄女覃琴那里有一個斷裂，這是時代的原因造成的。當覃琴的琴弦喑啞的時候，后輩覃思紅用一種文化自覺理性地肩負起了上輩人的重任，考取了一所大學的音樂系，用月琴去譜寫新的人生篇章和藝術篇章。

二

對藝術的追求和堅守是一種生活態度和生活方式。人在生活中有很多種選擇，或滿足于世俗生活的快適，或得意于人生仕途的春風，或逍遙于心性世界的自由與浪漫，或超脫既有的一切而進入一個鳥語花香的精神空間。《抱月行》描寫的就是一個解除了一切羈絆而被音樂所“囚禁”的民間藝人覃玉成，在他的意識里面，追慕月琴只是滿足他的個人喜好和天性，并沒有上升到生存論和價值觀的高度，但是他對音樂的宗教般的虔誠無疑使他的生活有別于常人而邁入了詩意生活的行列。

本來擺在覃玉成面前的是父輩給他安排的既有的生活方式，即把“一方晴傘鋪”的事業做穩做大。顯然“傘”以其遮風擋雨的功能承擔著象征意義，即有形的、物質的、個人的天地，是有邊界的實物，可以給人帶來風雨無憂、衣食不愁的生活。可是覃玉成卻偏偏“不喜歡做生意”，認為家像“一口枯干的古井”，他的興趣只在那觸之生情、聞之動容的月琴。同樣，“琴”也賦予了一種象征，即情感世界、精神世界和審美世界的象征，是無邊界的存在，可以給人帶來心靈的愉悅和精神的享受。對“傘”和“琴”的選擇，實際上是對一種生活方式的選擇。荷爾德林曾在《人，詩意的棲居》一詩中寫道:“人充滿勞績，/但還/詩意的棲居在這片大地上。”海德格爾在其論著中，反復強調的是“筑居”與“棲居”的不同，“筑居”只不過是人為了生存而碌碌奔忙操勞，“棲居”是以神性的尺度規范自身，以神性的光芒映射精神的永恒。有學者認為“詩意的棲居”不僅是自由地居住在大地上，還應當包括“以審美的人生態度居住在大地上”，審美態度的人生境界可稱得上是一種與圣人境界相當的最高人生境界，是在人的層次上以一種極積樂觀、詩意妙覺的態度應物、處事、待己的高妙化境。［6］覃玉成對“琴”的選擇，就是選擇一種審美的“棲居”方式，渴望用音樂的光芒映射自己的心靈世界，就他自身而論是一種最高人生境界，是“高妙化境”。覃玉成的選擇有點類似小說《邊城》中的儺送對“碾坊”和“渡船”的選擇，“碾坊”和財富、地位等聯系在一起，而“渡船”則與人性的自由發展相關聯，當然擺在儺送面前的是對愛情的選擇，最后他選擇的是出走，是一種不可知的命運。相比之下，覃玉成能夠主宰自己的生活，毅然決然地選擇了“琴”而放棄了“傘”，亦即選擇了詩意棲居的生活方式。如果不做出這個選擇，覃玉成就會像林呈祥一樣守著傘鋪、土地和女人，默默無聞，終老一生。林呈祥可以說是覃玉成的“替身”，是滿足而且陶醉于世俗生活的“覃玉成”，覃玉成不愿或不能做的事情，林呈祥一一為他做了，而且做得有聲有色、有滋有味。小說作者巧妙地運用了“置換”的藝術手法，把一些看似巧合或偶然的東西描寫得合情合理。實際上擺在覃玉成面前的有“三重世界”，一重是詩性世界，一重是平凡世界，還有一重是匪性世界。那個劫富濟貧聲色凌厲的二道疤就是匪性世界的典型。覃玉成不會選擇二道疤那種陰暗的生活，不愿選擇林呈祥那種平淡的生活，只能而且必然選擇詩意的生活，這種選擇不僅擔當了藝術傳承的重要使命，而且展示了社會底層人物的詩意存在和詩意人格。

一旦選擇了詩意生活的方式，這種詩意就有一個積聚、擴展和放大的過程，就會釋放出巨大的潛能，悅己娛人，怡情養心。覃玉成不僅自己享受著音樂帶來的精神快慰，而且隨著琴藝日增，他的演奏給觀眾和聽眾帶來了心靈的愉悅。這是詩意的傳遞、激發和疊加。音樂還可以拯救人的生活，給陷入物質困頓和精神迷茫的人帶來歡笑和慰藉。在大饑荒的歲月，覃玉成用月琴給家人捧出了豐盛的“精神宴席”;在特殊的年代過后，覃玉成用月琴給遭受心靈重創的寄女覃琴喚醒了失去的記憶。這是詩意的想象、滲透和對精神的療救。對覃玉成來說，更為重要的是琴藝及其詩意的棲居給他饋贈了一份美好的愛情。在學琴的過程中，覃玉成與同樣喜愛月琴藝術的南門小雅互生愛慕之情，最終和小雅結為連理，在藝術的世界里比翼競飛。二人因琴生情，因琴深情，共同喜愛的琴藝生發也深化了他們之間的感情，使得這種感情有著穩固的基礎。在覃玉成的生活中，琴即小雅，小雅即琴，月琴為他綻放藝術的奇葩，小雅為他彈奏愛情的和美之音。他們陶醉于月琴和愛情之中，琴瑟和鳴，超越了塵世中一般男女之情的欲念，凈化為藝術世界里相伴相守的兩柱“琴弦”，相依相親的兩枚“音符”，他們就是藝術本身，是詩意生活的守護者和創造者。藝術提升人也解放人。最后在如醉如癡的月琴演奏中，覃玉成徹底釋放了自己，解放了自己，找回了完整的自己。

三

《抱月行》不只是單純地描寫藝術傳承活動中的人生際遇和生活方式，更為重要的是立足于“人”這個根本，通過著力寫人的心性和情懷來表達對藝術和人生的思考。對藝術傳承活動的描寫只是一個外在的線索，對人的德性和操守的刻畫才是內在的脈搏，或者說藝術的美、生活的美和人格的美、人性的美是相表里、相依存的。所以作者花費大量的筆墨描寫主人公的善行和德性，這種從人物內心深處回旋出來的“天籟之音”豐富和深化了藝術傳承活動中的優美的“琴聲”，也使人物的詩性生活具有了厚重的內涵。

覃玉成從新婚之夜追趕琴師的第一天起，南門秋師傅就教誨他，“學藝先從做人起”，勸他征得家人同意后再來學琴。這好比是演奏前調弦一樣，見面之始師傅就給他的學藝和為人定了一個“調”。也正是順著這個“調”，覃玉成一路走下來，不僅學有所成聲名大振，而且善行義舉有口皆碑。在藝德方面，他謹遵師傅教導，“受人之請，就要盡力而為”，“正人不唱邪曲”，“只伴喜，不伴喪”。及至后來，曾經是他的同門師兄而后當上了副市長的季維仁為討好上司要他用月琴“伴喪”時，他為維護師傅的“規矩”和做人的準則，斷指自殘，用生命捍衛藝術的純潔和人格的尊嚴。“斷指”的細節表明了一種沖突，即傳統文化與現代商業文化、官場文化等之間的沖突。

在為人方面，覃玉成自始至終彈撥出來的是“善德之音”。仁愛與善德是立身之本，也是習藝之基。孔子說過:“人而不仁，如禮何?人而不仁，如樂何?”(《論語》八佾》)在孔子看來，仁是禮樂教化的基礎。如果一個人的內心沒有真誠的道德感，沒有仁愛的思想，禮和樂的規范對他又有什么意義呢?因為他只是用禮樂作裝飾，難免流于虛偽。覃玉成對生母的近于迷狂的思念和尋找，對養父母的尊重與孝敬，特別是不計恩怨收養寄女、寄孫女，并且為了更好地撫養寄女，果斷地勸妻子打掉身孕，這些無不體現他有一顆感恩圖報的心，一種自我犧牲的精神，一種敬老愛幼的美德。也正是他的善良征服了戀人的心，贏得了純真的感情。可以說，覃玉成用藝德和善行撥動了藝術和人生的最美好的琴弦，用真善美譜出了人生至高境界里的琴韻。

就像藝術的傳承一樣，“德性”也有一個傳承和潛移默化的過程。當年在師傅那里聆聽的“學藝先從做人起”的肺腑之言，在若干年后，當寄女覃琴陷入困惑和苦悶的時候，他勸慰她“好好做人，好好過日子”，其觀念和思想一脈相承。既有言傳，更有身教。當暴雨和洪水來臨，南門秋師傅“打開大門，以便路人進來躲雨”，沿河一些被洪水淹沒了的街坊，都被他請進南門坊，“為他們提供臨時食宿以避水患”，這些善行被學藝的覃玉成看在眼里，記在心上。后來當戰火停歇，覃玉成看到一些難民無家可歸，就把他們請進南門坊暫避風雨。這一舉動顯然是師傅善良之舉和人格光輝的“再版”與延續。對人類德性和操守的詩意表現，豐富了作品的內涵，提升了作品的價值。

四

用文學的形式來表現藝術傳承以及人的詩意生活和人格魅力，在具體的表達上必然是審美的、詩意的。有學者在分析少鴻的長篇小說《花枝亂顫》時說它在真實的敘事和看似細碎的生活流中體現出來的是一種沖淡、雋永和深沉，它不是靠淺薄的“噱頭”和感官刺激糊弄讀者，而是憑借文化的底蘊、干凈的語言和文本之間的詩意的張力潤滑讀者［7］。這一分析同樣適合于《抱月行》。《抱月行》以美寫美，用情傳情，是一部空靈的帶著唯美色彩的現實主義小說。在人們對文學藝術的需求日益多元化的今天，任何定于一尊的文學表現和創作手法都是行不通的，只有在繼承中變通和創新才會被受眾所認可和喜愛。少鴻自上世紀末以矯健的身手步入文學殿堂以來，就不斷尋求著藝術的創新和突破，嘗試運用多種文學表現形式和手法來反映生活，而無論怎樣變化，其創作的底色和基調是厚重的、穩健的，具有感官和思想方面的穿透力與影響力。《抱月行》在對藝術和人生的審美傳達中，以民族民間藝術傳承活動為載體，在常與變、雅與俗、實與虛中融合筆墨，逼真而夸飾，切實而通脫。

《抱月行》有不少超現實主義的描寫。超現實的藝術表達往往能賦予作品一種神異、幻美的色彩，消泯現實的邊界，開啟想象的空間，以其變形和夸張給人一種無限想象的可能性。作品中白江豬的奇幻影像和神秘傳說，鷂鷹的靈性和人性，月琴自鳴的神異之態和通靈之氣，特別是大量神奇夢境的描寫折射出心靈更多幽暗的光點，這些無不是超現實的藝術表現。這種超現實的描寫是符合人物的觀察和想象的，就覃玉成來說，在他的感覺世界里，萬物似“琴”，一切皆韻;在他的心靈世界里，萬物有“靈”，一切含情。這樣就可以把常與變、此與彼、真與幻打通。

《抱月行》是一部雅俗共賞的小說，在雅與俗之間找不到分界，雅中有俗，俗中有雅，亦雅亦俗。論其雅，一曲曲優雅的月琴串連起整個故事的轉折和人世的悲歡，展示出人物求藝、求美的純真情懷，以及因琴而生的美好愛情，和大美、真愛背后的道德操守。論其俗，有大量地方風俗和習俗的描寫，諸多富含生活氣息的山歌、民歌鋪排。雅中有俗，單就月琴而論，其琴聲悠揚婉轉、優雅動聽，而歌唱的內容往往是極其通俗的唱段或版本，迎合了民眾的文化消費心理和審美趣味。俗中有雅，即使是那些民風民俗和山歌俚曲，也極其形象而鮮明地逼近了社會底層的生活情狀和人物的本真心理，彌散著一種原生態的淳樸氣息，一種世俗的詩意。

在文字表達上，《抱月行》寫實與寫意相結合，既細膩逼真，又飄逸舒放。作者善于借助多種修辭手法，極盡美飾、夸飾的描寫，特別是喜歡運用形象化的比喻，把語言的“絲”和“思”拉長，激發和調動讀者的想象力。小說中有許多地方描寫月琴聲，幾乎每一處描寫都不相同，作者巧借精妙的比喻，用“雨”“珠”“小鳥”“綢帶”“雨打芭蕉”等氣韻生動的形象將美妙的琴音形容得惟妙惟肖。作者又善于安設意象，特別是貫穿性的具有象征意蘊和豐富內涵的意象，以少勝多，以虛寫實，給人以無盡的遐思。比如“月”意象，在作品中比比皆是，對月亮、月光的描寫，既是渲染一種詩化的環境和氛圍，為襯托人物對音樂的追求制造一個夢幻式的背景;同時“月”作為一種詩性的存在，高懸在人類的頭頂，凈化和召喚著人的內心，暗喻著一種美好的精神向往;另外，“月”也可以說是天上的“月琴”，彈撥著宇宙的澄明之音和詩意懷抱。小說以《抱月行》為題，顯然“月”的意象是指一種生活方式和精神訴求。“月”與“月琴”實則合二為一，體現了“天人合一”的思想和境界。古人云:月琴“中虛外實，天地象也;盤圓柄直，陰陽敘也”(傅玄《琵琶賦)，意即月琴的造型和構成表達了一種天地交融、陰陽和合的觀念。再比如小說大量描寫了“水”的意象，同樣，“水”意象不僅是一種地理環境的描摹，更重要的是為了營造一種空靈的、詩化的人文環境，與天上的“月”相呼應，相融合，天地之間渾然而成一個詩意的村莊，裝載著音樂、人的善行和美德;同時“水”的空靈流轉、延綿不斷還喻指藝術包括音樂的傳承，一脈相承，永不枯竭，這樣就豐富了作品的題旨和寓意。

［1］苑 利．呼喚“非遺學”［N］．人民日報:海外版，2010－09－28．

［2］少 鴻．抱月行［M］．石家莊:花山文藝出版社，2008．

［3］羅伯特·萊頓．物質與非物質:傳承、斷裂、延續與共存［N］．關 祎，譯．中國社會科學報，2012－02－14．

［4］佘丹清．指對真實 還原人性——評少鴻的長篇小說《花枝亂顫》［J］．湖南文理學院學報:社會科學版，2007(5):81－82．

［5］方李莉．“非遺”保護新高度:從“文化自覺”到“文化自信”［N］．中國社會科學報，2012－2－13．

［6］楊 全．詩與在——“詩意的棲居”何以是最好的存在［EB/OL］．［2002 － 08 － 09］．http://www．confucius2000．com/poetry/syzsydqjhyszhdcz．htm．

［7］聶 茂．“零過程敘事”的價值指歸與精神潔癖者的情感還原——評陶少鴻長篇新作《花枝亂顫》［J］．理論與創作，2007(3):84－88．