海外漢學中“自然之文”的論述與反思

孫華明

（華中師范大學文學院，湖北武漢，430079）

近年來，隨著中西文化交流的日益頻繁，海外漢學的相關研究成果也日益受到國內學者的關注。我們一方面驚嘆海外漢學在其特定知識背景下所闡發的新知灼見，另一方面也需注意到中西比較之間容易出現的某種簡化乃至導致偏頗，即所謂“對踵謬論”（antipodalfallacy）［1］的情況。如何避免類似狀況并從中吸取可資借鑒有所增益的學術蘊含，雙向的具體考察必不可少。從17、18世紀中西“禮儀之爭”開始至今，西方一直對中國漢字持有極大的興趣，周發祥把這一漢字詩學傳統概括為：從漢字形體結構出發，進而延伸到語言、意象和句法諸層次，試圖建立一種特殊的詩媒理論［2］。其中，漢字詩學中那種自然的、非虛構的敘述傳統源遠流長，其看法主要有：西方的拼音文字是可以傳達精神的；而中國的文字則是一種圖畫，用漢字寫成的漢語詩歌則是物質的、自然生成的和非虛構的。概而言之，這一論述又有三種論述形態：1．中國漢字是一種圖畫，無法表達一種精神；2．中國文化中沒有創世觀念，自然生成的宇宙中產生的文（文字、文學）也是自然生成的，不是創造出來的；3．具體的文學創作和文學闡釋中不存在虛構觀念，而是一種經驗層面的忠實記錄與傳遞。

在這三種論述的相互關聯中，我們看到了一種西方文化語境下中國知識的生產模式。有學者將此概括為“漢學主義”［3］，如顧明棟在《漢學與漢學主義：中國研究之批判》一文中指出：“漢學主義并非以所有與中國相關的事物為中心的一個研究領域，也不是將中國作為專業學術調查的目標而進行的批判性活動，而是泛指從西方視角來了解中國知識和中國學術的一種方式。它不存在明確的本體論，但是存在一種認識論，這種認識論不是根據中國自身，也不完全從科學、學術或客觀的觀點來看待中國，而是有意或無意地根據西方觀點來看待中國。”［4］面對海外漢學“自然之文”的三種論述形態，尤其需要注意到其在西方學術語境下對中國文化某些方面的突出或擴大。

一、誤讀中的漢字圖畫論

在1500－1800年這三百年間，連接中西文化的主要途徑便是大量的傳教士來華。他們來到中國學習漢字，一方面“撰寫和翻譯了大量的書，每天都在寫作中并將之譯成中文”，給中國帶來了西學；另一方面開始翻譯中國經典、著書介紹中國文化，向歐洲傳遞這個神秘國度的信息。在此過程中，傳教士中的一大爭論就是中國漢字能否表達出“上帝”、“真理”等精神性含義。

耶穌會士們初入中國，自稱“西儒”，采取一種適應中國社會的策略。為了能讓中國人接受天主教，利瑪竇等人做了大量工作，即在中國古籍中尋找“上帝”等字樣，把中國古籍中的“上帝”等同于天主教的Deus，以此證明中國也是有天主的地方，只不過后來的人們遺忘了。因此，利瑪竇的一大策略就是用古儒來批判宋儒。在《天主實義》一書中，我們能大量看到這樣的論述：

雖然天地為尊之說，未易解也。夫至尊無兩，惟一焉耳。曰天曰地，是二之也。……吾天主乃古經書所稱上帝也。《中庸》引孔子曰：“郊社之禮，所以事上帝也。”朱注曰：“不言后土者，省文也。”竊意仲尼明一之不可以為二，何獨省文乎？《周頌》曰：“執兢武王，無兢維烈。不顯成康，上帝是皇。”又曰：“于皇來牟，將受厥明，明昭上帝……”《商頌》云：“……圣敬日躋，昭假遲遲，上帝是祗。”《雅》云：“維此文王，小心翼翼，昭事上帝……”《易》曰：“帝出乎震。”夫帝也者，非天之謂。蒼天者，抱八方，何能出于一乎？《禮》云：“五者備當，上帝其饗。”……歷觀古書，而知“上帝”與“天主”，特異以名也。［5］

而到了龍華民、熊拔三、謝和耐則認為中國哲學是純粹的物質主義的，中國語言是缺少精神性的，因此難以用中國語言來表達基督上帝。謝和耐認為：“中文里沒有一個字可以表達存在的意思，沒有任何詞匯可以表達存有或本質的概念，而這在希臘文里用名詞ousia或中性的toon就表達得很清楚。因此，存在的概念，那種超越現象而永恒不變的實在意義上的存在，也許在中國人就是比較難以構想的。”［6］這一論爭對西方的影響是極大的，雖然有萊布尼茨等人反對中國是純粹的物質主義這一觀點，但仍有很多西方人堅持此觀點。

18世紀可以說是歐洲歷史上最傾慕中國的時期。然而1785年英國文學家沃珀爾出版了《象形故事文字集》，用象形文字來指代中國，中國的文字似乎和小說中的人物一樣充滿缺點乃至不可理解。黑格爾哲學是19世紀典型的歐洲中心主義。他在一系列的論述中充滿著對中國文化的鄙夷，如亞洲歷史只是世界歷史的開端，歐洲歷史才是歷史發展的高級階段和終結。在語言文字上，黑格爾堅定地認為：拼音文字自在自為地最具智慧，“理智通過言說可以直接地無條件地表現自身”；而中國的象形文字則是“聾子的閱讀和啞巴的書寫”［7］。有趣的是，黑格爾在其美學著作中論述藝術類型時，把詩作為浪漫型藝術發展的最高等級，因為詩能更好地表現精神。可以想象的是，在黑格爾看來，用中國漢字寫成的中國詩也就算不得詩了。在今天看來，這種歐洲中心主義的偏見是十分可笑的，漢語和英文應當是各有其優勢。

如果說前面的爭論給西方帶來了中國一些負面的印象，那么20世紀意象派詩人的努力則給中國帶來了友好想象。他們的進步在于不是把中國看作一個“物質主義的民族，一個低劣的疲憊不堪的民族”，而是一個對西方文化有一定補益性的民族。當詩人龐德在苦苦追求意象詩的探索時，他突然從中國的漢字中得到了啟發，而這一切要從他接觸到的費諾羅薩的《漢字作為詩媒》的手稿開始。費諾羅薩認為中國寫作是自然天成的，中國漢字是“記錄自然運動的一種生動的速記圖畫，中國詩的獨特長處在于把兩者結合起來。它既有繪畫的生動性，又有聲音的運動性。在某種意義上，它比兩者都更客觀，更富于戲劇性。讀中文時，我們不像在擲弄精神的籌碼，而是在眼觀事物顯示自己的命運”［8］。費諾羅薩以“人見馬”為例來說明漢字是如何遵循自然提示的：首先，人是用兩條腿站著的。其次，他的眼睛在空間中運動：用一個眼睛下長著兩條腿表示，眼睛的圖畫是變形的，腿的圖畫也是變形的，但一見難忘。再次，馬是用四條腿站著的［9］。龐德繼承了漢字圖畫論這一觀點，并在翻譯中大量運用。茲舉一例，龐德把“子曰：學而時習之，不亦樂乎？”翻譯成：“Hesaid：Studywiththeseasonswingingpast，isnotthispleasant？”如此翻譯，在于詩人把“習”拆解為：時間的白色翅膀。這是詩人的美好想象，同時也是對中國文化的美好誤讀。錢鐘書先生對此早有斷言：“文字有聲，詩得之為調為律；文字有義，詩得之以侔色揣稱者，為象為藻，以寫心宣志者，為意為情。及夫調有弦外之遺音，語有言表之余味，則神韻盎然出焉。《文心雕龍·情采》篇云：‘立文之道三：曰形文，曰聲文，曰情文。’按EzraPound論詩文三類，曰Phanopoeia，曰Melopoeia，曰Logopoeia，與此詞意全同。惟謂中國文字多象形會意，故中國詩文最工于刻畫物象，則稚癔矣之見矣。”［10］

在人類文明的童年時期，古文字（如古埃及文字、亞述利亞楔形文字等）產生的基礎都是象形符，這可以說是人類早期的一種詩性智慧。漢字產生之初也是以象形字為主，但這并不代表可以把這一特征無限擴大，認為漢字完全是有形無聲。錢穆先生說：中國文字本來是一種描繪姿態與形象的，并不代表語言。但自形聲字發明以后，中國文字里面聲的部門亦占著重要地位，并由此遂使文字與語言常保持著若即若離的關系［11］。六書作為漢字構形方式的理論總結，其出現的先后順序大體是：象形、象意（指事、會意）、假借、轉注、形聲。可見，圖畫之“形”只是漢字構成的很少一部分，更何況漢字經過隸變后，這一部分也變得模糊抽象起來。而早在傳教士那里即已奠定了西方人對漢字的基本看法：漢字是象形的圖畫，無法傳達抽象的精神和真理。西方之所以會產生這一錯誤印象，無疑是在與西方拼音文字的對比中對漢字的一種貶低，這與德里達在《論文字學》一書中揭示的語音中心主義對文字的壓抑是頗為相似的。在西方的形而上學傳統里，唯有在場的“聲音”方可傳達那邏各斯深處的奧秘，我們的閱讀也是對此的傾聽，而漢字則是有形無聲，是有缺陷的。

華裔漢學家劉若愚針對這一問題，同樣有過論述。作為熟練運用英漢兩種語言的跨語際批評家，劉若愚身上兼有中西兩種文化資源，在跨文化過程中往往對文化的差異性和共同性感觸頗深。因此，劉先生首先要做的便是對西方的某些錯覺加以糾正。“在西方讀者中，除去那些養之有素的漢學家之外，存在著一種錯覺：認為所有漢字都是象形的，或者是表意的。事實上，漢字中有純粹象形字，純粹表意字，復合表意字以及復合表音字。屬前兩種類別的漢字為數不多，但由于它們所表示的或者為普通的物體，或者系基本概念，因之給人以幻覺，似乎它們并非少數。其實，漢字的絕大多數屬于帶有音符的最后一類。”［12］劉氏在《中國詩藝》一書中對漢字的六書原則進行了細致的分析，指出漢字中的確有一小部分字是象形而生的，但大部分還是用“指事”、“會意”、“形聲”等方法造字，原先的象形文字也就逐漸走向符號化。這樣，漢字是物質的圖畫的觀點，就不攻自破了。到了德國漢學家卜松山這里，相關的論述就要客觀得多：漢字的象形特征，特別是其在文學中的作用，自從劉若愚對厄內斯特、費諾羅薩和埃茲拉龐德的觀點提出反對意見后就慢慢淡出人們的視線了。但需要強調的是，漢字仍具有形象維度和美學意蘊［13］。

二、自然的天成與神力的創造

這一種論述形態將文學的起源置于宇宙天地的大背景下，恰如劉勰在《文心雕龍·原道》中所說：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉。”20世紀以來，海外漢學進入了一個專業化的中國學時期，“它以系統收集有關材料、建立學科體系、教授中國語言文化、出版研究成果、開展學術交流為基本特征”［14］。這一時期，隨著劉若愚等人的努力，海外中國文論研究也漸漸多了起來。與傳統的中國文論研究不同的是，這些學者往往兼通中西文化，他們的研究也多了一層比較的色彩。而一旦涉及比較，就要牽涉到更為廣闊的中西文化背景和言說方式。

讓我們先從兩位比較哲學家的論述開始。美國學者安樂哲和郝大維在英語語境下翻譯和研究了多部中國哲學著作，特別指出西方哲學研究中國哲學的弊端在于，在翻譯和研究中不自覺地加入了西方語境中的“超越性語言”。安樂哲認為，西方哲學是一種“超越性思維”，中國哲學則是一種“關聯性思維”。“關聯性思維主要是平面的，因為它將各種具體的、可經歷的事物聯系起來考察而不訴諸某種超世間（supramundane）維度。關聯性思維模式不假定現象和實在的分離，因為它認為對一個有著單一秩序的世界的經驗并不能確定一種本體論標準。”［15］換句話說，西方的世界是神俗二分的，是天、地、神、人各居其所的世界；中國的世界是天人合一的，是萬物一體的世界。由于西方有著很強的創世觀念，無論是在古希臘的神還是基督教的上帝那里，這個世界的一切是按照理念圖型，采取一種不可思議的神力創造而成的。而在中國的哲學家看來，一切都是自然天成的，本真地各是其所是。郝大維進一步指出，（中國的）創造性只能根據自我實現（self－actualization）來加以把握，它與強力（power）的關系不同，后者要求對于不同要素之間的張力依賴于其中的某一方式來解決，而在創造性所規定的關系中，沒有他者，沒有分離或疏離，沒有什么要克服［16］。杜維明也認為中國人的自然觀是一種存有的連續性：這使得自然在他們眼中乃是一種和諧，這種和諧孕育了一切“非人的宇宙功能”［17］。英語語境下這種宇宙創生論的區分，對海外漢學的中國文論研究影響很大，宇文所安、于連，余寶琳、林理彰等人都有類似的論述。

宇文所安是近年來在華影響力日益顯著的漢學家。他在唐詩史以及中國詩學的研究方面都取得了很大成就，以致有中國學者發出感嘆：在宇文所安之后，我們應當如何書寫唐詩史？［18］在大量的著述中，宇文所安堅持認為中國文學和文字都是自然現象的一部分，中國文學是自然和非虛構的。他曾自述自己的學術旨趣為：“偏愛文本細讀，是對我選擇的這一特殊的人文學科的職業毫不羞愧地表示敬意，也就是說，做一個研究文學的學者，而不假裝做一個哲學家而又不受哲學學科嚴格規則的約束。”［19］宇文所安一直倡導的是一種文本化地解讀中國思想的方式，但在中國詩歌是否虛構這個問題上，他的確也做了比較哲學家們習慣做的事情，文本化背后對照的是西方的某些哲學觀念。文的生成在宇宙生成中處于一個什么樣的地位？在其1985年出版的《傳統中國詩與詩學：世界的征兆》一書中，宇文所安認為：“不僅文學的某一獨特例子是世界的某一方面與人類某一意識結合而產生的，而且，這種結合得以顯示的書寫語言（文）本身亦是自然天成的……書寫是從觀察這個世界而得來的。”在其后的《中國文論：英譯及評論》一書中，宇文所安從《論語·為政》的“視其所以，觀其所由，察其所安；人焉廋哉？人焉廋哉？”一句中看出了一個不同于古希臘求真傳統的認識結構。古希臘的傳統在于在多變的現象中把握一個永恒不變的“一”，如idea（理念），因此文學創作即是從固定的模子出發進行創造。而中國的思想在于由內而外的共感，文學的產生也就是世界內在的自然顯現，是非虛構的。在文的形成過程中，“詩人的思想運作重新調整了大自然的這個生氣勃勃的整體。雖說作品是異質宇宙即‘另一個世界’或‘第二自然’，但它終究屬于現實主義，它只是重新調整了貫穿在這個世界中的原則。詩人之所以具有這種近于神圣的力量，取決于他實施而不是創造了這個復雜過程的能力”［20］。總之，中國之文是自然天成的，作者在此過程中只是一個實施，而不是一種made（創造）。

法國學者于連兼有哲學家和漢學家的雙重身份，他的研究就是要通過中國反觀希臘哲學，漢學只是他的一個工具，這一點我們僅從他的著作名稱（《迂回與進入》、《（經由中國）從外部反思歐洲——遠西對話》）中就可以看到其治學的旨趣。于連同樣認為中國的詩是自然的：“靈感、創作概念并非是中國的概念，這是一個翻譯的概念。中國思想不是從靈感這個角度考慮問題的。中國的詩并非來自‘靈感’，而是來自心靈與世界的互通、內與外的相觸、情與景的交融。中國思維乃是一種無始無終的過程。詩來自于這一過程，而絕非創作。創作意味著有一個起點，是人為的，而非自然進程，因而是不可取的。”［21］于連在西方語境下把“靈感”看成是神賜天賦的一種創造力，而中國的寫作則是比較自然的。中西靈感論雖都強調靈感突如其來，但西方的靈感來自另外一個世界，具有強烈的宗教色彩，是一種“神來附體”下的迷狂，是一種強力；而中國的靈感論則是虛靜狀態下，與物（宇宙）的不期而遇。

余寶琳在討論中國詩的意象問題的時候，同樣認為中國詩人并不辨識“真的現實和具體現實之區別，或者具體現實和文字作品之區別，這類區別固然曾引起某些責難，但也使創造和虛構得以可能，使詩人有可能重復上天造物主的創造活動。”［22］中國的詩歌創作是一種“刺激—反應式的詩歌創作模式”（astimulus－responsemethodofpoeticproduction）。“固有的中國本土哲學傳統贊成一種基本上是一元論的宇宙觀：宇宙之原理或道也許能超越任何個體形象，但是道完全存在于這一世界萬物之中，并沒有超感覺的世界存在，在自然存在這一層面上，也不存在高于或與其不同的感覺世界。真正的現實不是超凡的，而是此時此地，這就是世界。而且，在這一世界中，宇宙模式（文）與運作以及人類文化之間，存在著根本的一致性。”［23］

海外漢學家在這個層面論述的中國自然之文在很大程度上是頗有道理的。海外漢學家們一再引用《文心雕龍·原道》中的這樣一句話：文之為德也大矣，與天地并生者何哉？夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也。仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鍾，是謂三才。為五行之秀，實天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也［24］。處于自然生化宇宙之中的“文”也是自然而生的，無需借助他力。對此，張隆溪提出了不同的看法：（劉勰）賦予文以宇宙的起源時，就不僅使文具有從自然借來的權威，大大拓寬文的概念范圍，而且把自然萬物都歸在人類創造的規律與秩序之下，遵從由古代圣賢之文為范例的人為的形式與構造［25］。張隆溪的意思是，道家強調的是自然之文，儒家強調的是社會之人文。但從某種意義上說，儒家所說的人文亦強調是一種天道（自然之道）。天道無言，卻通過文顯現出來，圣人的職責也就在于替天行道。因此，彭富春將中國儒釋禪的智慧概括為一種自然的智慧：世界既不是上帝創造的，也不是神人開辟的，而是已經自身存在的。在中國思想中，自然性語言表達式還貫穿于其文本結構中［26］。

需要反思的是，作為自然之文的根基——宇宙自生論是不是和西方的意志創造模式截然對立，界限清晰呢？浦安迪在《中國早期文獻中的天地有始、無始說》一文中對宇文所安、于連等人的看法進行了質疑：在神造說模式和非創造的“有機體的”宇宙概念之間嚴格地劃分出一分為二的界限，對中國和西方的文獻中可獲取的在宇宙論選擇上較為精細的范圍有失公道［27］。中西方早期文獻對宇宙起源的論述往往是模棱兩可的，這其中常常夾雜著一些隱喻性的語言。和中國缺少權威性的創世神話不同的是，西方神學領域的解經傳統對無中生有創世說的復雜態度，恰恰暴露出這一學說邏輯之不足，但中西方都假定了在萬物初始具有一種普遍超感覺的原初模式［28］。如果僅僅把中西宇宙起源學說作一簡單對立而看不到人類思想關注的普遍性，這一做法不僅不符合中西文化的實際也容易造成某種誤解，因此更為細致的具體問題的研究顯得更為重要。如果中西比較僅僅停留在西方是什么，中國不是什么這一論述方式上，而缺少建立在具體問題研究之上的通觀，那么這樣的研究是難以成立的。

三、文學創作中作者的經驗呈現及讀者閱讀的經驗復現

我們對文學的接受很大程度上是一種闡釋。一部分海外漢學家認為中國文學是經驗的真實記錄，因此我們的閱讀就是對作者經驗的真實復現。在這方面，宇文所安的論述比較典型。宇文所安認為：“在中國文學傳統里，一首詩經常是被假定為非虛構的，其所陳述的被認為是絕對真實，意義不為隱喻的作用所顯示，就因為隱喻文本指向其他另外的事物。取而代之的是，經驗世界向詩人表示意義，且詩作令那些事件彰顯無遺。”［29］這句話中的“假定”、“認為”顯得格外重要。但宇文所安的論述卻在一種二元對立的夸大中不自覺得把一個由哲學形而上思考推演出的詩人“應該”做什么的問題轉化成了詩人實際做了什么。在這一點上，宇文所安有時未免走得太遠了。他把華茲華斯的《在西敏寺橋上》和杜甫的《旅夜書懷》進行對比，認為杜甫的景物描述與詩人當時的心理狀態有一種自然而微妙的聯系，而不再指向現實世界之外的抽象概念和意義，我們對杜甫詩的閱讀就是對其境遇的復現和感受。華茲華斯描寫了1802年9月3日黎明在威斯特敏斯看到的倫敦，而這一切并不是重要的，重要的是詩人對普遍意義的思考。通過這一簡單對比，宇文所安似乎得出了一個普遍的結論，中國的詩歌是對真實經驗的反映，而西方的詩歌卻超越了這一層面。我們對此是持疑的。即便是杜甫的號稱“史”一般的詩，恐怕也不完全是沒有虛構和想象在其中。中國的詩歌中也有大量虛構和想象的作品，如劉禹錫的《金陵五題》，詩人雖然身未至金陵而詩情已至，攬勝懷古絲毫不受實際的影響。如果按照宇文所安的說法，這一類作品沒有虛構又是如何產生的呢？中國詩學中自然也有此類虛構問題的論述，既有“為情造文”，亦有大量“妙造自然”、“為情造文”的論述。如皎然論詩：沒有“取境之時”的“先積精思”、“至難成險”，何來“成篇之后，觀其言貌，有似等閑，不思可得”（《詩式》）？劉熙載也對藝術虛構作了精辟論述，《藝概·賦概》云：賦以象物，按實肖象易，憑虛構象難。能構象，象乃生生不窮矣［30］。在亞里士多德的《詩學》中，模仿是對現實的一種復雜的中介處理。這一個“如何能寫之”層次上的虛構，任何稍微有一點文學常識的人都會認為作家的創作不可能沒有想象，文本的世界必然會對現實世界進行某種跨越。在這種意義上，則中西文學都不可能沒有虛構。

針對中國詩是非虛構的這一看法，張隆溪在《自然、漢字與西方的中國詩研究》、《文為何物，且如此怪異》、《漢學與中西文化的對立》等文章中進行了反駁。我們仔細閱讀張隆溪對宇文所安、于連、余寶琳等人的批判就會發現：張隆溪很少在形而上的層面來論述虛構問題，他常常舉中國文學的創作及閱讀實例來加以反駁。如張隆溪在《自然、漢字與西方的中國詩研究》一文中舉錢鐘書在《宋詩選注》論范成大的《州橋》為例，來說明范詩運用了虛構想象。1126年的北宋汴梁已被金人占領，詩中描繪的“忍淚失聲問使者，幾時真有六軍來”的宋朝遺民是不可能存在的。按照宇文所安的意思，我們閱讀這首詩就應該把詩中描繪的情景當作一種真實來理解，但這種重構經驗的過程又何嘗不是一種虛構呢？正是在讀者的閱讀中，詩中描繪的世界和現實世界產生的張力才使這首詩生發生意義。在這一點上，宇文所安的論述的確是夸大其詞了。

結 語

在這樣一個文化研究盛行的時代，如果還有誰堅持會有一種純粹客觀的知識，那么他一定會被視為某種異類了。海外漢學的研究離不開一種“漢學主義”的知識生產模式，其突出的表現就是一種二元對立的思維模式。對于漢語語境下的中國學者來說，我們首先要做的就是對海外漢學的某些論述加以細致梳理，弄清其在英語語境下言說的真實含義，這就要求我們特別注意漢學研究中的跨語際問題。劉若愚早年就已注意到這一問題：一般說來，用英文撰述有關中國詩歌的批評家有兩大類別：一類是出生于中國并在中國受過教育的華人，這些人現在僑居英語國家，或至少以英語作為工具執教某些學府；另一類是操英語或者其他歐洲語言的外國人，他們專修漢語并從事中國文學的教授和研究工作［31］。無論是西方本土出生的宇文所安、于連，還是華裔漢學家劉若愚、余寶琳，他們都掌握了中英兩種語言，面對英語語境下的讀者寫作，他們所使用的語言只有在西方的文化語境下才能得以闡明。在我們的漢語語境下，如果不采用一種跨語際閱讀，在中英文之間穿梭，就很難理解海外漢學家們為什么會這樣說。比如本文所涉及的非虛構問題，今天任何一個有點文學常識的人都會明白，文學是虛構的，不等同于現實。而西方漢學家卻論述中國文學是非虛構的，其重點在于把文的生成置于宇宙生成論之中，而不是我們在現代文學理論下討論的對文學本質的規定。而張隆溪在批駁海外漢學家的求異研究時，常常在經驗層面把這兩者混淆起來。這是我們面對海外漢學應當特別注意的一個問題，否則我們只會陰差陽錯地加以認同或者反駁。問題恰恰在于，“nature”、“create”這些詞在西方語境下有著與之相關的含義，移譯成中文語境下現代文學理論術語“自然”、“創造”的含義就大不相同了。按照海德格爾的論述，古希臘語中的“physis”（自然）倒是與中國的“自然”頗為相近，是萬物自行顯現的所在。但西方的“nature”一詞卻很早就被納入了基督創世（Creation）的觀念中去。

其次，任何一個文化都不會是單一的，而海外漢學在研究中常常會凸顯中西文化中的某一部分來加以比較。因此如何立足于漢語語境，保持一個開放、對話的研究姿態，也是需要我們深思的。我們既不能全盤接收，促進“漢學主義”的再生產；又不能簡單地將其置于一種后殖民圖像下，不加細致考辨以致失去這份可資借鑒的學術資源。

本文為國家社科基金項目［09CZW003］“歐美漢學界中國古代文論研究的引介與反思”階段性成果。

注釋：

［1］［美］浦安迪：《浦安迪自選集》，劉倩等譯，北京：三聯書店，2011年2月，第5頁。

［2］周發祥：《西方文論與中國文學》，南京：江蘇教育出版社，1997年，第69頁。

［3］“漢學主義”和后殖民主義、東方主義的不同在于，海外漢學的研究并不一定是為了西方的殖民需要而產生的，也并不一定是西方人的論述，更有中國人自身的參與。鑒于目前的漢學研究中有很大一部分是華裔漢學家，他們往返于中西之間，采用“漢學主義”這一知識生產研究要比后殖民主義、東方主義更具有針對性。具體可參見顧明棟：《什么是漢學主義？——探索中國知識生產的新范式》，《南京大學學報》2011年第3期。

［4］顧明棟：《漢學與漢學主義：中國研究之批判》，《南京大學學報》（哲學·人文科學 社會科學版）2010年第1期。

［5］利瑪竇：《天主實義》上卷第二編，上海影印本，第25－26頁。

［6］Gernet，ChinaandtheChristianImpact，pp．3，239．轉引自張隆溪：《中西文化研究十論》，上海：復旦大學出版社，2005年11月，第101頁。

［7］［法］德里達：《論文字學》，汪堂家譯，上海譯文出版社，2005年5月，第34頁。

［8］［美］厄內斯特·費諾羅薩：《作為詩歌手段的中國文字》，趙毅衡譯，《詩探索》1994年第3期。

［9］［美］厄內斯特·費諾羅薩：《作為詩歌手段的中國文字》，趙毅衡譯，《詩探索》1994年第3期。

［10］錢鐘書：《談藝錄》，北京：三聯書店，2001年，第140頁。

［11］錢穆：《中國文化史導論》，北京：商務印書館，1994年6月修訂版，第89頁。

［12］劉若愚：《中國詩學》，趙帆聲等譯，鄭州：河南人民出版社，1990年，第3－6頁。

［13］［德］卜松山：《中國文學史（第五卷）：中國的美學和文學理論》，向開譯，華東師范大學出版社，2010年11月，第9頁。

［14］王曉路：《西方漢學家的中國文論研究》，成都：巴蜀書社，2003年，第140頁。

［15］［美］安樂哲：《自我的圓成：中西互鏡下的中國古典儒學與道家》，彭國翔編譯，河北人民出版社，2006年7月，第175頁。

［16］［美］安樂哲：《自我的圓成：中西互鏡下的中國古典儒學與道家》，彭國翔編譯，河北人民出版社，2006年7月，第596頁。

［17］杜維明：《存有的連續性：中國人的自然觀》，劉諾亞譯，《世界哲學》2004年第1期。

［18］蔣寅：《宇文所安之后，如何寫唐詩史？》，《讀書》2005年第4期。

［19］［美］宇文所安：《他山的石頭記：宇文所安自選集》，田曉菲譯，江蘇人民出版社，2002年，第293頁。

［20］［美］宇文所安：《中國文論：英譯與評論》，王柏華、陶慶梅譯，上海社會科學院出版社，2003年，第114頁。

［21］Jullien，lavaleurallusive，p．65．轉引自張隆溪：《中西文化研究十論》，上海：復旦大學出版社，2005年11月，第58頁。

［22］Pauline R．Yu，TheReadingofImageryintheChinesePoeticTradition，Princeton：Princeton University Press，1987，p．35．

［23］Pauling R．Yu，TheReadingofImageryintheChinesePoeticTradition，Princeton：Princeton University Press，1987，p．32．

［24］周振甫：《文心雕龍今譯》，北京：中華書局，1986年12月，第9－10頁。

［25］張隆溪：《中西文化研究十論》，上海：復旦大學出版社，2005年11月，第160頁。

［26］彭富春：《論中國的智慧》，北京：人民出版社：2010年9月，第224頁。

［27］［美］浦安迪：《浦安迪自選集》，劉倩等譯，北京：三聯書店，2011年2月，第4頁。

［28］［美］浦安迪：《浦安迪自選集》，劉倩等譯，北京：三聯書店，2011年2月，第16頁。

［29］王萬象：《中西詩學的對話——北美華裔學者中國古典詩研究》，臺北：里仁書局，2009年，第34頁。

［30］劉熙載：《藝概箋注》，王氣中箋注，貴陽：貴州人民出版社，1986年，第291頁。

［31］劉若愚：《中國古詩評析》，王周若齡等譯，河南大學出版社，1989年，第4頁。