明清之際“詩史”觀念論*

鄭 偉

(山西大學文學院，太原，030006)

文學批評

明清之際“詩史”觀念論*

鄭 偉

(山西大學文學院，太原，030006)

明清之際的詩史觀念著眼于詩與史在文化意義上的相通性，其意蘊遠非重大事件的實錄原則所能括盡，它的精髓是以詩的形式傳承本民族的記憶與情操，以為來日重建的精神支撐。詩史論的批評視野由“一姓”拓展至“天下”，越過君臣關系的闡釋維度與“止乎禮義”的規范，將“溫柔敦厚”之說轉換為一種救亡天下的實踐精神，表現為“哀憤過情”、“怨刺相尋”的審美風格。

詩史經世致用溫柔敦厚

在明清之際的詩學史上，“詩史”觀念的大規模復興無疑是一個突出的文化現象，歷來受到研究者的關注。學界多是移用宋人分析杜詩的敘事學特征與倫理內涵而來的“詩史”觀念，體認清初遺民詩歌的現實主義品格、褒貶諷喻的史家筆法以及忠君憂國的情愫等。或者受到清初杜詩學“詩史互證”觀念的影響，探賾遺民詩歌所從出的本事，賦予其存亡繼絕的文獻功能。這樣兩條理解路數自然都是十分必要的，有助于澄清其基本的文學性質，但還不足以曲盡“詩史”的文化內涵。在筆者看來，明清之際的“詩史”觀念發生在滿漢政權交替的鼎革之中，漢族文人的民族情感、經世意識與“天下”觀念構成其總體的社會視野，其精髓遠非諷喻上政或者暗合時事的文學原則所能籠絡，而是著眼于詩與史在文化意義上的相通性，提倡以詩的形式保存本民族的歷史記憶和道德情操，以為來日重建之根基。這樣的“詩史”觀念不僅肅清了宋代以來載道空言和審美主義文學的消極影響，而且重構了“溫柔敦厚”詩教的理解模式，極為深刻地折射出士人階層對于明室覆亡的自我問責以及對新朝官史將要遮蔽本民族精神命脈的憂患意識。

一、經世文學思潮

明清之際的“詩史”觀念是在經世致用的思潮中醞釀發生的。歷史地看，儒家政教文論在經歷了宋明理學的沖擊之后，又回到了《詩經》漢學的立場上。不過這一次是在滿漢政權交替的背景之下，漢人的民族情感與“亡天下”的反思相激蕩，所以明清之際的經世文學思潮特有一種純粹而崇高的氣質——他們在“力返風雅”的過程中，基本上拒絕了道學趣味與詩意境界對文心的侵染，又將經世思想提升到關乎國命或世運的高度。

陳子龍歷敘自己十余年的學詩心得，以為七子派的形式擬古與公安派的不拘格套都不是詩歌的根本，“而詩之本不在是，蓋憂時托志者之所作也。茍比興道備而褒刺義合，雖途歌巷語，亦有取焉。……夫作詩而不足以導揚盛美，刺譏當時，托物連類，而見其志，則是‘風’不必列十五國而‘雅’不必分大小也”[1]。又作有《詩論》發揮《詩大序》的“美刺”說，認為即便是《詩經》中的頌詩，其實也都是詩人借美先王以譏刺當世政衰的作品，而個中的曲折既不是君臣倫理使然，亦非詩人明哲保身的策略，它僅僅是詩人的憤怒通過借古諷今的形式得到了徹底的表達。也有學者持有傳統的“美刺”觀念，比如賀貽孫《詩筏》就認為古之詩人“美人者不諱其名”、“刺人者不諱其名”，而嘆曰：“三代之民，直道而行，毀不避怒，譽不求喜，今則為匿名謠帖、連名德政碑矣。”[2]應當說，無論是陳子龍將《詩經》整個地轉換為變風變雅，還是賀貽孫堅持傳統的觀點，都埋藏有很深的亂世之際的創痛體驗與士人的自我問責意識在里面。

特別是在公安派文人逍遙山水之間的時候，或者更長遠地看，在宋明之儒悠游理道、證入圣境之時，他們的詩學主張無疑具有提振士心的作用，有相當于孔穎達對唐代士人精神的塑造。事實上，這個時期的經世文學思想與孔穎達詩學尤其相似，都主張緣政而作，重在揭露時弊，發揮批判的作用；崇尚“無所隱忌”的諫諍風骨，表彰詩人的政治憤怒沖破溫柔敦厚之旨的正當性。這樣的觀念在明清之際具有普遍的意義。錢謙益即云：“先儒有言，詩人所陳者皆亂狀淫行，時政之疾病也；所言皆忠規切諫，救世之針藥也。”[3]張次仲《學詩小箋總論》亦云：“詩之所言，一人之心，乃一國之心，覽一國之意以為己心。其取義者，一國之事，系此一人言之，言諸侯之政化于一國，以其狹故也。總天下之心以為己意，而詠歌王政得失，道天下之事，閔風俗之衰，言天子之政施于天下，以其廣故也。”這些全是沿續孔穎達《毛詩大序正義》的說法，認為詩人處在生民與統治者之間，獨立承擔溝通上下之情的社會使命，代表著權力之外的社會輿論的力量。有此思想的主動，詩人乃能擱置一己的利害得失，端以天下國家為念。總之，在經歷了天崩地裂的鼎革之后，遺民文人清楚地意識到精工之美與詩意境界的享受固然不是詩的根本，便是一切載道教人的追求亦不足取，詩的根本只在于它應和政治現實之間建立起一種反映論的與評價性的關系，詩人應當是通過詩歌直接參與政治文化活動的人。

然則當時的人們又是如何看待道學文論的呢？凡治道學者，何嘗不是以“施諸遠”、“切實用”自況的，因而對它的態度最能夠折射出明清之際經世文學思想的基本定性。其中，顧炎武的說法值得注意：

真希元《文章正宗》所選詩，一掃千古之陋，歸之正旨，然病其以理為宗，不得詩人之趣。且如《古詩十九首》，雖非一人之作，而漢代之風略具乎此。今以希元之所刪者讀之，“不如飲美酒，被服紈與素”，何以異乎《唐詩·山有樞》之篇？“良人惟古歡，枉駕惠前綏”，蓋亦《邶詩》“雄雉于飛”之義。“牽牛織女”意仿《大東》，兔絲女蘿，情同《車轄》。十九作中，無甚優劣，必以坊淫正俗之旨嚴為繩削，雖矯昭明之枉，恐失國風之義。六代浮華，固當落，使徐、庾不得為人，陳、隋不得為代，無乃太甚？豈非執理之過乎！[4]

顧炎武不滿意真德秀編選《文章正宗》對《古詩十九首》的刪減，以為《十九首》“略具漢代之風”，反映了漢代的社會生活與風土人情，具有觀風知世、以遺史鑒的功能。顯然，這里所說的“詩人之趣”主要不是指詩歌藝術性的趣味，而是和指陳時政、繼絕存代的良史意識有關。但是真德秀編選《文章正宗》也是“以明義理、切實用為主……否則辭雖工亦不錄”[5]的，而在顧炎武看來，道學家獨自地從事思想的形而上學，只具有文化上的現實意味，終究不是政治實踐者的詩人角色。在這里，顧炎武的理解有助于澄清古代詩學史與文化史的一個大問題，即倡言世用的道學家何以落個清談誤國的壞名聲。緣其究竟，實在是和“以理為宗”的文化態度有著根本的關系。要之，這樣的態度既然是以“理”為最高之價值，則必然表現為高調的道德主義對實踐政治的鉗制，談經論道的趣味對經世致用精神的消解，詩文道流的境界論與文學社會政治屬性之間的隔閡。所以，顧炎武才認為《文章正宗》雖然也是天地之間的大文章，然而其中的“正理”終究不能落到具體事務之實處。他要恢復先秦儒者“明道也，紀政事也，察民隱也，樂道人之善也”的實行作風，就包括“詩可以觀、可以怨”的《國風》傳統。

二、詩史觀念的深化

明末經世文學思潮裹帶著詩史觀念一并復興。所謂“詩史”，最初是關于安史之亂之后的杜甫詩歌具有歷史文獻性質的一個稱謂，宋明時期又衍生出指陳時事的敘事學特征。宋儒講“詩文道流”的文學境界，明中期復古諸家追求感物比興的審美體驗，對于詩史都不甚措意，或者以“變體”視之。然而在宋元之際與明清之際，卻不約而同地出現詩史觀念復興的現象，頗可回味，其為國事之艱難激起文人的現實知覺與歷史責任感，亦可明矣。

明清之際的詩史觀念罕言詩法，大抵著眼于詩與史在文化意義上的相通性：主張詩歌紀政事、察民隱、頌美刺惡，具有史家的現實主義品格；或者由“音聲通政”的批評理念出發，以為詩歌乃時代精神之所寄，具有歷史的表征功能；又特別是在彼時動亂與政權交替之際，遺民詩人憂慮于新朝官史之權力話語的遮蔽，倡言“以詩補史之闕”[6]、“詩為史外傳心之史”[7]，將亡國之詩提升到保存本民族的歷史記憶，傳承民族精神命脈的高度。錢謙益《胡致果詩序》也認為：

人知夫子之刪《詩》，不知其為定史；人知夫子之作《春秋》，不知其為續《詩》。《詩》也，《書》也，《春秋》也，首尾為一書，離而三之者也。三代以降，史自史，詩自詩，而詩之義不能不本于史。曹之《贈白馬》，阮之《詠懷》，劉之《扶風》，張之《七哀》，千古之興亡升降，感嘆悲憤，皆于詩發之。馴至于少陵，而詩中之史大備，天下稱之曰詩史。

如他們所論，凡一代之世必有一代之詩為其表征。既然詩史乃時代精神之所寄，則毋需糾纏于“溫柔敦厚”的詩旨而被歷史地合理化了。以這樣的詩史觀念來審視《詩》之流裔，自然能夠走出“伸正黜變”的狹隘，哪怕是看待每為人所詬病的六朝與晚唐詩歌，也能持有積極的態度。馮班《陳鄴仙曠谷集序》云：“蓋徐庾、溫李，其文繁縟而整麗，使去其傾仄，加以淳厚，則變而為盛世之作。文章風氣，其開也有漸，為世道盛衰之征。”[8]意思是說六朝的徐庾體變而為盛唐之音，晚唐的溫、李詩風開啟宋代的西昆之盛，雖正變之殊輒，卻俱為“世道盛衰之征”，不可以高下論也。六朝詩歌被提到空前的高度，正是在明清之際，就與詩史觀念下新的詩歌評價體系有很深的關聯。

明清之際的詩史觀念看待詩歌與世運之關系，立足于“聲音之道與政通矣”的理念，但是不取《詩大序》“變而復歸于正”的旨趣。漢代詩學認為陳靈以后的詩歌不足觀焉，是以圣人不復采錄而從事史學的工作，以褒貶善惡的道德尺度繼續為天下立法，即孟子“詩亡然后春秋作”之義。然而在新的詩史觀念的視野下，《詩經》時代從來都沒有終結過：這不僅是說民間的相與詠歌具有表征世運的文化功能，更是強調自覺的詩歌蘊含有詩人痛切的歷史體驗、深沉的治亂反思，以及民族生生不息的一段精神命脈在里面。黃宗羲《萬履安先生詩序》云：

今之稱杜詩者以為詩史，亦信然矣。然注杜者，但見以史證詩，未聞以詩補史之闕，雖曰詩史，史固無藉乎詩也。逮夫流極之運，東觀蘭臺，但記事功，而天地之所以不毀，名教之所以僅存者，多在亡國之人物，血心流注，朝露同曦，史于是而亡矣。猶幸野制謠傳，苦語難銷，此耿耿者，明滅于爛紙昏墨之余，九原可作，地起泥香，庸詎知史亡而后詩作乎？[9]

這是從歷史哲學的角度來體認詩與史的關聯。用今天的話來講，黃宗羲認為歷史是歷史事件的順時性展開與民族精神的共時性存在二者的統一體。而官修史書“但記事功”，于后者不甚措意，及至顛沛流離之際，史官散落，于是民族之記憶和情操端賴于亡國詩史而得以保存。由此觀之，黃宗羲所謂“以詩補史之闕”，不光是追認亡國之詩能夠保存歷史的紀事功能，亦且強調其所具有的歷史精神價值——忠君愛國的情操、堅忍不拔的意志，以及治亂興衰之所由的叩問，經由其傳承下來，成為一個民族劫后重生的精神支撐。

詩史論在明清之際是一個普遍性的話題。錢謙益在《胡致果詩序》中，即認定《春秋》為孔子續《詩》之作，感嘆前朝之事不存于“新史”，然“考諸當日之詩，則其人猶在，其事猶存”，最后得出“詩足于續史”的結論。再如魏禧《紀事詩鈔序》稱：“蓋自詩亡而春秋作，圣人以史續詩，至杜甫詩多記載當代事，論者稱詩史，則又以詩補史之闕。”屈大均《東莞詩集序》亦云“詩亡然后春秋作”，然于國事艱難之際，士君子“不能以《春秋》紀之，當以詩紀之”。這和黃宗羲的“補史之闕”說一樣，都十分清晰地映照出己身的遺民心態，并且蘊含有“《詩經》——《春秋》——亡國詩史”的文化觀念在里面。這種觀念雖然難以經受事實的推敲，但是從儒家意識形態話語建構的角度講，倒是清晰地表明了遺民文人對于歷史所持有的一種負責任的姿態。在遺民文人的思想譜系之中，當《詩》與“王者之跡”相脫離，亦即失去它在西周禮樂文化中所具有的溝通功能與教化效應的時候，于是孔子改而作《春秋》，褒貶善惡，撥亂反正，昭示王道，以之為歷史前進的法則；及至朝代興替，官史零落之際，又有亡國人物出來選擇詩歌作為承擔社會教化功能，保存歷史理性的儒家話語系統，于是，天地不毀的生機端賴于亡國詩史而得以傳衍下去。是以言之，遺民詩史論者并不是以史書的實錄精神來僭越詩歌的美學特征，而是賦予詩歌以“史”的文化功能，其中透露出來的一種來自體制外的批判精神，尤其令人敬佩。

大概王夫之是個例外，他堅持詩道性情、情景相生的審美理想，不贊同杜甫的詩史桂冠，以為“一用史法，則相感不在永言和聲之中，詩道廢矣”[10]。此理固然，對于糾正文獻化寫作的詩歌傾向自然有其意義。但是這種觀點本身是逸出潮流之外的，未能切中詩史論的底蘊。明清之際的詩史論何嘗不言性情？顧炎武即提倡符合“興觀群怨”之旨的“萬古之性情”[11]，錢謙益也認為“(詩)其征兆在性情，在學問，其根柢則在乎天地運世”[12]，吳偉業更是倡言“詩為史外傳心之史”[13]。他們所說的“性情”與“詩心”，屬于“志”的范疇，是亂亡之世激勵出來的救世情懷與道德精神，以及民族文化之將泯的憂患意識，也是世運升降所造就的極為深刻的歷史洞見。

易代文人處于世運升降的關頭，清晰地觀察到學問空疏、士風墮落之于國家覆亡的罪責，意識到儒家的名教綱常之于維系天下的切實價值，相比之下，一切“以自娛樂”的趣味自不足道，便是宋明理學呈現在紙上的性情話語建構，連同它的文學表征，也一并淪為迂闊。明清之際的思想潮流，由反清復明的政治運動蛻變為文化復國的政治興味，由“由王返朱”的道德踐履之學折入通經致用的實學思想，都始終不脫現實主義的、實踐主義的品格。詩史論作為此種經世文化思潮的組成部分，由一種以史證詩、以詩觀史的批評理念落實到詩歌的創作論上，便是主張恢復諷喻詩的實錄傳統，要求在詩歌與社會現實之間建立起反映論的與評價性的關系，而當這種諷喻失去它的對象的時候，則詩的實錄亦會向著保存民族道德情操與抒情化的方向發展。明清之際出現詩史創作的高潮，凡志士之壯舉、民生之艱難、愛國之情操、治亂之所由盡在于興亡之嘆中，是動亂時代的一部民族精神史，也是遺民文人存史以鑒之良心的象征。這樣的觀念根植于詩與史在文化意義上的相通性，其意味遠非批判現實主義，甚至是重大事件的實錄原則所能括盡，它的精髓是以詩的形式寄托流亡者對本民族命運的真誠關切，其所披露的一段鮮為人知的磨難史與奮斗史上升為一種精神的象征，成為一個民族歷經劫難而得以存活下來的根本支撐。

三、詩史論域中的“溫柔敦厚”

又須注意者，即是明清之際的詩教問題。明末的復社諸子即已表現出強烈的復興儒家詩教傳統的意向，稍后在清初經典考辨的學風中，學者駁斥朱熹的“淫詩”說，重申《毛詩》學的美刺諷諫觀念與“溫柔敦厚”之詩旨，將《詩經》重新納入到孔子刪詩、國史作詩的理解視野中，從而開啟了有清一代詩教論的先河。在清代，諸如“溫柔敦厚”、“和平溫厚”、“怨而不怒”、“托物比興”、“穆如清風”等詞匯被用得爛熟，并且常常被理解為一種官方意識形態的美學趣味，這樣自然就會牽涉到所謂遺民文人的氣節問題，有時還會遮蔽清代“詩教”極為豐富的思想內涵。

明清之際的詩教觀念，尤其遺民志士之于“溫柔敦厚”的理解，主要是在詩史論的視域中進行的。詩史論作為思考文學與社會歷史之關系的文學理論，它對漢代《毛詩》學的繼承與發展，首先是由“音聲通政”的理念出發，走出“申正絀變”的狹隘，能夠充分肯定變風變雅，乃至后世緣情詩歌史的觀世價值，實際上是把詩歌視為歷史的表征符號。其次是由詩歌的符號表征功能滑向一種文化決定論的思路，以為溫厚和平的詩歌能夠導致清明盛世的出現，或者維持其盛世的想象。其三是繼承了指陳時政的干預精神，甚而表彰詩人的憤怒沖破君臣倫理規范的正當性。在這種情況下，詩歌的風格直接服從于現實環境的需要。明室的忠臣遺老處在家國淪亡的巨變之中，文化復國的熱情與現實的理性相交織，因而他們從詩史論的角度來看待“溫柔敦厚”之說，有時提倡和平之音，以為能夠救回岌岌可危的世運，有時卻又張揚無所隱忌的怨刺精神，筆端所呈多是慷慨不平之音。這樣的觀念于自身有沖突，與傳統有合離，但都融進了烏托邦的想象與叛逆的思想，與通常將“溫柔敦厚”理解成一種適合統治需要的美學意識形態有很大的不同。

郭紹虞先生曾以申涵光為例，解釋這樣“兩相沖突的理論”是如何“減少他的摩擦”的。其云：“蓋他所謂溫柔敦厚之說，含有二種意義：其一，以‘和’字解釋溫柔敦厚，那即是傳統的說法，如所謂‘樂而不淫，哀而不傷’，以及‘中聲之所止’之類皆如此。其二，以‘不和’解釋溫柔敦厚，如所謂‘窮而后工’，如所謂‘不得其平則鳴’，這在昔人不以為是溫柔敦厚，而他以為也是溫柔敦厚。由前一義言，是重在風教的立場講的；由后一義言，又是重在性情的立場講的。因此，在他的理論體系上便不見其沖突。”[14]申涵光是清初順、康年間河朔詩派的領袖，論詩承七子派的余緒，比如郭先生說他以“和”解釋“溫柔敦厚”，就能夠見出七子派倡揚樂教精神的影子。同時，申涵光又注意到詩歌史的實際情形不盡合于“溫柔敦厚”的規范，《連克昌詩序》接著就說：“乃太史公謂詩三百大抵圣賢發憤之所為作。夫發憤則和之反也，其間勞臣怨女憫時悲事之詞誠為不少，而圣兼著之，所以感發善心而得其性情之正，故曰溫柔敦厚詩教也。”[15]《嶼舫詩序》則云：“吾見古之能詩者，率沈毅多大節，即如杜陵一生褊性畏人，剛腸疾惡，芒刺在眼，除不能待，其人頗近嚴冷，與和平不類也。而古今言詩者宗之。惡惡得其正，性情不失，和平之音出矣。繞指之柔與俗相上下，其為詩必靡靡者，非真和平也。”[16]以上又以“不和”解釋“溫柔敦厚”，實則提倡一種憤激直切的詩風，轉與七子派的中和美理想拉開了距離。郭紹虞先生指出申涵光“溫柔敦厚”之兩說體現了“主風教”與“主性情”的兩種思想理路，誠為的論，不過它同時也折射出一種典型的遺民心態——即一方面崇尚和平溫厚的“吉祥之氣”，以此化解“性情之靈障于浮藻，激而為竟陵”[17]。對于國運的侵蝕，并且維持其關于盛世的想象；另一方面則又提倡切指事情的怨刺精神，將秉筆直書的現實批判當作自己的使命。河朔詩派的詩風就具有這樣的特點，申涵光創作了大量反映民生疾苦、切指時政黑暗的作品，其他如張蓋詩“哀憤過情”[18]，殷岳詩“古郁悲壯，有橫槊之風”[19]，劉逢源詩“幽憂之語多，而和平之韻鮮焉”等[20]。

遺民文人崇尚和平溫厚之美是其一貫的主張，不必入清而專此焉。明末以來，竟陵派的文人局促于“幽情單緒”，卒成錢謙益所云“兵象”與“鬼趣”相交織的亡國氣象，表現為“憔音促節”、“凄聲寒魄”、充滿“幽陰鬼殺之氣”[21]。既然竟陵“詩妖”被理解成亡國的先兆，則培養“天地元音”就成為振衰起弊的事業。這就是說，在遺民文人的思想中，語言符號的表征功能滑向了一種文化決定論的思路，未可一概視為清初“開國氣象”之粉飾。明乎此，也就不難理解何以申涵光要在家國淪亡的心境中憧憬盛世之音，也包括錢謙益、陳子龍、吳偉業等人的詩學主張，以及他們何以要頻頻使用“溫柔敦厚”、“和平溫厚”、“怨而不怒”、“托物比興”、“穆如清風”之類的詞匯，何宗美先生認為“從時代因素來說，則是復社興復古學、振興‘國家之文’、培育‘天地元氣’、挽救明王朝‘岌岌乎有衰晚之懼’的需要”[22]。這是很正確的。

當然，最值得注意的還是遺民文人對“溫柔敦厚”說的改造。蓋漢儒說詩，重視諷諫的觀念，滿足其制衡君權的需要，同時也遵守自己作為人臣的身份，以及大一統體制下的思想秩序，故而他們所理解的《詩經》雖然也是“以諷其上”的產物，卻符合“發乎情，止乎禮義”的倫理原則。可是在明清鼎革的變故之中，儒家設計的以君主為核心的天下秩序轉成泡影，遺民文人恥辱于本階層之于明室覆亡的罪責，同時又深感本階層還將是來日重建的救世主，于是一種單向的以道制勢的熱情空前地高漲起來。遺民文人不再盛談“君為臣綱”的唯名論，而是嚴立“夷夏之分大于君臣之倫”，捍衛中國的制度文化，設計反專制、反腐敗的政治藍圖以待明君。我們看《明夷待訪錄》中“君、相、學校”三位一體的政治模式，的確有似西方君主立憲制的國體[23]。黃宗羲顯然不把希望寄托在君臣倫理的自我約束上，也不賦予士人為君主諱的道德義務，他的政治藍圖是君臣各司其職為天下人負責，所謂“以天下人為主，君為客，凡君之所畢世而經營者為天下”者也[24]。也正是在這樣的語境中，清初遺民詩學繼承了漢儒經世致用的精神，卻突破了“溫柔敦厚”的詩教觀念。這樣的例子毋需繁引，它們包括申涵光的上述三篇文章、顧炎武《日知錄》的“直言”條、黃宗羲的《萬貞一詩序》、錢澄之的《葉井叔詩序》、毛先舒的《詩辯坻》卷三“雜論”、陳子龍的《詩論》與《左伯子古詩序》、賀貽孫的《詩余自序》及其《詩筏》論“《巷伯》之卒章”等。這些文章有激烈抨擊“溫柔敦厚”者，有以“不和”解釋“溫柔敦厚”者，然其大要都在倡揚一種“直斥其人而不諱”的審美風格。

或認為遺民文人不敢公然反對傳統詩教，于是曲為之說，借“溫柔敦厚”之名為憤激直切的詩風作掩護。這種觀點是把“溫柔敦厚”看成一靜止的概念，或在不經意間忽視了其所具有的新的時代內涵。實際上，遺民文人以“不和”作解者，對“溫柔敦厚”說仍是持有堅定的信仰。但是，當他們的視野拓展至“天下”以后，這個概念亦會隨之生成新的內涵，即不再意味著局促于君臣倫理的唯名式的遵守，而是泛化為一種以救天下為最高道德旨趣的實踐精神，亦即黃宗羲所謂“萬古之性情”。如前引申涵光《嶼舫詩序》對杜詩的評價，又如錢謙益“病有淺深，治有緩急，詩人之志在救世，歸本于溫柔敦厚一也”[25]的說法。申涵光認為杜甫不以“繞指之柔與俗相上下”的態度換得假和平，“惡惡得其正”也，其怨怒的詩風亦將有助于“正夫不和也”，乃是真正的“和平之音”。錢謙益則借用孔穎達“針藥救世”的觀念，認為詩人在時政艱難之際，直斥其惡，下一猛藥，最是醫者的善心。所謂“和平者志也，其不能無正變者時也”[26]，既然詩人的道德觀念以救世為最高的旨趣，則“溫柔敦厚”因時而異的變化就不應只有“詩之正經”一副面孔，亦且表現為“變風變雅”之迫切激烈、怨憤過情的風格。黃宗羲《萬貞一詩序》說：“彼以為溫柔敦厚之詩教，必委蛇頹墮，有懷而不吐，將相趨于厭厭無氣而后已。……然吾觀夫子所刪，非無《考槃》、《邱中》之什厝乎其間，而諷之令人低徊而不忍去者，必于變風變雅歸焉。蓋其疾惡思古，指事陳情，不異熏風之南來，履冰之中骨，怒則掣電流虹，哀則凄楚蘊結。激揚以抵和平，方可謂之溫柔敦厚也。”他也和申涵光一樣，痛斥那些不思拯救，打著“溫柔敦厚”的幌子避禍遠引、隨順委蛇的假夫子，認為只有從“志在和平”的胸襟發出的凄楚而激揚的亡國詩史，才是真正的“溫柔敦厚”。明清之際的詩史觀念，就是如此，并不將詩歌風格從“時代氣運”與“士人性情”相感召的根柢上拔將出來，做一抽象的純美學的討論。因而其所體認的詩教只在“文貴益世”的精神，至于“溫柔敦厚”則為一虛名——以“和”作解者將肅清竟陵詩妖作為轉換世運的津梁，以“不和”作解者將針藥救世作為現實的責任，以凄楚揚厲的風格寄托撥亂反正的用心。要之，這種觀念屬于遺民志士特有的心境，它越過了君臣關系的狹小范圍，將士人的道德指認拔到救亡天下的高度，實則是在儒家經世傳統內部重新界定了“溫柔敦厚”。因此，詩史論域中的“溫柔敦厚”觀念，其論“和”，不同于七子派詩學的形式主義傾向；以“不和”作解者又與晚明心學語境中的“發憤著書”說有著基本的區別，后者是屬于生命美學的范疇。

*本文為國家社科基金青年項目《鄭玄詩學及其范式意義研究》(11CZW007)、教育部人文社科青年基金項目《毛詩大序接受史研究》(09YJC751055)階段性成果。

注釋：

[1] 《六子詩敘》,《陳子龍文集》上冊，上海：華東師范大學出版社， 1988年，第375頁。

[2] 郭紹虞:《清詩話續編》,上海:上海古籍出版社，1983年，第170頁。

[3] 《王侍卿遺詩贊》，《牧齋有學集》卷四十二。

[4] 黃汝成:《日知錄集釋》，石家莊：花山文藝出版社，1990年，第106頁。

[5] 真德秀:《文章正宗綱目》，葉盛:《水東日記》，北京：中華書局，1997年，第272頁。

[6] 黃宗羲：《萬履安先生詩序》，陳乃乾編:《黃梨洲文集》,北京：中華書局,1959年, 第346頁。

[7] 吳偉業：《且樸齋詩稿序》，《吳梅村全集》下冊,上海:上海古籍出版社,1990年, 第1206頁。

[8] 王鎮遠、鄔國平編選:《清代文論選》,北京：人民文學出版社，1999年，第44頁。

[9] 陳乃乾編:《黃梨洲文集》,北京：中華書局,1959年, 第346頁。

[10] 《詩繹》，《薑齋詩話箋注》卷一，北京：人民出版社，1981年，第26頁。

[11] 《馬雪航詩序》，陳乃乾編:《黃梨洲文集》，北京：中華書局,1959年, 第363頁。

[12] 《胡致果詩序》，《錢牧齋全集》第五冊，上海:上海古籍出版社,2003年, 第801頁。

[13] 《且樸齋詩稿序》，《吳梅村全集》下冊,上海:上海古籍出版社,1990年, 第1206頁。

[14] 郭紹虞：《中國文學批評史》，上海:上海古籍出版社,1979年，第477頁。

[15] 《聰山集》卷一，《叢書集成初編》本，第8頁。

[16] 《聰山集》卷一，《叢書集成初編》本，第2—3頁。

[17] 申涵光：《蕉林集詩序》，《聰山集》卷一，叢書集成初編本，第5頁。

[18] 朱彝尊：《張處士墓志銘》，《曝書亭集》巻七十四。

[19] 王士禎：《居易錄》卷十。

[20] 《四庫全書總目》卷一百八十二。

[21] 《徐司寇畫溪詩集序》，《牧齋初學集》卷三十。

[22] 何宗美：《明末清初文人結社研究》，天津：南開大學出版社，2003年，第234頁。

[23] 馮友蘭:《中國哲學史新編》第六十章,北京：人民出版社，1998年。

[24] 《明夷待訪錄·原君》，《黃宗羲全集》第一冊,杭州：浙江古籍出版社，1985年，第2頁。

[25] 《施愚山詩集序》，《有學集》卷十七。

[26] 陳子龍：《宋轅文詩稿序》，《陳子龍文集》，上海：華東師范大學出版社，1988年，第383頁。

【主持人語】近百年來，文學批評研究異常活躍，新思潮新學說層出不窮，高潮迭起，為人文社科領域平添諸般精彩與生機，以至于有人把這個世紀稱作“批評的世紀”。究其原因，有如下諸端：一者，20世紀以來理論生產因其反思性維度展示出極大創造力；二者，各學科各種新的理論方法紛紛被吸納采用，文學批評領域遂成為多學科交叉的理論實驗場或發展園地；三者，社會發展所帶來的當下文化中諸般新問題，投射到文學批評領域，也不斷生成新的話題。本欄目收錄文章三篇，鄭偉《明清之際“詩史”觀念論》一文，運用新的理論方式即文化詩學來對傳統文論問題做新的探討，指出明清之際“詩史”觀念的深層意蘊乃是以詩的形式傳承本民族的記憶與情操，以為來日重建的精神支撐；彭民權《話語建構與政治言說中的文學——論〈淮南子〉對〈莊子〉的接受》一文，運用接受美學與話語理論對《淮南子》大量引用《莊子》的現象加以分析，認為其中凸顯了新舊國家意識形態交替下的特定政治意圖；孫華明《海外漢學中“自然之文”的論述與反思》一文，集中關注于當下因中西文化交流而生成的特定話題，即西方漢學界如何看待中國的語言文字，在梳理了其中的三種形態之后，作者提出返回歷史文化語境、返回具體問題的通觀研究的思路。(韓軍)