波瀾萬丈的日治時期臺灣新美術運動

吳垠慧

一八九五年、清光緒二十一年，滿清政府在中日甲午戰爭中慘敗，最后雙方以簽署“馬關條約”收場，這項條約牽動臺灣島的命運。清政府被迫割讓臺灣和澎湖群島，臺灣自此陷入長達五十九年的日本殖民統治時期，也種下臺灣社會對于日本、中國之間族群與文化認同的復雜情結：臺灣因成為日本殖民屬國而加速現代化建設，但卻擺脫不了身為殖民地的二等國民身分。

回顧二十世紀臺灣美術的發展，我們發現臺灣美術現代化進程的基礎時期是在日治時期奠定的。日本殖民引進先進的教育體制，讓臺灣人首次接觸到油彩、石膏與青銅等西方藝術的素材，并接受西式美術教育訓練。毫無疑問，這是一次從材料到觀念方面完完全全翻天覆地之舉，堪稱是臺灣美術史上的首發革命。本文將以日治時期臺灣政經文化背景為經，透過這時期代表性藝術家的生平及其創作為緯，勾勒出日治時期臺灣新美術運動的粗淺面貌。

一、明清時期臺灣美術的概況

在正式進入日治時期臺灣新美術運動的篇章之前，先了解日治時期之前、也就是明清時期臺灣美術環境的概況。一六八三年、清康熙二十二年，鄭成功之孫鄭克爽在清臣施瑯率領大軍圍攻下投降，臺灣進入滿清統治范圍。明清時期的臺灣移民多來自閩粵，因而文化傳承也以閩粵母體文化為主要認同對象，以漢人為核心的美術系統可從文人書畫、民間工藝和建筑一窺端倪。

這時期臺灣的美術承襲“浙派”和“閩習”的繪畫風格。風行于明初的“浙派”繪畫講究蘊含生命力勁的速度之美，雖然后來為“吳派”取代，但其風格強烈，影響鄰近福建地區畫家而形成“閩習”之風，“揚州八怪”的黃慎為其代表。

無論是“浙派”或“閩習”，都是一種展現霸氣、不含蓄，濃濁又不清雅的畫面氣氛，舞墨揮灑之間強調的是個性的表現和意趣的傳達，相對于追求淡雅、意境清高的文人書畫，經常被批評是“品惡”之作。然而這種夸張且具生命力表現的“狂野”風格，卻深受臺灣這種開拓性、移民社會的喜愛，代表書畫家有林朝英、莊敬夫、林覺和謝彬等人，他們都是臺灣土生土長的書畫家，也是清代臺灣畫壇的主干。

此外，大陸來臺客寓的文人書畫家，如謝管樵、呂世宜等人受到臺灣豪門仕紳的禮遇以及社會民眾的尊重，在臺灣也同樣具有高知名度和影響力。

由此可知，截至清末臺灣割讓給日本之前，臺灣美術展現的樣貌，一方面與中國大陸維系著臍帶相連的親密關系，另一方面又擁有移民社會特有的區域性審美品味。

二、邁向近代化社會發展的日治初期

日本統治臺灣期間為一八九五年至一九四五年，共計五十年。日本傾全力開發臺灣，以科學實用的調查工作為前導，興建交通、水利、電力、港口等建設，加速都市化的腳步，成功將臺灣經濟帶向資本主義化。另一方面，又從日語教育入手，將臺灣帶入日本文化圈。一九一〇年代末期，臺灣的政經、社會與文化都已進入新的局面。

日治初期，中國水墨書畫還受到相當大的尊重和鼓勵。治臺初始，日人恩威并濟，刻意籠絡前朝遺老、士大夫，制定“紳章制度”，頒發“紳章”給地方耆老，又舉辦“揚文會”，匯集前清進士、舉人和秀才，征求他們懷抱理想的文章，作為治臺資料。在此氛圍下，詩文吟誦、書畫觀摩都受到相當程度的鼓舞。

日治初期臺灣著名書畫家有呂璧松、潘春源、陳玉峰、李霞等人，尤以呂氏最受尊崇，存世作品頗多，山水、花鳥、人物均有專精。不過，文人書畫在一九二七年、第一屆“臺灣美術展覽會”開辦后，送展畫家的作品在遭受落選命運之后，中國水墨創作者才警覺到情況的嚴重性。

三、新美術運動萌芽：臺北國語學校與石川欽一郎

日治時期臺灣美術現代化過程，被稱為“臺灣新美術運動”，主要透過日籍美術教師的傳授和幾位日籍藝術家在臺落地生根的影響，一面實施西式的美術教育，同時膠彩畫（或被稱為“東洋畫”）與西洋油畫的引進，使臺灣美術出現了天攘之別的面貌。

提到日人在臺推廣美術教育，就不能不提“臺北國語學校”。該校成立的目的是培育臺籍教師，而這也是臺灣人接受高等教育的開端。一九一九年改制為“臺北師范學校”，一九二七年因學生人數增加，分設臺北第一師范與第二師范，前者招收日籍學生，后者全是臺籍學生，日籍藝術家石川欽一郎就在第二師范授課。在他指導之下，該校出現許多優秀的臺灣藝術家，如第一位水彩畫家倪蔣懷、陳澄波、李梅樹、廖繼春、陳植棋、李澤藩、李石樵等人，都是“北師”畢業，成為名符其實的臺灣新美術運動搖籃。

若說推動臺灣新美術運動搖籃之手，當屬石川欽一郎。石川欽一郎一八七一年生于日本靜岡，一八八九年英國水彩畫家阿爾富瑞.伊斯特到日本時，石川曾陪伴日本留歐畫家川村清雄，擔任伊斯特的翻譯兼導游，到日本各地寫生，種下他日后學習英國水彩的因緣。

一九〇〇年，石川擔任日本陸軍參謀本部翻譯官，前往中國天津、遼寧等地，因工作之便到處旅行寫生。一九〇七年首度來臺，九年之間擔任臺灣總督府陸軍翻譯官兼臺北國語學校美術教師，與日后投身推動臺灣美術運動的倪蔣懷等人有了初步接觸。

一九二四年，石川再度來臺，直到一九三二年返日的八年期間，他積極推動臺灣美術現代化，被封為“臺灣新美術運動導師”。石川對待學生有如家人，除了課內指導，一九二四年還組織“學生寫生會”、“臺灣水彩畫會”等，臺灣青年在石川帶領下，背著畫具走向戶外，透過“寫生”感受自己的鄉土。石川本人優雅、和善又專精的形象，不僅成為臺灣青年學子的人格典范，也開啟青年人對于鄉土和藝術的熱愛。

石川教授給臺灣學生的是帶有印象派（外光派）思想的英國水彩技法，水彩是當時臺灣社會較能接受的媒材，便于攜帶又便宜，適合推廣。石川本人的畫作淡雅又富于詩情，曾在報紙上連載，也受到臺灣人喜愛，成為見證當時臺灣風情的重要史料，更開啟臺灣美術史上鄉土寫實的先鋒。

此外，石川和同樣在臺任教的日籍教師暨油畫家鹽月桃甫、東洋畫家鄉原古統與木下靜涯等人，一同催生“臺灣美術展覽會”（簡稱“臺展”）成立，他們向總督府提議成立臺灣全島性美術展覽會，提升臺灣文化水平，并提供臺灣畫家更多發表空間，立刻獲得總督府的正面響應。

一九二七年十月廿二日第一屆“臺展”登場，展出一百廿八件作品，東洋畫四十件、油畫八十八件，是臺灣有史以來動員人力最多、規模最大、吸引最多人參與的大型展覽。由此可見，石川不僅為臺灣美術埋下種子，更協助其發芽成長。

四、風起云涌的臺灣新美術運動

日人在臺灣實施新式教育的成果，大約在一九二〇年代開始產生作用。出生在一八九五年前后的臺灣人，在二十多年后的臺灣文化界，展現出不同于舊式文人的樣貌，而在美術界，開始有西洋畫家和雕塑家出現，且具成就，如獲得日本“帝國美術展覽會”（簡稱“帝展”）的第一位臺灣雕塑家黃土水、第一位油畫家陳澄波，他們的獲獎對于臺灣美術界來說，都是莫大的鼓舞與標竿。巧的是，這兩位藝術家同樣生于一八九五年——臺灣命運轉折的那個關鍵年；兩黃人入選帝展的作品均反映臺灣地域性的風土特色，影響當時臺灣藝術創作的美學傾向。

1.黃土水：臺灣第一位西洋雕塑家

黃土水生于臺北艋舺（今“萬華”），父親是木匠，十二歲時父親過世。一九一一年，黃土水考上臺北國語學校。家學加上生長在寺廟多、民間雕刻師多的艋舺、大稻埕周圍，耳濡目染之下，黃土水求學期間在圖畫科、木工科方面的表現相當優異。

經由總督府民政長官等領導高層推薦，黃土水前往日本東京美術學校雕刻科木雕部深造，一九二〇年畢業后直升“實技研究生”。同年，他以臺灣原住民孩童吹鼻笛的模樣雕刻出《蕃童》一作，入選第二屆日本帝展，這是臺灣人第一次以文化成就獲得日本最高權威機構的肯定，引起臺灣社會和媒體極大的關注。

一九二一年，黃土水再以《甘露水》二度入選帝展，這件雕塑被視為臺灣新美術運動標竿的經典之作。《甘露水》以西方古典寫實主義手法，刻劃一位臉龐微微上揚、雙腿前后交叉直立，雙手向下自然張開的全裸少女，站在貝殼狀的半圓弧底座上。從貝殼中生長出來的女子，令人聯想到西方文藝復興時期波提伽利的舉世名作《維納斯的誕生》。

目前沒有確實數據顯示黃土水是否見過這幅名畫，不過《甘露水》原本意指臺灣信仰中觀音大士手持圣水，滋潤荒蕪大地與人心；黃土水雕刻的女體不若西方人修長的身形，而是東方稍顯圓短的身材。雖然采取西方雕塑的原理，但黃土水開拓并掌握了含蓄內斂的東方美感特質。

一九二七年應艋舺龍山寺所托制作《釋迦立像》也是融貫東西文化的范例。黃土水取材宋代畫家梁楷《釋迦出山圖》的釋迦形象，為了把這位面壁九年仍無法獲得真理，決定以出山行動實踐而追求真理的道人艱辛形象呈現出來，黃土水放棄石膏翻模，改以質地堅硬的臺灣櫸木為雕刻素材。

一九二八年，黃土水投入巨型浮雕《水牛群像》創作，長五百五十五公分、寬二百五十公分的巨作，現藏于臺北中山堂，刻劃五條水牛與三位牧童在芭蕉樹園放牧的閑適情景。這件作品是黃土水畢生創作尺幅最大之作，一九三〇年完成，然他也因過度操勞、盲腸炎引發腹膜炎去世，享年卅五。

2.陳澄波：臺灣第一位西洋油畫家

陳澄波出生嘉義，父親是前清秀才，幼年即展露對繪畫的興趣，一生最崇拜的藝術家就是梵谷。就讀臺北國語學校時受到石川欽一郎啟蒙，立志成為一名畫家，三十歲赴日考取東京美術學校。一九二六年，陳澄波以油畫《嘉義街外》入選第七屆帝展，是第一位入選的臺灣畫家，同樣引起媒體大篇幅報導。

翌年，陳澄波再以描繪故鄉嘉義中央廣場的《夏日街頭》入選帝展，這件作品他已掌握了南臺灣夏日午后明亮、熾熱的黃土溫度，奠定日后繪畫的主要特質。

一九二九年，陳澄波赴上海新華藝術專科學校、昌明藝術專科學校任教，那年他的畫作《清流》代表中國參加芝加哥博覽會。旅滬期間，陳澄波接觸中國傳統水墨，他將這番體悟融會在油畫當中，他的色彩趨向單純，筆法富于毛筆的柔軟趣味，空間處理也呈現水墨高遠式構圖，他曾表達要從倪云林和八大山人的作品學習線描和擦筆的技法，他說：“我們是東洋人，不要生吞活剝地接受西洋人的畫風。”

一九三三年，中日戰爭如火如荼，臺籍的陳澄波因曾留學日本的背景，在抗戰期間顯得危險，因而返臺。一九四五年二戰終了，臺灣回歸“祖國”，能說北京話的陳澄波擔任嘉義市第一任參議會議員，從藝術界跨入政界，卻在一九四七年臺灣爆發二二八事件中，被國民黨軍隊處決喪命，享年五十二。

陳澄波死后，他的事跡和畫作成了禁忌，一九八九年臺灣政治解嚴后才得以平反。二〇〇二年，陳澄波的《嘉義公園》在香港拍賣會上以五百七十九萬港元高價成交，創下當時華人前輩藝術家第二高價紀錄，僅次于徐悲鴻的《風塵三俠》。二〇〇六年，香港蘇富比上拍陳澄波的《淡水》，以三千四百八十四萬港元成交，來年《淡水夕照》拍出五千七十二萬余港元，再度刷新臺灣畫家的拍賣紀錄，臺灣收藏界掀起一股“陳澄波熱”。

3.膠彩畫取代傳統水墨：臺展三少年

除了西洋油畫、雕塑，充滿日本風味的膠彩畫也被引入臺灣，日治時期稱之為“東洋畫”。一九二七年第一屆臺展，“東洋畫”一詞首度出現，取其和西洋畫相對之意，涵蓋水墨畫、膠彩畫等媒材。然而，在鄉原古統、木下靜涯等日籍藝術家的主導下，膠彩畫成了東洋畫部的主流。

這兩位日籍藝術家因個人品味，形塑了“臺展型東洋畫”風格，是一種強調觀察精確、描繪細膩、筆法繁復、構圖嚴謹，以線描、填彩為主要手法的重彩類型。第一屆臺展入選的廿五名畫家當中，漢人傳統書畫家幾乎全軍覆沒，年僅十九、二十歲的林玉山、陳進、郭雪湖三人入選，被稱為“臺展三少年”，這三人日后創作均以膠彩畫見長。

林玉山自小接觸中國水墨，父親是民間畫師兼裱畫師傅，對于傳統文人繪畫內涵有深層體認。一九二六年受到陳澄波的鼓勵，赴日進入東京川端畫學校學習西洋畫。來年以《大南門》、《水牛》兩件寫生作品入選臺展，聲名大噪。林玉山的代表作《蓮池》，就是工筆重彩、秾麗縝密的“臺展型東洋畫”，畫面上盛開的荷花和豐滿大張的荷葉，泥金淡掃的絹地，在石青、石綠和紫紅的花葉對比下，悠閑覓食的白鷺鷥彷如孤高隱士，華麗中不失文雅，單純中又洋溢著豐美，是臺灣膠彩畫的經典之作。

幼年也曾追隨傳統水墨畫家習畫的郭雪湖，是以水墨畫作《松壑飛泉》入選臺展，這次臺展讓他有機會看到日籍評審的東洋畫作，那種重寫生、講細節的作風成為他第二屆獲選特獎的膠彩畫《圓山附近》之參考原點。郭雪湖的膠彩可說是自學而成，具有素人傾向，巨細靡遺又講究細節，畫面具有強烈裝飾性的特質，一九三〇年他另一代表作《南街殷賑》，描繪臺北迪化街熱鬧景象，參照中國水墨立軸的形式、又敷以日本膠彩，堪稱完美的融合。

“三少年”中唯一女性畫家陳進，也是日治時期女子學畫第一人，被譽為“閨秀畫家的代表人物”。陳進出身新竹仕紳世家，在當時能接受高等教育實屬不易。一九二五年考入東京女子美術學校，學習膠彩畫技藝，畢業后再入美人畫大師鏑木清方弟子伊東深水及山川秀峰門下，專功風俗美人畫。

陳進的膠彩畫受到日本風尚影響，當時臺灣富貴人家閨閣少女的裝扮與生活，如《野分》、《傷春》畫的都是身穿和服的女性。一九三二年，二十六歲的陳進首度受邀擔任臺展評審，為破天荒之舉。由于作品不再需要接受他人評審，陳進的創作開始脫離日本美人畫的規范，展露出她的母體文化意識，如《芝蘭之香》描繪穿著漢人傳統結婚禮服的女子，頭戴鳳冠坐在黑底鑲花的中國傳統木椅上；《含笑花》則是一位穿著旗袍的婦女帶著幼女在花園，這幅畫開啟陳進一系列以家居婦女小孩生活（多數是以自家姊妹為模特兒）為描繪場景的作品，如《手風琴》、《合奏》、《悠閑》等代表作，筆法細膩、設色雅致，她筆下溫柔典雅、詩意幽淡的女性形象深植人心。

五、臺展之外：畫會帶動新美術運動的蓬勃

一九一〇年代晚期，受到近代化教育洗禮的新生代知識分子，帶動臺灣文化近代化的轉型，留學東京的臺灣學生扮演重要角色。受到日本“大正民主潮”、中國辛亥革命及朝鮮獨立運動的激勵，臺灣留學生產生自覺，一九二〇年成立民族運動團體“新民會”和“青年會”，鼓吹民族意識。同時，臺灣島內透過日文網絡接觸國際新思潮，地方仕紳、知識分子在林獻堂、蔣渭水的帶領下，成立“臺灣文化協會”，含有強烈的抗日政治及社會運動意識。

“臺灣文化協會”影響力擴大至各階層，臺灣新美術運動也蔚為成風，畫會團體也紛紛成立，一開始發起和主導人都是日籍藝術家與教師，直到一九二〇年代末期才出現臺灣藝術家自發組成的團體。

日治期間，臺展是提供臺灣藝術家“出道”的一條快捷方式，此外就是藝術家個人的展覽活動。一九二四年開始，由新一代組成的畫會團體，也成為藝術家在大型展覽之外，彼此聯誼、研習和推動社會教育的重要舞臺，也構成臺灣新美術運動的重要網絡。

明清時期臺灣社會便存在文人組成的詩會、吟社，但繪畫團體卻赴之闕如。日人來臺后，基于異鄉的孤寂心情以及聯系情感，開始在地方組織以書畫為研究目的的團體，其中不少是東洋畫組織，如“日本畫協會”、“黑壺會”等，當時還未有臺籍人士、尤其是年輕人參與。

一九二四年，石川欽一郎二度來臺，為推動美術教育成立“學生寫生會”，成員多半是北師在學生和畢業校友，部分是校外有志之士。為了更有效激發學生研習的風氣，在石川主導下，出現臺灣新美術運動第一個繪畫團體“臺灣水彩畫會”，有北師校友倪蔣懷、李澤藩、葉火城、李石樵，以及校外的張萬傳、陳德旺、洪瑞麟、藍蔭鼎等人。

一九二七年，第一個以年輕藝術家為主、在臺北自發性組成的“七星畫壇”出現，成員有倪蔣懷、陳澄波、陳植棋、陳英聲、陳承藩、陳銀用、藍蔭鼎等七人，取臺北近郊七星山之名，七星又是北斗，位于群星樞紐的地位，成員以此自我期許，每年固定展出，持續三年直到一九二八年結束。

七星畫壇成立同一年，陳澄波、顏水龍和廖繼春等三位出身臺灣中南部的藝術家，也在南部組織“赤陽社”。七星和赤陽兩個畫會一九二八年在東京合并為“赤島社”，意指在“陽光照耀下的寶島”的臺灣美術留學生團體。然而，隨著一九三一年熱衷畫會活動的成員陳植棋病逝，赤島社為之沉寂。一九三四年改組成“臺陽美術協會”，發起人有陳澄波、顏水龍、廖繼春、楊三郎、陳清汾、李梅樹、李石樵和日籍藝術家立石鐵臣等八人，目的是在每年秋天臺展之外，另在春天舉辦一場展覽，增加畫家發表的機會，同時培養新秀，是為“臺陽美展”。這是臺灣第一個足以和官展媲美的民間策劃展，臺陽美術協會從當時運作至今已有八十年，是臺灣歷史最久的畫會。

六、回歸“祖國”：日治時期的臺灣藝術家認同傾向

啟蒙于日籍教師，臺灣藝術家多數選擇去日本修藝深造，除了極少數幾位有機會游歷巴黎之外，包括陳澄波、郭柏川、王悅之、楊三郎、郭雪湖等人，都曾以“回歸祖國”的心情前往中國大陸發展，從事教學、游藝甚至定居。這也反映出日治時期臺灣藝術家身處中、臺、日之間，彷如夾心餅干的矛盾心情，也產生文化、自我認同上復雜且糾結的情緒。陳澄波之外，王悅之、郭柏川二人是代表人物。

王悅之本名劉錦堂，生于臺中，家中經營米店。一九一五年進入東京美術學校習藝，一九二〇年東美還沒畢業，首次到中國大陸，先到上海、后到北京，受到國民革命熱潮所激動，結識國民黨中委王法勤，被收為義子，改名王悅之。一九二一年東美畢業，以僑生身分進入北京大學文學院學習，并任職于國立北京美術學校西畫教授。

一九二八年王悅之受聘國立西湖藝術院，擔任西畫系主任，來年回北京，一九三〇年創辦私立北平美術學院出任院長，一九三七年過世，享年四十三。王悅之一九二〇年代初的《搖椅》、《鏡臺》等油畫仍保留古典主義手法，同色系中豐富的層次變化予人水墨的聯想，二〇年代末期的自畫像《芭蕉圖》則采水墨畫立軸形式，描繪自己端坐在芭蕉樹下修行靜坐的景象。一九三四年的《棄民圖》為其代表作，表達他對抗日期間“東北事件”的關懷。畫作描繪一名老者拄著拐杖，雙臂各掛有盛裝食物的竹籃，畫幅上方以毛筆寫下“棄民圖”三個字，如同水墨畫的題跋，直指東北棄民，也暗喻故鄉臺灣。

另一幅《臺灣遺民圖》采用佛畫西方三圣的形式，油畫繪于細致絹布上，三位穿著幾何紋飾旗袍的赤足女子，兩側女子雙手合十，中央女子一手捧著地球模型，另一手下垂，手心向外，繪有一只眼睛。畫作上方鈐以“臺灣遺民”四字之方形印章，頗富宗教象征意涵，王悅之將對臺灣的祝福化為宗教性的冥想。綜觀王悅之畢生創作，已顯露出他思考如何將東西繪畫特質融為一爐，徐悲鴻學生、評論家安敦禮形容他是“中國西畫民族化的第一人”。

郭柏川也致力將中國傳統媒材與西畫結合。郭柏川出生臺南，一九三三年自東京美術學校西洋畫科畢業，一九三七年前往中國東北，一年后到北京開啟創作生涯，并獲得北平國立藝專（今中央美術學院）教職，生活安定，與黃賓虹等人熟識。一九四二年應聘私立京華藝術專科學校教授兼任訓導主任，期間，日本畫家梅原龍三郎數次到北京寫生，均由郭柏川擔任翻譯與向導。梅原畫紫禁城的紅墻黃瓦，追求西方油彩的東方色調，嘗試油漬暈染宣紙的效果，畫出西洋畫的東方風格，這對郭柏川有深遠的啟發。

一九四三年，郭柏川開始嘗試紙上油畫，試圖在宣紙上做出具有中國透明色彩特質的油畫效果，從中國北方建筑的彩繪獲取靈感，也從宋代的陶釉吸取技巧與效果，強調線性筆觸的同時，提煉出中國文人式的油畫創作，代表作如《北京故宮》等。

一九四八年郭柏川舉家從天津搭船回到臺灣，一九五〇年應聘臺南工學院（今成功大學）建筑系教授。一九五二年他組織“臺南美術研究會”（簡稱“南美會”），舉辦“南美展”，發揮在南臺灣畫壇的影響力。

小結

綜觀臺灣美術史猶如一部臺灣政權交替史，隨著外來政權產生藝術的變種。日治時期，日人透過近代化教育培養出臺籍菁英，就讀臺北國語學校的學生，多數是家境貧苦、但資質優異的年輕學子，透過近代化知識教育過程和穩定的教職工作，宣揚日本殖民母國的深厚文化。在這場由日本人啟發的臺灣新美術運動當中，充分反映出殖民母國與殖民地子民之間的微妙情結。

相較于同時期的臺灣文學帶有強烈抗日、宣揚民族意識的氛圍，臺灣新美術的培植主要操之在殖民政權手上，如帝展、臺展，其品味也受到日人的左右，由于美展的規定是日人所制定，臺灣藝術家只能被動配合，迎合殖民母國的風格喜好，也因此，即使日治時期臺灣新美術運動風起云涌，相較于臺灣文學，對于殖民政權的殺傷力也沒有那么強烈。即使如此，臺灣新美術運動讓臺灣人首次接觸、見識西方藝術的內涵，透過留學方式打開臺灣人的視野，讓臺灣逐步和國際藝術思潮接軌；此外，這一代臺灣藝術家也藉由畫筆記錄故鄉的一草一木、一磚一瓦以及形色人物，展現藝術的社會關懷，這樣的行動與創作自由，在國民黨政府來臺之后，曾因政治箝制一度被打壓，直到一九七〇年代“鄉土運動”崛起，才又有臺灣藝術家背著畫具走入鄉間，描繪工業化底下沒落頹圮的農村風景，但這已是懷舊情緒勝于社會寫實的功能。