新舊沖突中無所適從者的悲劇
——也談《大雷雨》主題及卡捷琳娜、卡巴諾娃形象

曾思藝

(天津師范大學文學院，天津，300387)

俄羅斯文學研究

新舊沖突中無所適從者的悲劇
——也談《大雷雨》主題及卡捷琳娜、卡巴諾娃形象

曾思藝

(天津師范大學文學院，天津，300387)

《大雷雨》的主題是新舊事物的沖突以及女主人公在這一沖突中的無所適從導致的悲劇。卡捷琳娜的性格具有明顯的雙重性：具有相當虔誠的宗教信仰，充滿幻想，富于詩意，過于天真、單純、浪漫，對現(xiàn)實生活的嚴酷、生活風習的殘忍缺乏應有的準備與深刻的認識；又相當剛烈、十分沖動，且相當誠實，有深刻道德情感。而當時正處在婦女追求解放、戀愛自由的新潮思想與傳統(tǒng)守舊觀念激烈沖突的年代，因此必然導致悲劇。卡巴諾娃的性格也具有雙重性：對外人頗為仁善，真心愛子女；卻又是一個典型的傳統(tǒng)人物和封建家長，是舊傳統(tǒng)和習俗的保護者，不自覺地充當了用溫情脈脈來殺人的角色。

《大雷雨》 主題 卡捷琳娜 卡巴諾娃

1860年《大雷雨》劇本公開發(fā)表，馬上獲得了俄國科學院的烏瓦洛夫獎金。接著，早已對奧氏此前戲劇發(fā)表過論文《黑暗的王國》的著名革命民主主義批評家杜勃羅留波夫，就《大雷雨》發(fā)表了著名的論文《黑暗王國里的一線光明》，并且在當時俄國的文壇引發(fā)了爭論。在這篇文章中，杜勃羅留波夫繼續(xù)發(fā)揮了《黑暗的王國》的觀點，認為奧氏戲劇中的一切矛盾和災難，都是由于兩個集團——老一代和年青一代、富人和窮人、一意孤行的人和逆來順受的人之間沖突的結果，這是俄國整個現(xiàn)實生活的真實反映。它揭露了俄國社會專橫頑固的完整體系和在家庭與社會事務中普遍存在的爾虞我詐，以及家里人自發(fā)地暗中反抗一家之長和封建專制，看到了在專制統(tǒng)治下逆來順受的無辜犧牲者個性的毀滅，指出卡捷琳娜是黑暗王國里的一線光明，她用自殺表明了自己的反抗，她的死帶來了新的生機。甚至進而提出，一個女人如果想要對俄國家庭中長輩的壓迫和專斷反抗到底，就應該充滿應有的自我犧牲精神，應該敢于不惜任何代價，不惜任何犧牲[1]。這一觀點，影響深遠，一度是俄羅斯文學史上的權威觀點，至今還是中國所有俄國文學史和涉及奧斯特洛夫斯基的外國文學史公認、通用的觀點，如“專制統(tǒng)治思想與民主思潮的對抗性矛盾是人民要求改革現(xiàn)存制度而展開的斗爭地反映……深刻地揭露了俄國黑暗現(xiàn)實，歌頌了人民的堅貞不屈的反抗力量”[2]；“劇作家在《大雷雨》中提出了當時最迫切的社會問題之一，即婦女如何擺脫封建家庭中的奴役地位從而獲得解放。劇本的基本沖突是新風尚與舊傳統(tǒng)、被壓迫者要求自由生活的權利與壓迫者維護宗教法制秩序之間的斗爭”[3]。

這一觀點盡管有某種片面的合理性，但它遮蓋了作品的普遍性和永恒性，用政治的解讀壟斷了其他種種可能的解讀。作品的主題不只是杜勃羅留波夫所說的黑暗王國里的一線光明，對此，與杜氏同時的兩位著名文學批評家在當時都發(fā)表了與此不同的看法。一位是皮薩列夫(1840—1868)。他在《俄國戲劇的主題》中反駁了杜氏的觀點。他認為，卡捷琳娜并非黑暗王國里的一線光明，并非一個完美的、積極的、與“黑暗王國”對立的性格，而實際上屬于“矮子和長不大的孩子”那一類人，屬于空想家，屬于愚昧無知的群眾，他們“從未嘗到過思考的樂趣”[4]。另一位是格里戈里耶夫。他認為該劇的內(nèi)容不能僅僅歸結為對專橫的揭露。他承認杜氏在論述“黑暗的王國”的文章中，“正確地看到了奧斯特洛夫斯基的作品所反映的一個生活方面”，并具體談到：“《大雷雨》的問世，表明這一理論完全站不住腳。這個戲劇的某些方面似乎證實《黑暗的王國》作者的聰明思想是對的，但是，用以分析另一些方面時，文章提出的理論就根本不知所措了：用這種理論的狹窄的框框無法去套它們，它們所說明的完全不是這個理論所談到的。”[5]這些觀點都是有一定道理的(當然皮薩列夫稍嫌偏激)，只是后來因為蘇聯(lián)把別、車、杜抬高到壟斷一切的地步，以致我們至今還只能看到杜氏的觀點。在細讀原著后我認為悲劇的主題應該是：一個富于詩意、富于浪漫情懷與美麗幻想的女性，一方面深受傳統(tǒng)習俗的影響和宗教的熏陶，另一方面又由于愛情的燃燒、新潮思想的支持與幫助，在新舊交替的過渡時期，在兩者間無法找到平衡點，不知何去何從，最后終于走向毀滅。這是只要有人類社會、有新與舊的交替就會產(chǎn)生的一種悲劇(如列夫·托爾斯泰筆下的安娜·卡列尼娜，英國作家哈代筆下的苔絲)，它既有民族性，又有人類性。因而，戲劇的主題就是新舊事物的沖突，以及女主人公在這種沖突中的無所適從所導致的悲劇。對作品主題的正確理解，與對卡捷琳娜和卡巴諾娃的評價存在很大的關系。

第一幕一開場，就是作家對于新事物的初步展現(xiàn)。登臺的人物紛紛表示對當?shù)厮朗仃愐?guī)的“無教養(yǎng)”、“無知”乃至“殘忍”的風俗不滿：“我們這座城市里的風俗是殘忍的……太殘忍了！在小市民中間……除了蠻不講理和赤裸裸的貧困以外，什么也看不見。”在這些人物中，有試圖發(fā)明永動機造福民眾的庫利金，有決意報復老板的辦事員庫德里亞什(“可惜他家的閨女都還是黃毛丫頭，沒有一個大姑娘……我可是追求大姑娘的好手”)，尤其還有根本不懂本地風俗、唯一不穿“俄式服裝”、認為當?shù)厝颂靶U的鮑里斯，他們都透露了與當?shù)匚ɡ菆D、一切只為個人打算、因循守舊不同的新思潮新信息。新思潮的根本點，就是追求獨立自由，“用自己的頭腦生活”(庫利金語)，尤其是追求婦女的解放、戀愛的自由。因為“在《大雷雨》問世的時代，俄國出版物上曾經(jīng)大量地談論‘婦女問題’、‘婦女解放’、‘新的家庭生活方式’、‘戀愛自由’等等，不僅寫寫而已。在出版物所討論的這些思想的影響下，婦女解放也在以獨特的‘家庭生活方式’實行著。六十年代及稍后，婦女解放現(xiàn)象按照某種規(guī)律性不斷出現(xiàn)，表現(xiàn)為不擔負夫婦義務，甚至不擔負母親義務，婦女有完全的自由”[6]，而偏僻的小城只受到了一定的影響。新潮思想最典型的代表就是季洪的妹妹瓦爾瓦拉：一方面她大膽自由地追求自己的愛情，背著母親與情人不斷幽會，最后甚至跟戀人庫德里亞什私奔了；另一方面她竟然完全背棄竭力維護自己家庭安全的傳統(tǒng)，一再鼓勵甚至幫助自己的親嫂嫂去背叛親哥哥，和外人幽會——活活地把嫂嫂往外人懷里推。她這樣做，就是因為按新潮觀念，她認為母親壓迫嫂嫂，而哥哥也不能給嫂嫂幸福，嫂嫂在此沒有自由和幸福，而一個婦女最重要的是要有自己的自由和幸福，尤其是戀愛方面的自由和幸福，所以她要幫嫂嫂。

與此同時，整個社會又是死水一潭，循規(guī)蹈矩，一切按習俗辦，照規(guī)矩辦，馴順地服從長輩的一切安排，以至外來人都感到“你們城里還是王道樂土，安居樂業(yè)”，“辦任何事都有條不紊，平穩(wěn)妥當”。伏爾加河上的這個小城是整個俄國的象征。奧氏曾在散文中這樣寫道：“在莫斯科河南岸，人們很少自己思考，什么事都有一定的規(guī)矩和習俗，每個人都根據(jù)別人的行為來決定自己的行為。莫斯科河南區(qū)不信任智慧，只尊重傳統(tǒng)……那里對科學也有自己的看法，認為科學只是為了某種實際目的而對某事物進行的研究。”[7]莫斯科如此，伏爾加河上的小城也是如此，說明這個小城就是整個俄羅斯的象征，舊的規(guī)矩和習俗還有著相當大的影響。當然，新的思想已經(jīng)出現(xiàn)并產(chǎn)生一定的影響，但是遠不如舊的東西強大。卡捷琳娜一開始就置身于兩種力量激烈沖突的環(huán)境之中。

對卡捷琳娜的形象，至今絕大多數(shù)中國學者是從正面充分肯定的。“卡捷琳娜是全劇的中心形象。《大雷雨》的成功與不朽，與這個形象的創(chuàng)造是分不開的。她顯示出的不只是誠實而智慧、溫柔而剛毅、美麗而善良等令人崇敬的品質(zhì)，而更在于她具有那種堅韌、頑強的性格，向反動勢力抗爭的、寧死不屈的精神。”[8]“她感情豐富、性格倔強，是俄國文學中最美好的婦女形象之一。……她的反抗表現(xiàn)了俄羅斯人民的勇敢、剛毅的性格。”[9]“她在無憂無慮、自由自在的生活氛圍中，在大自然的懷抱里長大，從小就很有個性，富于幻想，對生活充滿美妙的憧憬。她感情真摯、熱烈，散發(fā)著生命的活力。她篤信宗教，具有非常強烈的道德感。”[10]其實，在此新舊交替的時期，卡捷琳娜的性格必然具有雙重性。卡捷琳娜是在舊的傳統(tǒng)中培養(yǎng)和成長起來的，因此必然具有根深蒂固的傳統(tǒng)觀念。她有相當虔誠的宗教信仰。早在童年時代，她就經(jīng)常和母親一起去教堂，而且家里經(jīng)常住滿了女香客和朝圣的女人。這樣，宗教觀念在她心中就扎下了根。另一方面，當時社會上追求女性自由的觀念影響很大，其化身就是瓦爾瓦拉，她一再鼓勵她追求自由，無視習俗和傳統(tǒng)：“你先別急，等哥哥明天一走，咱們再想想辦法；也許你們能夠見面的。”“你這么單相思有什么用！哪怕你愁死了，難道會有人可憐你嗎！別犯傻啦。何必自討苦吃呢！”“依我看，你就放手干吧，只要不露馬腳就行。”并且還幫她住到花園里的亭子內(nèi)，給她鑰匙，叫來鮑里斯，讓他們相會。這些行為以致卡捷琳娜都覺得驚恐，感到瓦爾瓦拉是“瘋子，真是瘋子！這會毀了我的！”卡捷琳娜正是處在這樣一種新舊交替的時代環(huán)境里。舊的東西力量強大，但已開始讓年輕人不太信服；新的東西搖動人心，但又沒有為整個社會普遍接受，成為真正的指導思想，人們因此無所適從，不知應該怎么辦。像卡捷琳娜這樣背著丈夫與別人私通，“過去是要把人弄死的”，其實這樣，倒也讓她高興：“如果干脆把我扔進伏爾加河，我該多么快活啊！”可是現(xiàn)在，人們好像有點進步，不把人弄死了，但反而更殘酷：“他們說‘要是把你弄死，那么，你的罪孽就會解除，你得活下去，讓你的罪孽折磨你’。”

卡捷琳娜性格的主導方面是充滿幻想，富于詩意，過于天真、單純、浪漫，對現(xiàn)實生活的嚴酷、生活風習的殘忍缺乏應有的準備與深刻的認識。她生長于較為自然的單純環(huán)境中，整個童年和少女時代在家庭的疼愛和美妙的幻想中，過著無憂無慮的日子，每天不是澆花、織繡、聽香客講故事，就是到教堂去；她能夠深深理解大自然的美，熱愛俄羅斯歌曲，并善于為自己創(chuàng)造一個富于詩意的世界。她說：“人為什么不會像鳥那樣飛？你聽我說，我有時候覺得，我像只小鳥。站在山上的時候，真想插翅高飛。就這么跑呀跑呀，舉起胳膊，飛起來。”甚至在教堂里，她也富于浪漫幻想：“在陽光明媚的日子里，從教堂的圓屋頂投下一道明亮的光柱，這光柱里煙霧繚繞，猶如云彩在飄拂，我看到，仿佛常常有天使在這道光柱里飛翔和唱歌。”睡著了的時候，她也盡做美夢：“我做過多么美的夢呀……不是金碧輝煌的神殿，就是異常美麗的花園，總有看不見身影的人在歌唱，松柏散發(fā)出清香，這里的山和草木都跟平常的不同，就像圣像上畫的似的。要不然呀，我就好像在飛，在空中飛翔。”然而，出嫁以后，森嚴的家規(guī)、嚴酷的現(xiàn)實，使她失去了少女時代的自由和幸福，再加上在愛情方面也無所指望——丈夫是個唯命是從、軟弱無能的人，一切都聽從母親的安排，不敢也不會表達自己的感情。因而，這自由的、浪漫的靈魂，深感自己被殘酷的習俗和平庸的生活拘禁了：“我待在家里覺得很悶，悶得我真想逃走。我常常這樣想，要是由著我呀，這會兒我真想駕一葉扁舟，唱著歌，在伏爾加河上遨游，要不然呀，就彼此擁抱著，坐在一輛漂亮的三套馬車上……” 在某種程度上，她在心理上還是一個孩子，因此她特別喜歡小孩子，甚至說：“我最喜歡跟孩子們說話了——要知道，這都是些小天使啊。要是我小時候死了就好啦。那么我就可以從天上遙望人間，興高采烈地欣賞一切。要不然，我就飛得無影無蹤，愛上哪兒就上哪兒。我要飛到曠野，像蝴蝶似的乘風飛翔，從這棵矢車菊飛到那棵矢車菊。”即便是死，她也比哈姆雷特想得更有詩意。哈姆雷特害怕那死后不知有什么而且十分黑暗的王國，卡捷琳娜則富有詩意：“還是在墳墓里好……一棵小樹下面有座小墳……多好啊！陽光溫暖著它，雨水滋潤著它……春天，墳上會長出青草，那么細軟細軟的……鳥兒會飛到樹上，它們將唱歌，生兒育女，鮮花盛開：有黃的、紅的、藍的……什么樣的都有，什么樣的都有……靜悄悄的，太好啦！”

卡捷琳娜在娘家是掌上明珠，父母對她實在太好，這就形成了她這種浪漫、幻想、詩意的性格：“過去，我就像一只自由自在的小鳥，無憂無慮。媽媽疼得我什么似的，把我打扮得跟布娃娃一樣。她從來不勉強我干活；我想干什么就干什么。……我總是一早起來；如果是夏天，我就到泉邊去洗臉，還順便挑點水回來，把家里所有、所有的花兒都澆上一遍。……然后我就跟媽媽一起到教堂去，大家都去，香客們也去，我們家老是住滿了香客和朝圣的女人。我們從教堂回到家里，就坐下來干活，多半是用金線在天鵝絨上繡花兒，那些香客就開始講她們到過什么地方，看到了什么，講圣徒們的各種故事，或者唱贊美詩。就這樣一直到吃午飯。接著那些老婆婆就去睡午覺，我就在花園里散步。然后我們又去做晚禱，晚上呢，我們又是講故事，唱歌兒。”結婚后，丈夫雖然愛她，但自身都被母親管得毫無自由，甚至出門遠行前，妻子擁抱他，也要受到母親的指責：“你摟摟抱抱的干什么，真沒羞沒臊！又不是跟姘頭告別！他是你丈夫——一家之主！難道這點規(guī)矩都不懂啊？跪下磕頭！”因此季洪對她的感情不敢太外露，也不可能太熱烈，甚至有點自私。比如說他要到莫斯科去，妻子求他別去或者把自己也帶去，他居然說：“過著這種不自由的生活，哪怕你老婆再漂亮也會逃走的！……有兩星期，我頭上再沒有人來打雷下雨，腳上也不戴鐐銬，我哪管得了什么老婆不老婆。”而婆婆對一切都管得很嚴，使她感到：“這兒的一切好像都是被迫的。” “她太讓我傷心啦……因為她，我討厭透了這個家；甚至瞧著這四堵墻都討厭。”

與此同時，卡捷琳娜性格又是相當剛烈、十分沖動的。她說過：“我還在五六歲的時候，不會更大，就干了這樣一樁事！家里人不知道為什么把我惹惱了，這事發(fā)生在傍晚，天已經(jīng)黑了，我跑到伏爾加河上，坐上一只小船，就離了岸。第二天早上，家里人好容易才在十幾俄里以外的地方找到我！”所以，面對各種拘禁、規(guī)矩、壓迫，她必然無法馴服地聽從，必然會反抗，她曾宣稱：“要是我在這里感到深惡痛絕的話，任何力量也攔不住我。我會跳窗，跳伏爾加河。我不想在這兒住下去，哪怕把我宰了，我也不干！”她最大的反抗，就是克服了心中沉重的負罪感，大膽地與鮑里斯幽會了十個晚上。從上面的情節(jié)可看出，她是一個富于激情的人，十分容易沖動。正是在無法克制的沖動中，她不加思考地當眾懺悔，最后，她在見了愛人最后一面后，又毅然沖動地投身伏爾加河自盡。

然而，宗教和傳統(tǒng)又使她剛烈的性格中有著軟弱的因素，這表現(xiàn)為強烈的罪孽感或者說負罪感。她像傳統(tǒng)習俗和宗教觀念那樣，認為自己的婚外戀是沉重的罪孽，她甚至對鮑里斯說：“這罪孽是十惡不赦的，永遠也沒法求得寬恕。要知道，它會像一塊石頭似的壓在我心上。”丈夫回來后，她更是深感有罪，“渾身哆嗦，像打擺子似的；臉色煞白，在屋里走來走去，像在尋找什么東西。兩只眼睛像瘋子一樣！剛才，上午前她還哭過，簡直是嚎啕大哭。……她都不敢抬起眼睛瞧丈夫。”同時，她又相當誠實，不會撒謊，不會偽裝，不會過一般人過的那種雙重生活，有深刻道德情感，在新潮人物把隱秘的幽會當做新道德的時候，她卻在進行道德的自我審判。這些更使得她加強了負罪感，進而導致了她的坦白和自殺。然而，這一形象的獨特意義，也正在這里。她的自我道德審判，在某種程度上繼承并發(fā)展了俄羅斯古典文學對婦女形象道德義務感的優(yōu)良傳統(tǒng)(如普希金的達吉雅娜)，因此，“卡捷琳娜的悲劇與其說是在于‘破裂的愛情’，在于和不喜愛的丈夫及威嚴的婆婆一起過‘令人厭惡的’生活，不如說是在于當她發(fā)現(xiàn)不可能在‘新道德’中找到自己的位置以及發(fā)現(xiàn)未來沒有出路時內(nèi)心感到的渺茫”[11]。

卡巴諾娃的性格也具有雙重性。但迄今為止，我國學者對其依舊是眾口一詞，徹底否定。“卡巴諾娃是舊制度、遺風故習的堅決維護者。她性格、意志的中心是維護專制勢力。她要一切人遵守陳舊的傳統(tǒng)，敵視任何獨立性與新事物。……但是卡巴諾娃與提郭意表面上有所不同，即在于她的偽善。她虔信宗教，宣講古老的遺訓、原則，施舍叫花子，大養(yǎng)香客，作禮拜不缺席……都是美化她的殘暴的外衣……她在依照陳舊規(guī)則作惡時，反而認為自己是在‘行善’。這樣就把一切暴虐解釋成美德了。”[12]“卡巴諾娃是‘黑暗王國’中宗法制生活秩序和一切舊傳統(tǒng)的維護者。她不但專橫、無知、守舊，而且狠毒、偽善。”[13]“卡巴諾娃是‘黑暗王國’的另一種代表。她不僅專橫、無知、守舊，而且狠毒、偽善。”[14]

人們對她早已有兩種評價：一方面她對外人還是仁善的，對窮人、叫花子、過路香客，她總是“慷慨布施”；對野蠻成性、總是大罵家里人的季科伊，她也有好心的勸說：“你一輩子老愛跟老娘們干仗，也不見得有多大光彩”，甚至說：“我對你真感到納悶：你家里那么多人，難道就沒有一個人能夠讓你滿意嗎？”“你干嗎讓自己發(fā)這么大火呢？我說，大兄弟，這可不好。”并且當面指出他的缺點：“你要是看到有人想來找你要錢什么的，你就存心對你家里的什么人破口大罵，大動肝火；因為你知道，你發(fā)起火來，也就沒人敢接近你了。”另一方面，她對子女卻極端嚴厲，要求他們必須循規(guī)蹈矩，以致于外人對她也有兩種截然不同的評價。庫德里亞什說她“裝模作樣擺出一副大慈大悲的模樣”，庫里金宣稱：“她是個假善人……對叫花子可以慷慨布施，可是對家里人卻心狠手毒。”但受惠于她的女香客費克盧莎，則稱她“品德高尚，為家門增光添彩”。

卡巴諾娃并不像過去人們評價的那么窮兇極惡。她對子女是愛的，像所有母親一樣的愛。她說：“要知道，做父母的有時也對你們嚴厲，是出于愛子之心，就是罵你們，也是出于愛，總想教你們學好。”“誰讓我是你媽呢？為了你們我心都操碎了。”就連瓦爾瓦拉在給季洪送行后談到母親時，也這樣說：“她心中十分難受，因為哥哥現(xiàn)在沒有人管了。”她對乞丐、香客也是盡力幫助的，這是她仁善的一面，她與斂財成性、成天罵人的季科伊是不同的，那完全是個異化了的東西，而她還是有好的一面的。她的問題在于，她是一個典型的傳統(tǒng)人物，一個封建家長，一切都要按規(guī)矩辦，決不允許越雷池半步，她是舊傳統(tǒng)和習俗的保護者，尤其是家里的一切都要隨她這個家長的指揮運轉，從而不自覺地充當了用溫情脈脈來殺人的角色。“卡巴諾娃堅信，她應該，她有責任教導青年人，她是為他們好。這是治家之道，千百年來都是如此，祖輩一直是這樣生活的”，她“竭力維護宗教虔誠和舊道德”[15]。因此，她特別強調(diào)兒女們一切都得聽母親的，妻子必須服從丈夫，甚至懼怕丈夫進而服從婆婆：“連你都不怕，就不用提服我了。咱們這個家還有什么規(guī)矩？”她認為，季洪當著妹妹的面說只要妻子愛他就行，不必怕他這種話，會把妹妹也教壞，引起她未來丈夫的不滿。即便在季洪要出門兩個星期這件事上，她也要講規(guī)矩，母子怎樣告別(叮嚀、囑咐，還要兒子跪下磕頭)，兄妹怎樣告別，臨行前丈夫應該吩咐妻子注意些什么，她都要維護傳統(tǒng)，甚至指責媳婦沒有按老一套規(guī)矩辦：“你老是自吹自擂，說你非常愛丈夫；我現(xiàn)在算是看見你有多么愛他了。人家的媳婦送丈夫出門，躺在臺階上一哭就是個把鐘頭；可你呀，跟沒事人似的。”她最注重的就是規(guī)矩，就是傳統(tǒng)的東西，她一再感嘆：“年輕人就是不懂規(guī)矩！瞧著她們都覺得可笑！要不是自己的孩子，我不笑掉大牙才怪。什么都不知道，一點兒規(guī)矩都不懂。連個像模像樣的告別都不會。幸虧家里還有長輩管著，他們在世的時候，這個家還有人支撐著。可是這幫糊涂蛋還想由著自己去胡作非為，真要這樣，豈不亂了套，讓人戳著脊梁骨笑話。……自古以來的老規(guī)矩就這么給廢啦。……要是老人們死絕了，怎么辦？這世道又該怎么樣呢？”因而，她認為新思潮是世風日下，人心不古：“唉，可是如今不喜歡這樣。做兒女的逢人便說她媽嘮叨個沒完，說什么她媽跟他們過不去，恨不得把他們逼死才好。哎呀，上帝保佑，只要一句話沒有討得兒媳婦的喜歡，就會有人說長道短，說什么婆婆差點沒把她給吃了。”正因為如此，她對子女看管得更緊了，以致子女們都有一種窒息的感覺。兒子巴不得快點外出，媳婦恨不得遠走高飛，女兒最后離家出走。當然，在卡巴諾娃的感情中，還有點寡母對媳婦的嫉妒：“我早就看出來，你對老婆比對媽親。自從你成親以后，我就看出來你對我沒有從前那么孝順。” “你沒有成家的時候，興許你是愛媽的。現(xiàn)在你哪里顧得上我呀：你有年輕的媳婦嘛。”當季洪辯白說“這是兩碼事，互相并不妨礙。媳婦是一回事，孝順母親是另一回事”時，她甚至公開提出來：“那你肯把媳婦換母親嗎？”

正是以上所有這些復雜因素，使得卡巴諾娃不自覺地成為了溫情脈脈的殺人兇手，一如《孔雀東南飛》中的焦仲卿母親，和現(xiàn)實生活中宋朝陸游的母親。

直到今天，仍然有不少人認為，“大雷雨”是卡捷琳娜覺醒的象征、反抗的象征。細讀原著，我們認為這種結論是不可靠的。女主人公一再宣稱害怕“大雷雨”，并且“可怕的倒不是雷會把你打死，而是你冷不防突然死去，像現(xiàn)在這樣，帶著你的一切罪孽，帶著一切大逆不道的想法。死，我倒不覺得可怕，可是我想，在這次談話后，我突然出現(xiàn)在上帝面前，就像這兒我跟你在一起一樣，那才可怕呢”。本來已有“大雷雨”的恐懼，心上人鮑里斯突然又走了出來，再加上貴婦人的驚嚇，跪到墻邊，又看到火焰地獄圖，卡捷琳娜終于再也忍受不了啦，當眾承認了自己的罪過，并且主動供出了“同犯”：“我的心已被撕得粉碎！我再也受不了啦！媽！季洪！我在上帝和你們面前都是有罪的！……在頭一天夜里我就從家里跑出去啦……這十天夜里我都去玩兒了……跟鮑里斯·格里戈里耶維奇。”史坦因指出：“在劇本的結構當中，第一幕和第四幕的雷雨起著重要的作用。第一次雷雨是個警號，第二次則是那等待著卡捷琳娜的懲罰的征兆。”[16]著名演員畢沙勒夫(1844—1906)曾經(jīng)指出：“天國的大雷雨只在此地才和道德的大雷雨相共鳴起來，而顯得更加可怕。婆婆——是大雷雨，斗爭——是大雷雨，對于罪行的意識——是大雷雨。所有這一切，都非常騷亂地影響了卡捷琳娜，即使不是那樣，她也已經(jīng)是個夠幻想和迷戀的人物了。而在這一切之上，又加上了天國的大雷雨。卡捷琳娜聽到一個消息，說大雷雨并不是徒然來臨的，于是她覺得大雷雨會把她打死，因為在她的心靈里重新出現(xiàn)了老貴婦人所指出的那種原本的罪：‘你干嗎躲藏起來？躲藏起來有什么用！看起來，你害怕，你不想死？你想活！怎么會不想活呢！帶著你的美麗投到深淵里去吧！是的，趕快去，趕快去！’當畫在墻壁上的恐怖的審判圖投進卡捷琳娜的眼簾時，她更加忍受不了那個和天國的大雷雨及老貴婦人的可怕的迷信與險惡的話語相伴而來的內(nèi)心的大雷雨，良心的大雷雨：她高聲地承招出，說她和鮑里斯在一起整整地逛了十夜。她早年在書本中所受的那種狂喜的幻想的教育，當時她每分鐘都在期待著：一旦雷響起來就會打死什么罪人，現(xiàn)在都正反映在她這種騷亂的情緒之中；在這種情緒之下，很明顯地，她既看不見她周圍的人，也聽不見他們的話，假如她承招了自己的罪的話，那大概是她在狂亂的情況中承招出來的。”[17]

注釋：

[1] 詳見《杜勃羅留波夫選集》，辛未艾譯，上海：上海譯文出版社，1983年，第一卷，第244—462頁；第二卷，第331—440頁。

[2] 易漱泉等著：《俄國文學史》，長沙：湖南文藝出版社，1986年，第424頁。

[3] 曹靖華主編：《俄國文學史》上卷，北京：北京大學出版社，2007年，第224頁。

[4] [俄]洛巴諾夫：《亞·奧斯特洛夫斯基傳》，朱鐵聲、章若男譯，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1986年，第152頁。

[5] [俄]洛巴諾夫：《亞·奧斯特洛夫斯基傳》，朱鐵聲、章若男譯，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1986年，第145頁。

[6] [俄]洛巴諾夫：《亞·奧斯特洛夫斯基傳》，朱鐵聲、章若男譯，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1986年，第158頁。

[7] [俄]洛巴諾夫：《亞·奧斯特洛夫斯基傳》，朱鐵聲、章若男譯，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1986年，第8頁。

[8] 易漱泉等著：《俄國文學史》，長沙：湖南文藝出版社，1986年，第431頁。

[9] 李兆林、徐玉琴編著：《簡明俄國文學史》，北京：北京師范大學出版社，1993年，第193—194頁。

[10] 任光宣主編：《俄羅斯文學簡史》，北京：北京大學出版社，2006年，第189頁。

[11] [俄]洛巴諾夫：《亞·奧斯特洛夫斯基傳》，朱鐵聲、章若男譯，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1986年，第164頁。

[12] 易漱泉等著：《俄國文學史》，長沙：湖南文藝出版社，1986年，第427—428頁。

[13] 李兆林、徐玉琴編著：《簡明俄國文學史》，北京：北京師范大學出版社，1993年，第190頁。

[14] 曹靖華主編：《俄國文學史》上卷，北京：北京大學出版社，2007年，第225頁。

[15] [俄]洛巴諾夫：《亞·奧斯特洛夫斯基傳》，朱鐵聲、章若男譯，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1986年，第154頁。

[16] [俄]史坦因：《奧斯特羅夫斯基評傳》，蔣路譯，北京：時代出版社，1954年，第60頁。

[17] 戈寶權、林陵合編：《奧斯特羅夫斯基研究》，北京：時代書報出版社，1949年，第19—20頁。

【主持人語】本期發(fā)表俄羅斯文學研究方面的論文三篇，它們的選題、論點與論證方式，在前人已有研究的基礎上，皆有新意且有突破。曾思藝教授的《新舊沖突中無所適從者的悲劇——也談“大雷雨”主題及卡捷琳娜、卡巴諾娃形象》，緊扣奧氏劇作文本故事情節(jié)與人物話語之細節(jié)，從兩個主要女性形象的雙重性格出發(fā)，認為它是一出新舊事物的沖突以及女主人公在這一沖突中的無所適從導致的悲劇，這樣的見解對于重新理解作品主題有很大幫助。王樹福副教授的《雙頭鷹與十字鐘擺：俄國審美現(xiàn)代性的多重面向》，從彼得大帝改革以來的歷史事實出發(fā)，認為俄國現(xiàn)代化進程坎坷波折，其原因是它不斷受到東西方文化因素的誘惑與影響，所以它的現(xiàn)代性選擇一直在東西方文化之間左右搖擺，這正導致其現(xiàn)代性與民族性之間的張力和悖謬在文學思想中的漸次展開，在歷史上形成了堅守民族性的斯拉夫派、認同現(xiàn)代性的西歐派以及處于東西方之間的歐亞主義、斯堪的納維亞主義等審美形態(tài)。作者視野開闊，條分縷析，比喻深刻。劉濤副教授在《“伊戈爾遠征記”的作者形象》中提出了另類“作者”概念，并認為詩作里始終存在著一位神采飛揚且憂國憂民的“作者”形象，正是他的立場、觀念與感情讓長詩產(chǎn)生了特有的思想與藝術魅力：一方面他身上具有深刻的思想和高度的政治熱情，另一方面他對人民遭受的苦難也寄予了深切的同情，在強烈地譴責當時王公貴族們因內(nèi)訌而造成的分裂傾向的基礎上，作者對建立統(tǒng)一羅斯民族國家寄予深切的希望。因此，研究“作者”形象的存在與原因，對于重新評價此詩具有重要意義。(鄒建軍)