論周揚文藝思想在當代的嬗變

熊元義

（文藝報社 理論部，北京100021）

論周揚文藝思想在當代的嬗變

熊元義

（文藝報社 理論部，北京100021）

周揚新中國以來文藝思想及其實踐，為建設中國化的馬克思主義文藝理論作出了貢獻。周揚的當代馬克思主義文藝觀主要包括如下方面：規定了社會主義文藝的基本內容，要求把握社會主義文藝的發展規律，發揮文藝的批判功能，社會主義文藝都應該具有自己民族的形式和特點。毛澤東在20世紀60年代中期和70年代中期兩次對當時中國文藝發展的不滿改變了周揚的命運，也促進了周揚文藝理論的調整。周揚的文藝理論正是在這種反思和調整中日漸完善的。周揚提出“我們的文藝是多樣性的統一”，在一定程度上就是“弘揚主旋律和提倡多樣化的統一”論的萌芽。

周揚文藝思想；中國化的馬克思主義；文藝理論；文藝的多樣化

文藝理論家周揚是中國社會主義文藝發展史上的標志人物之一。隨著周揚的去世，中國當代文藝界日漸缺乏從理論上指導中國當代文藝發展的文藝理論家。即使出現這樣的文藝理論家，也被邊緣化了。當中國當代文藝理論的貧乏越來越成為制約中國當代文藝發展的瓶頸時，我們深入地反思周揚文藝思想的發展，有助于深刻地總結中國當代文藝理論發展的得與失，從而推進中國當代文藝理論的發展。

一、重視文藝理論建設

正如恩格斯在《自然辯證法》中所指出的：“一個民族想要站在科學的最高峰，就一刻也不能沒有理論思維。”①與中國當今有些人對文藝理論口頭上重視而實際上忽視不同，文藝理論家周揚在推進中國社會主義文藝發展的過程中不但特別重視文藝理論建設，而且身體力行地推進中國當代文藝理論發展。因此，清理周揚在這方面的文藝思想，對于建設中國特色社會主義文藝理論具有借鑒價值。

在推進中國社會主義文藝發展的過程中，周揚深感我們理論工作的薄弱。周揚指出：“我們的理論工作的確是薄弱的，這也是事實。”②尤其是缺乏真正的理論，即“能夠解決現實問題，回答實際中提出的新問題，而且回答得準確、及時。”③這種理論工作的落后嚴重制約了中國社會主義文藝健康、科學的發展。

對于文藝理論的作用，作為文藝理論家的周揚比一般人認識得更為深邃和深刻。周揚指出：“如果文藝理論是正確的，可以推動文藝向正確的方向發展；如果是錯誤的，便會引導文藝向錯誤的方面發展。當然，一個時代的文藝發展趨向，有它深刻的社會原因，不單是文藝理論所能決定的；可是文藝理論對于文藝運動的發展，會起一定的影響，卻是不可否認的。文藝理論，有著指導作用。”④周揚不但認識到文藝理論的這種重要作用，而且渴望出現一支馬克思主義文藝理論家和批評家隊伍。周揚是相當重視文藝理論隊伍建設的，認為“無論從總結經驗，還是從建設社會主義文化來說，都要有理論隊伍，否則是不行的。我們現在有隊伍，但是數量少，戰斗力弱，又沒有‘新武器’。”⑤而社會主義文藝事業的繁榮昌盛是離不開一支戰斗力強的馬克思主義文藝理論隊伍的。周揚指出：“百花齊放、百家爭鳴會不會出現毒草呢？有香花就有毒草。毒草是不可避免的。不要害怕毒草。……要使百花齊放、百家爭鳴沿著正確的道路前進，關鍵在于要有一支馬克思主義的理論隊伍，要有不只是幾個，而是幾十個、上百個馬克思主義的文藝理論家和批評家，這樣，我們的社會主義文藝事業就一定會繁榮昌盛起來。”⑥因此，周揚發出了振聾發聵的聲音：“建設高度的社會主義精神文明，理論建設最重要。馬克思，恩格斯經常講，一個國家，一個民族，先進不先進，主要的一個標志就是它的理論上的成就。”⑦這是他從幾十年領導文藝工作的經歷中得出的結論。

周揚不但重視文藝理論建設，而且指出了中國當代文藝理論建設的方向，即建立中國自己的馬克思主義文藝理論和批評。1958年，周揚就提出了建立中國自己的馬克思主義的文藝理論和批評，認為“馬克思主義文藝理論和批評，必須是創造性的，戰斗性的，必須同我國的文藝傳統和創作實踐密切結合；必須以促進社會主義文藝的發展為主要任務。”⑧1979年，周揚再次強調“發展我們自己的具有民族特色的馬克思主義的文藝理論”，認為“馬克思主義文藝理論是從外國輸入的，但又必須在我們自己民族的基礎上加以發展。要把馬克思主義理論和中國文藝運動的實踐結合起來，和我國悠久的文化傳統結合起來。”⑨1983年，周揚進一步地思考了“關于建設具有中國民族特點的馬克思主義文藝理論問題”，認為“要建設中國的馬克思主義文藝理論，就要在我們民族的基礎上建設，這樣才能有民族特點。沒有基礎，就沒有特點，要建設自己的文化，走自己的道路，就是要有個基礎。”⑩

二、規定社會主義文藝的基本內容

周揚提出的這種中國自己的馬克思主義的文藝理論和批評，規定了社會主義文藝的基本內容，具體從兩個方面對社會主義文藝進行了規定。

首先，周揚認為社會主義文藝的歷史是無產階級和勞動人民爭取在文學中表現自己的歷史。周揚指出：“無產階級文學發展的歷史，可以說是無產階級和勞動人民爭取在文學中表現自己的歷史，他們用文藝的武器，為爭取自己解放而斗爭的歷史。”?他批評了有些作家“不喜歡寫勞動人民，總是喜歡寫資產階級小資產階級知識分子；寫工農兵，又總是喜歡寫他們的消極方面，而不寫積極方面，把新社會中勞動人民，寫成過去時代的那種受剝削受壓迫的弱小人物的形象。”?提出新時代的作家應當努力寫新時代，“過去時代的作品，甚至一些偉大作家的作品，都是對勞動人民消極方面寫得多，這是時代的限制，我們不能責備前人，但我們既然是新時代的人，就應當努力來寫新時代了。”?可以看出，周揚的這些文藝思想弘揚了毛澤東文藝思想。

1939年11月7日，毛澤東在致周揚的一封信中指出魯迅表現農民著重其黑暗面，即封建主義的一面，忽略其英勇斗爭、反抗地主，即民主主義的一面。認為“農民，基本上是民主主義的，即是說，革命的，他們的經濟形式、生活形式，某些觀念形態、風俗習慣之帶著濃厚的封建殘余，只是農民的一面，所以不必說農村社會都是老中國。在當前，新中國恰恰只剩下了農村。”?1944年1月9日，毛澤東看了平劇（即京劇）《逼上梁山》后，致信編導楊紹萱和齊燕銘指出：“歷史是人民創造的，但在舊戲舞臺上（在一切離開人民的舊文學舊藝術上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統治著舞臺，這種歷史的顛倒，現在由你們再顛倒過來，恢復了歷史的面目，從此舊劇開了新生面，所以值得慶賀。郭沫若在歷史話劇方面做了很好的工作，你們則在舊劇方面做了此種工作。你們這個開端將是舊劇革命的劃時期的開端，我想到這一點就十分高興，希望你們多編多演，蔚成風氣，推向全國去！”?

因此，周揚相當重視英雄人物的創造，甚至認為無產階級的文學要表現我們時代的英雄，即工農兵群眾中的先進人物，這是無產階級文學創作的重要任務。1965年，周揚指出：“我們應當強調，無產階級的文學要表現我們時代的英雄，即工農兵群眾中的先進人物，這是無產階級文學創作的重要任務。前人沒有這個任務，他們不寫工農兵，過去工農兵只是一個配角，是被忽視、被抹煞、被嘲笑的丑角。任何一個時期，奴隸社會、封建社會，都要寫英雄人物，都把本階級的理想寄托在這些英雄人物身上。”?1978年，周揚再次強調“要塑造我們時代的英雄人物，但不能要求把這種人物寫成天生的英雄，十全十美，高大完美，沒有任何缺點，沒有成長過程，這樣的英雄在現實生活中是沒有的。……我們的作家應當塑造我們時代的先進人物的形象，這種人物應當是多種多樣的，有血有肉，真實可信的。英雄人物當然具有優秀的品質，但也可能有缺點，有一點缺點并無損于英雄人物，包括任何偉大人物在內，哪個人的身上能夠沒有他那個時代的和階級的烙印，沒有一定的歷史局限性呢？”?1980年，周揚在評析戲曲藝術時仍然認為：“提倡戲曲表現我們時代的英雄人物，這也是對的，是我們時代的需要；但是我們的戲曲和其他文藝一樣，不應當只著重表現英雄人物，而忽視多種人物性格的塑造，更不能要求表現英雄人物一定要是‘完美無缺’的‘高大形象’，不允許反映英雄人物身上的任何短處，這是一種反現實主義的公式主義和形式主義，勢必導致創作上的公式化和概念化。”?與過去不同的是，周揚在“文化大革命”結束后反對表現“完美無缺”的“高大形象”，認為英雄人物既具有優秀的品質，也可能有缺點。顯然，這是脫離文藝創作抽象地把握英雄人物的局限。

周揚的這種局限在劉再復那里被放大了，以至于出現了劉再復“人物性格的二重組合原理”這種形而上學的人物形象理論。在這個方面，胡喬木的文藝思想更為科學。胡喬木認為人民生活中有各種各樣英雄人物，但是這還不夠，還需要在文學作品中加以刻畫，使他們更豐滿感人，更能夠流傳廣遠。“人民要求諸葛亮、孫悟空這樣的人物。在這些人物的身上，反映了人民的道德理想，集中了人民的智慧。諸葛亮其人，并不像《三國演義》描寫的那樣，但是幾百年以前的人民還是希望他成為那個樣子。生活中并不存在孫悟空，但是人民還是需要創造出《西游記》中的這個形象。所以不能低估優秀文學藝術作品的力量。”?而文藝創作如何反映英雄人物的缺點呢？胡喬木認為：“英雄人物有沒有缺點？不能形而上學地提出和回答這個問題。姿三四郎好像就沒有什么缺點，觀眾也不認為這是拔高。問題是要看從什么角度去寫英雄人物。不能憑空設想，寫英雄人物時候要寫些什么缺點，或不寫什么缺點，提出這樣的問題是沒有什么意義的。《恰巴耶夫》寫了恰巴耶夫的缺點，但是沒有寫富爾曼諾夫的缺點。不是說富爾曼諾夫自己認為自己沒有缺點，而是這部作品沒有必要寫他的缺點。人的生活有大大小小的各種各樣的方面，文學作品不會把所有的事情都寫進去。比方說吧，某個人每天都要小便，但是文學作品寫到這類事情的就很少很少。如果寫了，那也只是出于特殊的需要。寫人物的缺點，總是出于作家的一種必要。要考慮整個作品的意圖，出于一種什么目的，作家才會確定寫或者不寫人物的缺點，寫些什么和怎樣寫。這與作品是否真實，是兩個問題。……有些作品反映了人物的豐富的、多方面的性格，也有些作品表現人物生活中的最光彩的段落，如果在后一種作品中硬要安排一些陰影，反而不近情理了。”?

其次，周揚認為社會主義文藝是反抗新舊殖民主義文化的。周揚有力地揭露了新老殖民主義分子的伎倆，即“在摧毀東方民族文化的同時，他們又極力宣傳東方文化中的封建糟粕。這兩件事是并行不悖的。東方的那種過時的消極的所謂‘精神文明’，就是他們大力推廣的糟粕之一種，其目的是要麻痹東方人的斗爭意志，使他們陶醉在這種空洞的、消極的‘精神文明’之中，安于現狀，不求進取，不去反抗，實際上是讓自己任人宰割。”?而“現代文人林語堂，就是竭力鼓吹中國的所謂‘精神文明’的。他是中國封建買辦文化的典型產物，是封建買辦階級的一個代言人。他集中地把中國文化和中國生活中某些消極的東西提出來，加以贊揚和美化。……他是不能代表中國的，他只是中國民族的一個敗類，一個叛徒。”?

在這個基礎上，周揚深刻地指出：“中國人民一方面反對帝國主義的文化侵略，反對本國封建買辦文化，但同時也大量吸取外國文化——自然也包括西方的文化——中的優秀成果。……我們要根據我們民族的特點和需要，吸收世界各國文化中的有用部分，作為我們獨立創造的借鑒。”?

三、把握社會主義文藝的規律和特點

（一）社會主義文藝的發展規律與批判功能

周揚指出：“應該承認規律，任何時代的社會藝術都有它們的共同規律，同時也有它自己的規律。無產階級有不同于資產階級的規律，中國藝術有不同于外國藝術的規律，但有一種規律是古今中外共同的”。?周揚認為我們要承認共同規律，但更重要的是要找到我們的特殊規律。“除了共同規律以外，還有特殊規律，要找到這個特殊規律。共同規律是不會很多的，起作用的是特殊規律。”?因此，他提出“要追求探索和尋找中國文學與外國文學不同的特殊規律，無產階級和資產階級文學不同的特殊規律，以便掌握了這個規律來寫東西。”?在這個基礎上，周揚提出“我們必須研究社會主義文藝發展的規律”，認為“我們應當重視和研究我們自己的經驗，特別是從‘延安文藝座談會’以后的經驗。社會主義的文學是勞動者的文學，它的發展道路，和資產階級文學以及任何時代的文學，都不一樣。它是和工人階級、勞動人民的整個斗爭密切聯系的，是和勞動人民在文化上的成長一同成長的。”?1961年，周揚還認為文藝工作做得正確與否，要看它是否符合人民的利益和需要，是否符合社會主義文藝客觀發展的規律。?

周揚特別強調要重視發揮社會主義文藝的批判功能，堅決反對據此給社會主義現實主義和批判現實主義劃界限，即認為只有后者要批判，而前者就不要批判。周揚認為這只能削弱社會主義文學的批判功能。“沒有批判，社會主義文學的戰斗性就沒有了。社會主義文學不但要批判資本主義、封建主義及其他剝削階級的各種敵對的思想，而且也要批判社會主義社會中的各種消極現象，各種弊端和陰暗面。”當然，這種批判應當維護人民的根本利益，要掌握分寸。但是，絕不能因噎廢食而不敢揭露和批評。“無產階級是不怕批評的，是經得起任何批評的。馬克思主義本身就是批判的，沒有批判就沒有馬克思主義，就沒有實事求是，就沒有現實主義，就沒有革命的藝術。”?

接著，周揚對歌頌和暴露的辯證關系作了深刻的論析。他說：“社會主義文藝要勇于揭露和反映生活中的矛盾和斗爭。是正視矛盾，揭露矛盾，還是回避矛盾，掩蓋矛盾，這是兩種不同的世界觀、藝術觀的反映。所謂歌頌和暴露，并不是彼此對立的，不相容的，而是一個問題的兩個方面，關鍵在于站在什么立場，歌頌什么，暴露什么。文藝創作既要描寫人民生活中的光明面，也要揭露社會的陰暗面。有光明面就有陰暗面，有頌揚就有批判。社會主義文藝負有批評和自我批評的任務。……我們不僅要批判敵人，對于我們自己和我們的實踐，也必須采取批判的態度，否則我們就不能前進了。社會主義的作家、藝術家必須以鋒利的眼光，清醒地注視生活中各種矛盾及其發展，敏銳地反映新情況和新問題，善于發現一切新生事物和先進力量，也勇于揭露一切阻礙我們前進的東西。”?

不過，必須特別指出的是，社會主義文藝對社會主義自身的批判不是徹底否定。在糾正當代中國文藝日漸喪失文藝的批判精神的過程中，有些人就犯了這種嚴重的錯誤。因此，我們所肯定的文藝的批判精神是作家藝術家的主觀批判和歷史的客觀批判的有機結合，是批判的武器和武器的批判的有機統一，是揚棄，而不是徹底的否定。作家藝術家的批判必須和現實生活自身的批判是統一的。否則，作家藝術家的批判就是“用頭立地”。也就是說，文藝的這種批判是內在的，不是外在的；是在肯定變革歷史的真正物質力量的同時，否定阻礙歷史發展的邪惡勢力；是站在人民群眾的立場上，不是處在人類的某個絕對完美的狀態上。

（二）強調社會主義文藝應該具有自己民族的形式和特點

周揚指出：“我們的作家、藝術家應該認真學習外國藝術的有用經驗，批判地加以吸收和融化。我們的一切創作，都應該具有自己民族的形式和特點。民族化，就是把外來的形式結合本國的實際和民族特點加以改造，使之變為自己民族的形式，成為大多數人民能夠接受的東西，用以豐富和發展自己民族原有的形式。”?周揚高度肯定法國的狄德羅、德國的萊辛、俄國的別林斯基，就是因為這些大批評家的文藝批評都是為了本國民族藝術的發展。周揚認為“歷史上的大批評家，一個是法國的狄德羅，一個是德國的萊辛，一個是俄國的別林斯基。世界上像他們這樣大的批評家還不多，他們共同的特點是：萊辛就是要建立德國的戲劇，狄德羅就是要建立法國市民的戲劇，別林斯基就是要建立俄羅斯文學。狄德羅是要創造法國自己的東西，萊辛是要擺脫法國的影響，擺脫法國古典主義的影響，別林斯基是要擺脫歐洲的影響。他們自己都是受歐洲文化很深的影響，他們很重視別國的文化，但他們不是在它的面前拜倒，而是竭力擺脫。又向它學習、又要擺脫，這樣才能建立民族的藝術。”?這是周揚對中國文藝批評家的期許。周揚雖然提倡建立本民族的藝術，但他絕不是鼓吹狹隘的民族主義，而是提出重視別國的文化，既向它學習，又要擺脫，認為只有這樣，才能建立民族的藝術。周揚在強調要把馬克思主義理論和中國文藝運動的實踐結合起來的基礎上，還特別強調了要和我國悠久的文化傳統結合起來。1979年，周揚在提出“發展我們自己的具有民族特色的馬克思主義的文藝理論”時認為，我們要以馬克思主義的觀點來整理研究和批判繼承我們民族的美學思想遺產，以利于發展我們自己的具有民族特色的馬克思主義的文藝理論。?1983年，周揚在回答“關于建設具有中國民族特點的馬克思主義文藝理論問題”時突出強調“建設馬克思主義文藝理論，不能憑空建設，總要在自己民族的基礎上，文化也好，理論也好，它都有個基礎問題。憑空建設，幾乎是不可能的，所以，列寧反對‘無產階級文化派’。”?周揚肯定了有些人把馬克思主義關于文藝的基本理論同中國的古文論結合起來進行探討的努力。

可以說，周揚的這些文藝思想是對毛澤東文藝思想的豐富和發展。1956年8月24日，毛澤東在《同音樂工作者的談話》中既批判了“全盤西化”的民族虛無主義，認為中國民族的東西有它自己的規律，也批評了“閉關鎖國”的民族沙文主義，認為“我們接受外國的長處，會使我們自己的東西有一個躍進。中國的和外國的要有機地結合，而不是套用外國的東西。”因此，毛澤東提出：“外國有用的東西，都要學到，用來改進和發揚中國的東西，創造中國獨特的新東西。搬要搬一些，但要以自己的東西為主。”即“應該是在中國的基礎上面，吸取外國的東西。應該交配起來，有機地結合。西洋的東西也是要變的。西洋的東西也不是什么都好，我們要拿它好的。我們應該在中國自己的基礎上，批判地吸收西洋有用的成分。吸收外國的東西，要把它改變，變成中國的。魯迅的小說，既不同于外國的，也不同于中國古代的，它是中國現代的。”?毛澤東這一文藝思想在一定程度上是中國特色社會主義文藝理論的萌芽。

尋找真理，發現事物的規律，是很不容易的。新中國前三十年，中國的馬克思主義文藝理論發展相當緩慢。經過近30年來的發展，我們終于在推進中國馬克思主義文藝理論發展上取得了重大成果，這就是中國特色社會主義文藝理論的誕生。

四、周揚文藝理論的反思與調整

在大力發展中國社會主義文藝的過程中，毛澤東在20世紀60年代中期和70年代中期先后兩次對當時中國文藝的發展表示不滿。毛澤東的這兩次不滿改變了周揚的命運，也促進了周揚文藝理論的調整。周揚的文藝理論正是在這種反思和調整中日漸完善起來。

（一）毛澤東對文藝發展的不滿及周揚的反應

1963年12月12日，毛澤東對文化工作特別是戲曲工作提出了嚴厲的批評。毛澤東尖銳地指出：“各種藝術形式——戲劇、曲藝、音樂、美術、舞蹈、電影、詩和文學等等，問題不少，人數很多，社會主義改造在許多部門中，至今收效甚微。許多部門至今還是‘死人’統治著。不能低估電影、新詩、民歌、美術、小說的成績，但其中問題也不少。至于戲劇等部門，問題就更大了。社會經濟基礎已經改變了，為這個基礎服務的上層建筑之一的藝術部門，至今還是大問題。這需要從調查研究著手，認真地抓起來。”“許多共產黨人熱心提倡封建主義和資本主義的藝術，卻不熱心提倡社會主義的藝術，豈非咄咄怪事。”?1964年6月，毛澤東進一步地指出：“這些協會和他們所掌握的刊物的大多數（據說有少數幾個好的），十五年來，基本上（不是一切人）不執行黨的政策，做官當老爺，不去接近工農兵，不去反映社會主義革命和建設。最近幾年，竟然跌到了修正主義的邊緣。如不認真改造，勢必在將來的某一天，要變成像匈牙利裴多菲俱樂部那樣的團體。”?

毛澤東的這種不滿是因為毛澤東認為當時中國文藝發展偏離了社會主義方向。我們不能囿于一些偏見或狹隘利益徹底否定毛澤東對當時中國文藝發展的這種不滿，因為毛澤東所指出的一些偏離社會主義文藝發展方向的文藝現象是客觀存在的。在這之前，周揚就已經注意到了毛澤東所指出的這些文藝現象并進行了批評。1962年8月24日，周揚指出：“‘文藝八條’制定之后，要注意提高藝術性，有人就多演外國戲、古典戲。正是需要宣傳社會主義的時候，舞臺上缺少現代題材的戲。舞臺總是要反映社會主義國家生活。”?1963年4月9日，周揚又指出：“我們的文藝是多樣性的統一。在這個多樣性中，如果沒有主導的東西，或者主導的東西不突出，那么，我們的文藝就有迷失方向，被腐朽的資產階級思想所侵蝕的危險。”并認為“這是需要我們經常注意和警惕的問題。”?周揚對當時中國文藝發展的這種評論和毛澤東對當時中國文藝發展的不滿沒有根本差別。即使在1980年即毛澤東逝世多年后，周揚仍然認為：“我們的劇目，一方面要力求豐富多樣，有所創新，避免雷同和單調；另一方面又要遵從為人民服務、為社會主義服務的方向，寓教于樂，而不流于混亂。”?并說：“不分青紅皂白地把帝王將相、才子佳人一概趕下舞臺是不對的；但是在實現社會主義現代化建設的今天，帝王將相、才子佳人過多地充斥于舞臺，也不能認為是正常的、健康的現象。”?可見，即使在20世紀80年代早期，周揚也仍然沒有完全否定毛澤東在1963年和1964年對當時中國文藝發展的批評。

1975年，毛澤東對沒有百花齊放的局面非常不滿，提出要調整文藝政策。毛澤東在同鄧小平的一次談話中說：“樣板戲太少，而且稍微有點差錯就挨批。百花齊放都沒有了。別人不能提意見，不好。怕寫文章，怕寫戲。沒有小說，沒有詩歌。”并提出：“黨的文藝政策應該調整一下。一年、兩年、三年，逐步逐步擴大文藝節目。……不能急，一兩年之內逐步活躍起來，三年、四年、五年也好嘛。”要改變這種“缺少詩歌，缺少小說，缺少散文，缺少文藝評論”的狀況。?毛澤東反對長期關押周揚等人，毛澤東這種不滿是因為中國文藝發展過于單一化。

從毛澤東前后兩次對當時中國文藝發展的不滿中可以看出，毛澤東既反對中國文藝發展偏離社會主義方向，又反對中國社會主義文藝的單一化。也就是說，毛澤東在發展社會主義文藝的過程中既要求社會主義文藝豐富多彩，也要求保持社會主義文藝的發展方向。如果說，在“文化大革命”前，毛澤東過多地考慮到中國社會主義文藝的發展方向，對于任何偏離正確軌道的文藝現象，他都是相當敏感的。毛澤東對這些偏離現象的批判在周揚的文藝思想中都有相應的反映。這當然不是毛澤東文藝思想的全部。毛澤東1942年在《在延安文藝座談會上的講話》中提出文藝界統一戰線，1957年在《關于正確處理人民內部矛盾的問題》中提出“百花齊放、百家爭鳴”這兩個發展科學與藝術的方法，1975年提出文藝政策的調整，從中可以看出，毛澤東是提倡文藝的多樣化發展的，并是一以貫之的。

表面上，毛澤東對社會主義文藝發展的前后兩次不滿是矛盾的。實質上，這種矛盾絕不是毛澤東文藝思想的矛盾，而是社會主義文藝發展的矛盾在毛澤東文藝思想上的反映。只是毛澤東受到歷史條件的制約，沒能很好地解決中國社會主義文藝發展的這個矛盾。同樣，周揚的文藝理論也沒有徹底解決社會主義文藝發展的這個矛盾。不過，周揚的文藝思想卻在解決社會主義文藝發展的矛盾的過程中發生了改變。

（二）提倡文藝多樣化發展

首先，多樣化體現在在藝術題材上。1962年，周揚認為：“作家還是要寫他所看見的，所感受到、所相信的。沒有見到感覺到也不相信的，不要去寫。”要求忠實于生活，忠實于真理，忠實于客觀事物。?如果這種限定是正確的，那么，作家沒有經歷的歷史生活就不可能進入到文藝作品中去。這實際上就是否定了歷史文學的存在。這顯然是不成熟的文藝思想。1963年，周揚指出：“作家應該寫自己所熟悉的東西，但是，也要努力去熟悉新時代的作家所應該寫的東西。”?這種要求作家熟悉新時代的作家應該寫的東西絕不是“退步”，而是“進步”。而要求作家熟悉新時代的作家應該寫的東西，就必須真正地深入生活，“經過長期的甚至是痛苦的磨練”。正如毛澤東所指出的：“有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到惟一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進入創作過程。”?周揚將這一文藝思想說得更生動：“作家深入生活少，底子不厚，產生不了好作品，搞創作需要十月懷胎，他只懷了一個月的胎，就讓他生下來，那還不是小產？就像懷孩子需要足月一樣，創作需要長期的生活積累和生活經驗。要想使作品有分量，經得起推敲，作家必須多到生活中去，把根扎得更深一些。”?顯然，這是符合藝術發展規律的。

因此，周揚的文藝思想是發展的，不是“倒退”的。如果作家只是寫他所看見的，所感受到、所相信的，不寫沒有見到感覺到也不相信的，那么，文藝創作的路子就會越走越窄，而不是越走越寬廣，精神生活的豐富和多樣也不可能實現。1965年，周揚提出了要重視文藝作品表現社會主義時代的問題，認為“我們現在不是處于民主革命階段，而是處在社會主義革命和社會主義建設的歷史時期，所以應該提出要重視文藝作品表現社會主義時代的問題。我們現在的文藝作品，影響較大的還是反映民主革命階段的，……反映社會主義時期的作品則比較少。這個也很自然，因為民主革命的時間長，無論生活經驗的積累，還是藝術經驗的積累，都比較豐富，把握起來更方便一些，這方面我們還要繼續寫。但寫社會主義時期的文藝作品應該大大提倡，因為這方面的作品畢竟還太少，特別是有影響的作品更少，所以我們要在這方面努力。對于反映社會主義的作品，要多鼓勵，只要基本上是好的，就要加以肯定。”?這就要求作家努力去熟悉新時代的作家應該寫的東西。這種文藝思想不是限制了作家，而是推動了作家創作出更多更豐富的文藝作品。

其次，多樣化體現在在文藝的發展形式上。1959年，周揚認為藝術的多樣性是藝術發展的最根本的東西，“藝術應該有多樣性，藝術不但有各種不同的形式，就是采用相同形式的作家，也都有各不相同的風格，這恐怕是藝術生產的特點。藝術的多樣性是藝術發展的最根本的東西，同時對服務政治也是有利的。我們要發揮藝術的多樣性，不用行政方式肯定哪種東西高，哪種東西低。”?1961年3月，周揚認為滿足人民的精神生活需要多樣性藝術，“市場供應要求越多越好，精神生活也希望越豐富越好。而且將是越來越多樣，不是越來越少樣。我們滿足人民的精神需要是多樣好還是少樣好呢？我們為人民服務，是用一種形式服務好，還是用多種形式服務好？你如果說‘一種好’，那么為什么多種不好呢？我們可以來辯論一下。所謂貫徹‘百花齊放’，也就是滿足人民多樣的精神需要。這同市場上的物質供應一個道理，還是多樣的好。”?并指出“多樣性和創造性是不可分割的，只有多樣化才能發揮創造性，只有多樣了，才有利于發揮創造性。”?

1963年，周揚開始認識到文藝的多樣化發展的局限，這就是周揚對“百花齊放、百家爭鳴”的反思。周揚指出：“有沒有由于強調了一下‘百花齊放、百家爭鳴’而產生了一些右的東西，因而把大躍進時期一些好的東西給否定掉了呢？我看也發生了這方面的缺點。……我們現在有這么一個經驗：我們講‘百花齊放、百家爭鳴’，是為了社會主義，但有一部分喜歡封建主義、喜歡資本主義的人，往往利用‘百花齊放、百家爭鳴’來搞封建主義、資本主義的東西。”（51）1965年，周揚還指出了“文藝八條”的缺點，“我們在執行毛主席提出的文藝為工農兵，為社會主義服務的方向上，所以有搖擺，有偏差，還有一個原因，就是對社會主義革命和社會主義建設缺乏精神準備。……一九六一年的文藝工作會議和后來起草的‘文藝八條’，糾正了五八年前后那幾年在文化單位中存在的一些簡單粗暴現象，強調要尊重文藝規律，這無疑是正確的；但‘文藝八條’有個缺點：即沒有把為工農兵、為社會主義服務這個前提貫徹到各條里面去。只著重講要多樣化，要‘百花齊放’。”（52）

周揚在文藝思想上的這種反思和調整無疑是進步的。其實，1942年，毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中就要求文藝批評克服文藝的統一戰線的缺陷。毛澤東指出：“文藝家幾乎沒有不以為自己的作品是美的，我們的批評，也應該容許各種各色藝術品的自由競爭；但是按照藝術科學的標準給以正確的批判，使較低級的藝術逐漸提高成為較高級的藝術，使不適合廣大群眾斗爭要求的藝術改變為適合廣大群眾斗爭要求的藝術，也是完全必要的。”（53）而在文藝的統一戰線中，如果只是強調多樣化，就會取消在多樣的文藝作品中進行是非判斷，就會取消在較低級的藝術和較高級的藝術之間進行高下價值判斷，不利于使較低級的藝術逐漸提高成為較高級的藝術。

當代青年文藝評論家洪治綱也認識到片面強調文藝多元化的危害。他在《信念的缺席與文學的邊緣化》一文中指出：文學多元化“具有某種詭秘的遮蔽作用——它不僅催化了文學價值標準的不斷失范，使作家們在為所欲為的自由顛覆中擁有了看似合理的理論依據，而且使我們心安理得地省略了對創作主體精神本源的追問，也忽略了對文學信念必要性的思考。”（54）

（三）把握文藝發展方向與文藝多樣化發展的辯證關系

可以說，周揚在認真反思毛澤東對當時中國文藝發展不滿的基礎上取得了一系列理論成果。只是歷史走錯了房間，周揚這些正確的文藝思想沒有得到實踐，以至于在“文化大革命”結束后才得到真正的回應。也就是說，周揚在反思和調整的過程中提出的一些文藝思想在20世紀70年代末以后得到了進一步的發展。

首先，周揚在文藝理論的反思和調整中提出了在思想工作、文化工作中要反對兩種偏向，即既不能采取簡單粗暴的方法，也不能采取放任自流的態度。周揚指出：“在思想工作文化工作問題上，我們要防止兩種偏向，既不能采取簡單粗暴的方法，也不能采取放任自流的態度。”（55）在這個基礎上，周揚提出了中國社會主義文藝發展比較理想的前景，即既要保證我們的文藝有明確的共同的戰斗方向，又要有文藝工作者個人的追求和愛好，形成創作上豐富多彩和思想上生動活潑的局面。這仍然是中國特色社會主義文藝發展比較理想的前景。

其次，周揚在文藝理論的反思和調整中深刻地論析了文藝的發展方向和文藝的多樣化發展的辯證關系。周揚一方面認為“方向是不能動搖的，要堅定不移。”（56）另一方面認為“文藝工作一方面是方向要正確，一方面要堅持充分討論，允許多種試驗。你可以這樣試驗，他可以那樣試驗，都可以。只要你是為著社會主義，大的方向不錯就行。”（57）因此，周揚既反對文藝發展偏離社會主義方向，也反對這個方向成為空架子。周揚認為：“對于藝術上的試驗一定要鼓勵，藝術創造不讓試驗，藝術上的問題，思想上的問題不讓討論，那只能給文學藝術事業帶來害處。即使你方向正確，但用簡單的方法，不允許討論，不允許試驗，只有你講了算，結果是必然走向反面，做不出成績，這個方向也成空架子了。”（58）在這個基礎上，周揚強調了領導的責任，即經常向作家、藝術家指出努力的方向。周揚指出：“應該容許作家，藝術家在創作上有充分的自由。領導的責任，是經常向他們指出努力的方向。作家應該寫自己所熟悉的東西，但是，也要努力去熟悉新時代的作家所應該寫的東西。要明確指出在文藝上什么是應該提倡的，什么是可以允許的，什么是必須反對的。不值得提倡的不要去提倡，可以允許的，也不要反對。”（59）這也是周揚以前提出的“真正領導一定要是內行”（60）以及“黨領導文藝不能依靠指示辦事，主要應靠文藝批評”（61）等文藝思想的發展。周揚在文藝理論的反思和調整中提出“我們的文藝是多樣性的統一”（62），在一定程度上就是“弘揚主旋律和提倡多樣化的統一”論的萌芽。

賀敬之在1984年提出的“弘揚主旋律和提倡多樣化的統一”論就是對周揚這一文藝思想的繼承和發展。1984年5月5日，賀敬之在全國城市雕塑第二次規劃會議上的講話中深刻地論析了“一”和“多”的辯證關系。他說：“多”是指多樣化，“一”是指要有重點、有主調、有主旋律。這兩者的關系要處理好。毫無疑問，我們要的社會主義文藝，不能是多種思想傾向不分是非、多種藝術表現不分優劣和主次、一概兼收并蓄的大雜燴。我們要以革命的思想內容和更能表現這種內容的主題和題材作為主旋律，以民族風格為主調，以能為更廣大的人民喜聞樂見為重點。只有堅持這樣的“一”，才能體現具有我們民族特色的社會主義文藝的本質特征。但這個“一”絕不是惟一。這個“一”絕不能離開“多”。這就是說，還必須有多樣化。不僅在形式風格方面要有多樣化，在思想內容上也要有多樣化，不僅在革命化的思想內容的表現上要有主題、題材的多樣化，還要有思想內容本身的不同層次、不同高度，例如共產主義、社會主義、愛國主義、民主主義，以及一般性的健康有益等多樣化。不僅在民族化、群眾化的統一要求下，應當有實現這個要求的不同途徑、不同地方特色、不同的藝術流派和藝術家個人獨創性等內部的各個層次上的多樣化，還應當允許在政治方向一致的前提之下，在藝術民族化要求之外的某些藝術現象的存在和發展，因而形成更大范圍的多樣化。（63）爾后在這個基礎上形成的“弘揚主旋律和提倡多樣化的統一”論構成了中國特色社會主義文藝理論的基本內容。

因此，中國特色社會主義文藝理論必須很好地總結和吸收周揚的這些文藝思想成果，獲取養料。至于有人提出，周揚在1962年提出文藝“為最廣大的人民群眾服務”是他在中華人民共和國成立后17年里的文藝思想的一個“高峰”。從這時到“文化大革命”開始，中間還有幾年，周揚幾乎是垂頭喪氣地從這個“高峰”上下來了。（64）顯然，這是不準確的。

我們總結和反思周揚對中國社會主義文藝發展規律的探討可以看出，由于中國社會主義文藝理論不成熟或嚴重滯后，不僅造成了中國社會主義文藝發展的“左右”搖擺，而且極大地阻礙了中國社會主義文藝的科學而健康的發展。因此，當代中國文藝界要深入地認識和把握中國特色社會主義文藝發展的矛盾，并科學地解決這個矛盾，促進人們正確地認識中國特色社會主義文藝發展的客觀規律，引導中國特色社會主義文藝健康而科學的發展。

注釋

①《馬克思恩格斯選集》第3卷，北京：人民出版社，1995年，第467頁。

② ④ ⑤ ⑧ ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 周 揚 ：《周揚文集》第3卷，北京：人民文學出版社，1990年，第136頁，第29－30頁，第137頁，第29頁，第36頁，第36頁，第37頁，第54頁，第55頁，第57頁，第175頁，第176頁，第38頁，第79頁，第285頁，第286頁。

③ ⑥ ⑦ ⑨ ⑩ ? ? ? ? ? ? ? ? 周揚：《周揚文集》第5卷，北京：人民文學出版社，1994年，第507頁，第22頁，第507頁，第191頁，第509頁，第84－85頁，第299頁，第86頁，第178－179頁，第191頁，第509 頁，第302頁，第307頁。

? ? ? ? ?（53）中共中央文獻研究室編：《毛澤東文藝論集》，北京：中央文獻出版社，2002年，第259－260頁，第278頁，第153－154頁，第231－233頁，第63－64頁，第73頁。

???????????（51）（52）（55）（56）（57）（58）（59）（62）周揚：《周揚文集》第4卷，北京：人民文學出版社，1991年，第382頁，第342頁，第17頁，第284頁，第340－341頁，第210頁，第280頁，第201頁，第280頁，第355頁，第399頁，第325頁，第388頁，第279頁，第326頁，第327頁，第326－327頁，第280頁，第280頁。

??《胡喬木傳》編寫組編：《胡喬木談文學藝術》，北京：人民出版社，1999年，第228頁，第228－229頁。

??轉引自朱寨主編：《中國當代文藝思潮史》，北京：人民文學出版社，1987年，第462－463頁，第464頁。

（54）洪治綱：《信念的缺席與文學的邊緣化》，《文匯報》2005年7月3日，第8版。

（60）（61）周揚：《周揚文集》第2卷，北京：人民文學出版社，1985年，第508頁，第294頁。

（63）賀敬之：《賀敬之文集》第4卷，北京：作家出版社，2005年，第54－56頁。

（64）支克堅：《周揚論》，開封：河南大學出版社，2004年，第276頁。

2011－09－05

國家社會科學基金藝術學項目“中國特色社會主義文藝理論研究”（09BA013）

責任編輯 王雪松