原生態文化中孑遺的黎族記憶

傅治平

（海口經濟學院人文與經濟研究院，海南 海口 571100）

文化是什么？有一種定義解釋說，文化是人類對生存環境做出的符號性回答。那么，按照這個定義解讀原生態文化的話，原生態文化則應該是人類對原始生態環境——人類遠祖出生地所做出的符號性回答。事實上，今天的人們往往就通過原生態文化來“認祖歸宗”的。沒有了原生態文化，人們既不知來自何處，也不知去何方。中國非物質文化遺產保護中心主任王文章曾表達了這樣一個觀點，“任何一個民族的繁衍生息，都離不開特有的文化符號。那些古老的傳說、歌舞、曲藝、皮影、剪紙、繪畫、雕刻、民俗禮儀等，無不蘊藏著中華民族珍貴的文化‘基因’，它們共同構成我們世代賴以生存的文化生態的一部分。如果這些珍貴的文化遺產瀕于失傳或滅絕，那么，我們的民族可能面臨文化的失憶。”這就是說，在一個民族的原生態文化中，孑遺著有關這個民族繁衍生息的種種信息，這種種信息的拼圖，就是這個民族的真實過去。如果保留著這個民族記憶的原生態文化完全流失，也意味著這個民族的歷史記憶的消失，也意味著這個民族的消亡(也許，這個民族的消亡，并非肉體上的滅絕，而是這個民族的因為忘記了從何而來、將到何處，并被同化到另外的民族之中，或者變異成另外一種民族)。因此，要保持一個民族的可持續發展，就要保存這個民族的文化，特別是其原汁原味的原生態文化。

按照上面的觀點來探析黎族的“出身”，其意義就十分昭顯了。黎族的原生態文化經歷了數千年的積淀，也許不如大陸一些民族的文化積淀那么深厚，但是，卻有著鮮明的民族特色——讓人們一看，就知道為該民族所獨有。而獨有的民族特征，又最具國際性。因此，只要好好地挖掘黎族原生態文化，最有可能使之成為國際旅游島的國際化重要元素。

一、船形屋承載著的族源

黎族傳統的住宅，外形象篷船，內部象船艙，顧名思義稱之為“船形屋”。明代《海槎余錄》載：“凡深黎村，男女眾多，必伐長木，兩頭搭屋各數間，上復以草，中剖竹，下橫上直，平鋪如樓板，其下則虛焉。登涉必用梯，其俗呼曰‘欄房’”。黎族村落中最古老的住房形式屬于干欄式住宅——高架船形屋，猶如一條倒扣起來的船。但其風格造型在中華民族大家庭中卻是別具一格的。

黎族民間故事《雅丹公主》中有這樣一段有關船形屋來歷的描寫：“雅丹公主因觸犯家規受到懲治，被父王置于一條船上，順水河流到了一個孤島。公主為了躲避風雨，防御野獸，上山砍來幾根木樁，豎立在海灘上，然后把小船拉上岸，底朝天放到木樁上做屋頂，又割來茅草遮住四周，白日外出，夜晚睡于船形屋中。后來船板爛了，她割來茅草蓋頂，這就是如今黎族船形屋的來歷”。

民間故事帶有神話傳說的成分，但黎族祖先早期在水上討生活的歷史卻是千真萬確的。史書記載越人：“水行而山居，以船為車，以楫為馬，住若飄仙，去則難從。”古越族是習水性的民族，船作為生產生活工具，對古越人起著特殊的作用。由于黎族是由我國古代南方古越族發展而來——作為古越族一支，黎族先民早在遷居海南島之前，應該說已熟練掌握了造船與駕船技術，船在他們生活中占有重要地位。正由于有這樣的物質前提，他們才得以遠征海南，渡海而來，乃至定居。甚至還可以這樣判斷：黎族祖先在上島初期也一定是以捕撈業為生的，所面臨的生態環境仍然是水域。但由于新的水域是大海，海上風浪險惡，加上后來有更多的移民來到海島，壓迫了他們的生存空間，促使早期移民向海島腹部的大山再次遷徙，從而使流動的家（船）被固定在岸上，乃至成為黎族社會的轉型標志：由漁獵時代轉入農耕時代。

由此可推斷，黎族對住宅的構想，其靈感最初很可能是直接來自船或對船的模仿。黎族的祖先從水上的漂泊生活轉到陸地定居，在心目中始終難以忘懷自己水上的出身，而以船形屋銘記著民族的永久記憶。正如一些在船形屋中居住的外來游客所描述的：在這樣的屋子里住著，聽著風聲、雨聲拍打門扉，似有在船上的那一種感覺。

黎族船形屋一般分為前后兩節，門向兩端開，茅草屋中間立三根高大的柱子，黎語叫“戈額”，“戈額”象征男人；兩邊立6根矮的柱子，黎語叫“戈定”，“戈定”象征女人，這代表了一個家是由男人和女人共同組成的。黎族人搭建船形屋皆是就地取材，所有的建房材料都采自山中。傳統船形屋的構造是以格木、竹子、紅白藤和茅草為建筑材料，房屋的骨架用竹木構成，屬于傳統的竹木結構建筑，十分原始和簡單。

按照黎學研究者的分析，黎族的船形屋歷經“高架船形屋－低架船形屋－落地船形屋—半船形屋－金字塔茅草屋”幾個階段的演變，這種演變也是對周邊環境適應能力的增強而發生的，也是學習周邊漢族住房而創新的結果。邢植朝和詹賢武先生在其《海南民俗》中指出，“從現代建筑學的觀點來看，船形屋以較輕的建材和相對堅固的力學結構勝于其他形式的房屋，具有較好防震能力，對海南島這樣一個濕熱多雨、臺風繁多、蚊蠅滋生的地方，船形屋無疑是一種巧妙的適應。”正因為船形屋有其與環境相適應的優點，所以在很長一個時期內，各個歷史階段的船形屋始終并存著，即使在一個村里，也能同時看到各個歷史階段的船形屋的并存。當然，船形屋的變化緩慢，也有著環境封閉、發展落后的原因。

眾所周知，世界上任何一種建筑，其風格都包涵著深刻的內涵，包括每一扇門窗、每一根廊柱都蘊含著設計者的思想，即或最簡陋的茅草屋也是如此。多少年來，船形屋記錄著海南黎族生存與發展軌跡，記錄著黎族歷史與文明傳承的脈絡。但是，我們并沒有真正窺探到最初的設計思想。大家認定，黎族船形屋的建筑風格在百越諸族中屬于獨一無二，但百越諸族中亦有許多遠離江海而上山形成新的民族的，為什么那些民族沒有出現船形屋呢？至于傳說，更不替代歷史，某種意義上講只是后人的杜撰。基于此，筆者一直對流行的關于船形屋來歷的多種說法，存在著幾分疑惑。或許，船形屋的象征意義恰恰相反，它不是黎族族源的象征，而正是黎族從百越族群中獨立出來的標志？！

對此，筆者期盼，有更多的黎學研究者共同努力，進一步揭示出船形屋背后所蘊藏的真正意義。

二、服裝穿出來的文化記憶

據考證，黎族服裝的歷史已經超過3000年（一說4000年歷史），其創新，其成就，不僅在中國，在世界，都有值得驕傲的地方。有一篇文章這樣寫道：無論走進哪個文明大觀，都沒有像走進黎族服裝大觀這樣瑰麗燦然。更有人說，穿上黎族服裝，就立馬變成中國紡織史上的“活化石”。

遠古時期，在服裝史上屬于“無紡時代”，人類的遠祖開始利用大自然獲得的一些原材料遮羞擋寒，例如獸皮、魚皮、樹皮樹葉等，但最早用這些原材料加工做成衣服來穿的，迄今發現的還只有黎族。黎族的樹皮衣，可能是中國，乃至世界服裝史上的“第一”。從大陸遷徙到海南島上的黎族祖先就地取材，采用原始森林里的樹皮，制成樹皮布，再做成衣服。樹皮布又稱納布、楮皮布、谷皮布等。制作樹皮衣有一套繁瑣的工序，包括扒樹皮、修整、將樹皮放在水中浸泡脫膠、漂洗、曬干、拍打成片狀和縫制。

制作樹皮布衣，海南島有得天獨厚的條件。海南的五指山區有著豐富的做樹皮布的材料，如厚皮樹、黃久樹、箭毒樹、構樹等。由于樹皮原料豐富且易采集，黎族對其技藝的掌握已相當嫻熟，而成品又十分耐用，因此在黎族先民即使在掌握了棉紡織技術后，樹皮布技術并未完全讓位于麻、棉制品，依然有人用楮樹皮制作墊單、衣服、腰帶等生活用品，其制作技術一直延續到上個世紀50年代。

樹皮布是具有世界性影響的重大發明，用樹皮布制作衣服是黎族人民對人類社會的偉大貢獻，樹皮衣是人類服裝史上的活化石。正如現代學者所評述的，穿用樹皮布做的衣服，不是野蠻落后的標志，而是文明進步的象征。樹皮布在人類學及文化史上有著不可替代的特殊地位，因為只有樹皮布才可證明，人類衣物從無紡布到有紡布的發展過程。在人類服裝歷史上，發源于中國的紡織絲布和楮樹皮的無紡織布，同樣是具有世界性影響的重大發明。更有學者研究發展，樹皮布技術自南中國南向進發中南半島，席卷東南亞島嶼后，從海路上跨過太平洋島嶼進入中美洲。樹皮布在中美洲更廣泛被用作為紙，具有記載文字的功能，對中美洲歷史的影響，致為深鉅。

黎族樹皮衣在無紡時代拿了個“第一”，其棉紡織技術在有紡時代也同樣拿了個“第一”。在中國的民族大家庭里，黎族是棉紡織技術的最早發明者，也是棉紡織品服裝的最早使用者。宋朝以前，黎族人的棉紡織技術遠遠領先于中原漢族。甚至可以說，中國大陸的先進棉紡織技術，就是從海南島傳過去的。到元朝時，被稱為黃道婆的江蘇女子作為童養媳到了海南，學習黎族的紡紗、織布等技術，40年后重返故里，將黎族紡織技術加以改進傳播到內地，迅速推動了長江下游棉紡業的發展，掀起了被海內外學者稱譽的持續數百年的“棉花革命”，使棉織品取代麻織品成為生活必需品，黃道婆也成為中國紡織業的始祖，海南島也因黎錦而成為中國棉紡織業的發祥地。

據史書記載，早在春秋戰國時期黎族就有了用木棉紡織的布料，這種布料被稱為“吉貝布”。《尚書·禹貢》還有這樣的記述：“島夷卉服，厥篚織貝。”《后漢書·南蠻傳》記載：“漢武帝末（公元前87年），珠崖太守會稽孫幸，調廣幅布獻之，蠻不堪役，遂攻郡殺幸。”也就是說，不僅在漢朝，遠在大禹時期，黎族所織的布匹就已經成為貢品——成為地方官員討好皇帝的最好禮品。在當時，黎族人穿的貫頭上衣，就是用“廣幅布”做成，且這種布料是黎族婦女利用生活環境中的多年野生木棉紡織出來的。三國吳國人萬震在他的《南州異物志》中寫道：“五色斑布似絲布，吉貝木所作。此木熟時，狀如鵝毛，中有核，如珠絢，細過絲綿。人將用之，則治其核。但紡不績，任意小軸牽引，無有斷絕。欲為斑布，則染之一色，織以為布，弱軟厚致。”

到了唐代中葉，黎族婦女用同樣原料織成被子、食單（桌布）和盤斑布，更是被列為上貢封建朝廷的珍品。而在宋代志書里，則更多地記錄了黎族婦女在棉紡工藝方面的卓越成就。在宋人筆記里，我們可以看到黎族婦女紡織出的“黎錦”、“黎飾”、“黎幕”、“黎單”、“黎桶”、“黎幔”、“鞍塔”等品種繁多、工精藝巧的作品，證明黎族紡織工藝在歷史上具有相當高的水平。陶宗儀在《南村輟耕錄》里就用“粲然若寫”4個字來概括形容。

黎錦服飾異彩紛呈，包括筒裙、頭巾、花帶、包帶、床單、被子（古稱“崖州被”）等，有紡、織、染、繡四大工藝，色彩多以棕、黑為基本色調，青、紅、白、藍、黃等色相間，配制適宜，富有民族裝飾風味，構成奇花異草、飛禽走獸和人物等豐富圖案。晚清安徽績溪進士程秉釗(1850-1891)，曾有一組《瓊州雜事詩》于1890年刊行，其中有“黎錦光輝艷若云”一句，便是對黎錦色彩最形象、最到位的描寫。

在黎家村寨，姑娘們從六七歲起便開始學習紡織、刺繡，從小就受到傳統紡織技術熏陶。她們使用原始的踞腰織機，就席織布，平紋挖花，飛針走線，正刺反插，精挑巧繡，把心血凝聚在一件件的織繡藝術品上。她們織出來的花布、腰帶、被子、筒裙以及壁掛，特別是用織錦和單、雙面繡布料制作的黎錦筒裙絢麗多彩，黎族婦女還要在上面鑲嵌上諸如云母片、貝殼片、銀片、琉璃珠，穿上鑲嵌珠寶的筒裙，行動或跳舞時，熠熠生輝。

黎錦織繡所用的藝術圖案，是根據生活環境、地理條件等自然形象，加工變形制作而成，十分強烈地反映了對生活、勞動及大自然的熱愛。深山地區的黎族婦女多喜歡用生長在林中的水鹿（海南鹿）、鳥和其他野獸，花叢間的彩蝶、蜜蜂、土地上的小爬蟲、田邊的木棉花、泥嫩花、龍骨花等樹木、花卉作為圖案摹本；平原地區的黎族婦女則喜歡以江河中的游魚、溪邊的蝦、池畔中的青蛙和田間里的鷺鷲等動物作為織錦圖案素材。除此之外，對在日常生活和生產勞動中所經常接觸到的東西，如較為常見的日月、星辰、雷電、山川、流水、云雨、碗鍋、竹子、白藤、藤箱以及龍鳳、黃猄、老鷹、麻雀、水牛、雞狗、龜蛇等動植物和自然界里的物象作為圖案。這些圖案并非單純地摹擬自然、完全寫真，而是通過自己豐富的生活經驗，掌握各種設計技巧，進一步加深圖案的抽象化。把現實中的實物變成幾何形紋，采用平視體式，有的使用平衡式而形成單獨紋樣來表現，并采取二方連續，四方連續無限伸展。同時，為了使織錦富有色彩，黎族婦女還選用多種野生和培植的植物制成染料，分別將棉紗線染成紅、黃、黑、藍、青等色彩，因而織繡出來的成品圖案絢麗多彩，形色多樣。正是由于她們對生活和自然界，善于觀察，善于分析，善于表現，善于創造，使她們的織錦圖案藝術充滿著泥土的芳香。

有人作過這樣的歸納：黎錦織物上的圖案共有160多種，又可細分為6種類型紋樣。第一類是人形紋；第二類是動物紋；第三類是植物紋；第四類是日常生活生產工具紋；第五類是直線、平行線、曲線、方形、菱形、三角形等組成的幾何紋樣；第六類是漢文字所組成的花紋圖案，其中，第一類、第二類、第三類是黎族婦女最常用的圖案。而這些圖案都是黎族身邊環境中最常見又與之關系最為密切的事物。特別是黎族的圖騰崇拜物，常常會成為黎錦織繡的對象。無論在黎錦上還是各類織錦壁掛上，都能看到憨態可掬的青蛙，溫順的坡鹿，戲珠的龍鳳，鮮艷的花草……一幅幅黎族織物，把人間煙火與自然景觀交融一體，蘊涵了黎族人民樂觀的精神，體現了黎族社會人與自然的親密、和諧關系。

黎族織錦圖案除了某些共同點外，各方言地區的服飾圖案紋樣有很大差異，其藝術特色、審美習慣也各異其趣。例如，黎族美孚方言支系，最善于利用黑與白的搭配；哈支系以藍色為底色，在藍布上繡上龍鳳、花鳥或幾何紋；潤方言支系的雙面繡技藝，則是以白布為底，用紅、黃、藍、黑四種色線，在其上施以平針繡成，這種將紅、黃、藍、黑、白五種主要顏色全部用上，其他方言區不多見；紅色是杞方言支系最崇尚的顏色，因此，其織錦圖案多為通體的紅色紋飾……因此，從某種意義上說，服飾圖案是黎族各方言的標識符號。

今天，穿得衣冠楚楚的現代人，都不應忘記在人類服飾方面作出巨大貢獻的黎族人。

三、載歌載舞訴說的情懷

在考察少數民族的原生態文化中，我們會有一個最為相同的感受：少數民族都是快樂的民族。他們在不管多么險惡的環境中，總會用歌聲和舞蹈驅散籠在他們頭頂的烏云，用歌聲鼓舞著他們的族民向危機挑戰。黎族同胞亦是如此，他們載歌載舞，從遠古走到今天。不管是苦難還是幸福，他們始終快樂著。

（一）先說“載歌”。由于黎族沒有自己的文字，民歌只能通過口頭傳唱的方式傳承下來。黎族民歌既能代言，也能記事，還可以傳遞情感，傾訴苦衷。黎族的民歌是用海南方言和黎族韻調唱的，常見的是七言一句，四句為一首的“四句歌仔”，并再配以形式多樣的曲調予以傳唱。黎族民歌如同其他民族的民歌一樣，都是即物即景的即興創作，身邊的一草一木都可以唱進歌里，以表達自己的各種情感。

民歌在黎族的日常生活中有著重要的地位，差不多男女老幼都會唱，特別在喜慶的日子里，唱歌是必不可少的娛樂活動。村子里建新房、舉行婚禮、節日戲會、訪親會友等場合，都會歡歌笑語滿堂。且一般是男女對唱，往往唱到天明。當然，平日的生產勞動中，也會放開嗓子，即興地引吭高歌。

黎族民歌按其表現形式分為用黎語唱的傳統古老民歌和用漢語海南方言唱的受漢族文化影響的民歌。唱得較多的是勞動歌、婚禮歌、盛典歌、“做鬼”歌等，而且有一套優美的曲調，類似唱腔。如瓊中、保亭兩縣的“羅哩調”，瓊中縣的“水滿調”等。由于黎族民族用黎語演唱，往往譯成漢語，就失去了原汁原味。因此，有人呼吁，希望能夠再出現王洛賓這樣的歌王，能夠讓黎族民歌插上翅膀。

（二）再說載舞。黎族舞蹈有顯著的民族特點和濃厚的生活氣息，是在結婚、蓋新房、歡慶佳節或農閑娛樂時所不可少的遣興節日。往往，大家唱歌唱得高興之時，便成群結隊地跳起民間舞來。當年，謫貶海南的大文學家蘇東坡遇赦時，黎族父老鄉親為之載歌載舞歡慶，蘇學士抑制不住內心激動，忙寫詩給其兒子，記錄當時的情景和感受，詩曰：“蠻舞與黎歌，余音猶杳杳”。

黎族的原生態舞蹈大致可以分為祖先舞、生活舞和生產舞三種。祖先舞有捉鬼舞(即“驅鬼舞”)、招福舞(即“招魂舞”)、年舞(即“平安舞”)、打碗舞(即“跳娘舞”)等；生活舞有打柴舞(即“跳竹竿)、鑼鼓舞、逗娘舞、錢鈴雙刀舞、錢串領舞等；生產舞有舂米舞等。

在黎族舞蹈中，最古老的，是起源于古崖州黎族喪葬活動的打柴舞。打柴舞是黎族民間最具代表性的舞種，也是黎族古代護尸舞的“活化石”。目前黎族各舞蹈中，僅僅打柴舞具有成套的固定的跳法和專有名詞。《咚鈴伽》舞是流傳在五指山腳下最古老的黎族傳統舞蹈之一。咚、鈴、伽是黎語譯音，指簸箕、錢鈴和尖刀三種生活用具。該舞原是黎族民間傳統的比武競技活動，后被人們用在簸箕上比武定親而得名。此外，舂米舞是黎族婦女從舂米勞動中演變出來的娛樂性舞蹈……

在黎族歌舞中最有影響的節日是“三月三”。“三月三”這個節日是黎族載歌載舞的總匯。“三月三”是悼念勤勞勇敢的先祖、追求愛情幸福的傳統節日，故也稱愛情節，黎族稱“孚念孚”。黎族生產、生活、娛樂等整體民俗風貌的集中體現，是世人了解黎族文化和歷史的窗口。這個節日，是黎族歌舞的大展示。族中最好的歌、最好的舞，最好的歌者、最好的舞者，都會在這個快樂的日子里盡情展示。而且，那些年輕的男女也因為歌、舞而找到心儀的人。因此，許多黎族男女平時平時苦練歌舞，就為了這一天展示風采，以贏得心儀者的青睞。

載歌載舞的紐帶是樂器。黎族的原生態音樂的遺存中，就地取材制作的樂器不少于40種，主要有：獨木鼓、叮咚木、口弓、哩咧、嗶噠、口拜、鼻簫、灼吧等八大件。這些傳統樂器取材于大自然中的各種竹木、畜獸皮原料，經過手工加工而成樂器，散發著原始社會的生活氣息。

四、圖騰崇拜中的生態意識

圖騰是隨著氏族的產生而出現的，每個氏族都有自己崇拜的圖騰。圖騰崇拜是一個民族最原始的文化。圖騰崇拜產生是與當時原始氏族公社的社會經濟生活條件息息相關，是支配著人們日常生活的外部力量在人們頭腦中的反映，不同的氏族有不同的圖騰崇拜以及觀念。有人把原始圖騰分為三類：一是祖先圖騰；一是動物圖騰；一是敬畏圖騰。而這三類圖騰，都與民族的生態環境有著密切聯系，或者說，所有圖騰物都來自該民族身邊的生態環境，當然，也有根據自己對生態環境的認識而臆造出來的事物，其基礎也是氏族生活著的環境。

黎族的圖騰崇拜，大概是與黎族的母權制氏族社會同時產生，其特點是認為人們的某一血緣聯合體和動植物的某一種類之間存在著某種關系。黎族的圖騰崇拜曾與祖先崇拜、自然崇拜、精靈崇拜一道，構成了他們的思想意識形態，并在其征服自然、改造自然的過程中產生一定的影響。

黎族的圖騰崇拜，與其他民族一樣，以身邊可見的動植物為主，也有一些地理天文現象。動物方面，主要以蛇、龍、鳥、蛙、牛、貓作為崇拜對象；植物方面，則以葫蘆瓜、水稻、榕樹、木棉為主。這些動植物，或當成他們的祖先，或當成生命的恩物，或當成他們敬畏的對象。這些作為圖騰物的動植物，往往是黎族的保護對象，或者說，是控制性開發的對象。

在黎族的圖騰崇拜中，幾乎所有成為圖騰物的植物，皆因該類植物有恩于黎族、維系著黎族的生存發展而受到崇拜。特別是一些農作物是人們生活資料的主要來源，而農作物的豐歉影響著其個人的生存，于是人們對農作物產生崇拜心情。

在植物圖騰中，最重要的一種圖騰崇拜是葫蘆瓜圖騰崇拜，因為葫蘆瓜在世界大危機中拯救了人類，也拯救了黎族。在黎族的創世界傳說《人類的起源》、《洪水傳說》、《葫蘆瓜》等，都有這樣的描述：人類在某一時期遭遇天降大雨，洪水爆發，天下之人幾乎亡盡，只剩下兄妹倆和一些動物藏于葫蘆瓜中幸存下來。然后兄妹相配成婚繁衍人類，而葫蘆瓜還給他們提供了所需的東西。葫蘆瓜保住了黎族祖先的性命，它也就成了黎族圖騰崇拜對象（還有人認為，葫蘆瓜還是后代船形屋的原型）。

黎族人認為榕樹是有靈性的，它是善良的，是人類的朋友。在黎族地區，大葉榕樹被當成雨仙而受崇拜。一個村寨的榕樹種的越多，表明這一地區水量越豐富；而小葉榕樹則被認為是村寨的陰護神仙，它保護全村人丁興旺，豐產豐收。若一株小葉榕樹死亡了，黎族村民認為這是村里將有德高望重者死亡的征兆，即“奧雅”中可能有哪一個要逝世。因此，對于生長在村寨前后的榕村，黎族人嚴禁砍伐。

侾黎認為母稻能傳宗接代，使糧食增產豐收。在秋季水稻成熟收割之前，黎族要拜祭母稻，黎語稱“慶母稻”。開鐮之前，農戶先割幾束水稻放在田頭，擺上酒肉、糯米糍粑等祭品，然后由長者念祝詞，祈禱來年水稻豐收。儀式結束后，農戶將糯米糍粑分給眾人吃。來田頭吃糍粑的人越多，農戶越高興，認為這樣能帶來更多的稻的靈魂，來年的收成也就越好。

東方哈應方言黎族的姓氏中有“木棉的孩子”、“芭蕉的孩子”和“番薯的孩子”之意。這些反映了他們把這些植物分別作為不同血緣氏族集團的稱號，視這些植物為自己血緣集團的保護神。

田獨、鹿回頭、尖峰、中沙等地的“符”姓的黎族，有竹崇拜的習俗，把竹子作為他們的姓氏，也就是氏族的符號。“符”姓，黎語叫做“色順”，即“竹的孩子”或“竹子叢下”的意思。早期，凡是“色順”同姓氏族都集中居住在一起。殺牛宰豬祭祀祖先。因為“色順”是他們的氏族名稱，是崇拜的原始祖先。

由于黎族身邊的環境里，不僅有植物，也有動物。植物能能夠成為圖騰，動物也同樣會進入圖騰崇拜的殿堂。正如費爾巴哈所說：當“動物是人不可缺少的、必要的東西，人之所以為人要依靠動物；而人的生命和存在所依靠的東西，對于人來說，就是神。”對動物的圖騰崇拜，說明漁獵經濟是黎族社會早期的主要生產手段的事實。

在黎族的動物圖騰崇拜中，最重要的動物圖騰是龍（魚）。龍，黎語叫“黨”，它居于深深的水中，不易被人眼看見，是美麗的動物。有“黨”就有水，有水天不旱，莊稼有好收成。東方哈應方言的黎族姓氏中有“龍的孩子”，他們認為自己是龍的孩子。在西方鄉的美孚方言的黎族中有個“魚龍村”。黎族過去還有“龍吟峒”——他們認為自己與龍有著特殊關系而把它作為自己氏族集團的標記和稱號，視龍為自己的保護神。而龍（魚）圖騰崇拜，也反映出黎族與大陸的深厚淵源。因為，不管是中國的南方還是北方，遠古時代都擁有著共同的圖騰崇拜——龍圖騰，幾乎所有的華夏人，都把自己當成龍的子孫，龍圖騰是華夏民族的共同旗幟。龍圖騰，是其他國家所不曾有的圖騰崇拜。在黎族中還流傳著蛇祖的傳說，以蛇為圖騰。這種以蛇為自己祖先的觀念，反映了黎族母權制氏族社會的某些觀念。這一點，也與中國大陸其他民族有著共同點，在中國的傳統文化中，龍蛇共源，蛇往往被稱為“小龍”。

在黎族圖騰中，飛鳥也是重要的崇拜對象。白沙黎族自治縣操“本地”方言的黎族流傳著這樣一個故事：黎族的祖先有個女兒，她的母親在她出生后不久就去世了，一個被稱做“納加西拉”的鳥便用嘴含著谷類時常飛到小女嬰身邊，將她養育長大。為了不忘鳥的養育之恩，黎族婦女便在身上紋“納加西拉”鳥的翅膀花紋——這種鳥被認為是黎族祖先的保護神。

在鳥圖騰崇拜中，還有一個甘工鳥圖騰。在黎族地區，廣為流傳著甘工鳥的故事。故事講述一個善良、美麗、勤勞、勇敢又聰明的黎族姑娘甘媧，熱戀著心愛的情人勞海，但她的后母貪圖錢財把她嫁給財主。甘媧堅決不從，家人把她囚在竹籠里送到夫家。甘媧在籠里聽到燕子叫聲，嘆惜人不如鳥，便有了變鳥的念頭。后來化成鳥飛走了，發出“甘工”的悲聲，成為黎族人民排憂解難的吉祥鳥，人們十分熱愛并崇拜甘工鳥。在這個鳥圖騰中，甘工鳥已經是黎族人的化身了。

……

在黎族地區，特別是合畝制地區的黎族，流行著牛圖騰崇拜。以牛為圖騰者，認為牛如人一樣，具有靈魂的實體，因此家家戶戶都珍藏著一塊被稱為“牛魂”的寶石。古文獻中有《牛圖》和《牛耕圖》的記載，確定每年三月八日為牛節，這天不能殺牛，也不能用牛耕地，而且要給牛喝一種用“牛魂石”浸過的“賀酒”，以保護牛的平安，保佑來年五谷豐登。

此外，一些地方還有貓圖騰崇拜。例如，毛道峒抗茅村的黎族一向不吃貓肉，貓死后由未婚男子兩人（約十二三歲）用竹竿抬至村旁（貓山）或椰子樹下（象征多子）埋葬，抬者要沿途痛哭。抬貓埋葬回家后，要先吃酸菜，然后吃飯、喝酒。

細細探訪比較真實地反映著當地當時的自然生態狀態的黎族圖騰，我們會發現，海南島是一個沒有猛獸的和諧家園。而從這個現象中，既可窺探到黎族人善良品格形成的生態原因，也可窺探到黎族人所具有的感恩的心——大自然中那些有恩于人的善良物類都被視作黎族的親人、朋友。同時，也從側證明一點，在黎族的形成和發展過程中，他們的周邊環境是沒有那些猛獸的，至少說，海南島在地理環境從大陸分割開來之日，就天然地形成了一個人與自然和諧相處的良好生態環境。

五、黎族紋身的特殊文化意蘊

紋身，在其他民族而言，就是在身體的各個部位刺上有象征意義的花紋、圖案，但在黎族，更有著特殊的文化意蘊——作為本族女性成員識別的顯著標志，突出對臉部的刺紋。

黎語把“紋身”叫“打登”，亦叫“模歐”，海南漢語叫“繡面”或“書面”。傳說，黎族人民為追念黎母繁衍黎人的偉績，并告誡后人：女子繡面、紋身是祖先定下的規矩，女人如不繡面、紋身，死后祖先不相認。因此，黎族的女孩往往在十二歲左右就開始起紋，黎族人稱為“開面”，從此，這些紋身伴隨著她們的一生。倘若違背或由于特殊原因不能按時紋身，不幸與世長辭，亦不可避免的用木炭按本民族祖先遺留下的特殊標志在紋身的位置，畫上圖案，才能將尸體置于棺樞之中。不然，就沒有資格埋葬在黎族集體的墓地之中。據考察，除了海南黎族，非洲貝寧人、盧古魯族人、戈戈族人、印第安人婦女，我國南方一些少數民族，如云南獨龍族、臺灣高山族等，在古代皆有過紋身習俗，但把紋臉作為紋身主要內容，且賦予其豐厚的文化內涵的民族卻不多。

關于黎族的紋身習俗，早在2000年前就有文字記載。據《山海經·海內南經》載道：“伯慮國、離耳國、雕題國、北朐國，皆在郁水南”。西晉建平太守郭瑗之子，東晉著名學者郭璞在雕題下注云：“點涅其面，畫體為鱗采，即鮫人也。”《吳越春秋·吳太伯傳》亦說：“古公病，二人托名采藥于衡山，遂之荊蠻，斷發文身”。這都說明我國古代南方民族已有載文身的風俗。而在《禮記》上又這樣說：“南方曰蠻，雕題交趾”。

細察歷代記載黎族情況，大量的材料都證實，“紋身”是黎族的重要特征。如《隋書·南蠻傳序》載：“南蠻雜種與華人錯居曰蜒、曰俍、曰俚、曰僚、曰狏，俱無君長，隨山洞而居，古先所謂百越是也。其俗斷發文身，好相攻討。”晉代王范《交廣春秋》所載的：“朱崖儋耳二郡……周迥二千余里，徑度八百里，人民可十萬余家，皆殊種異類，披發雕身。”而紋身具體情況的記錄，則以東漢楊孚《異物志》為最詳盡，《后漢書·明帝紀》原注：“（永平十七年）楊孚《異物志》曰：‘儋耳，南方夷，生則鏤其頰皮。連耳匡，分為數支，與頰相連，狀如雞腸，累累下垂至肩。”那么說，在近2000年前，已經有記錄儋耳黎族面部紋面形式。宋代范成大《桂海虞衡志·志蠻》對文面過程及意義的記錄很詳細。其文稱：“繡面乃其吉禮，女年將及笄，置酒會親屬，女伴（“女伴”這句話對儋州話的“伴”，有待再深入研究之意和關系）身施針筆，涅為極細蟲蛾花卉，而以淡粟紋偏其馀地，謂之繡面女。婢則否。”明代戴璟的《廣東通志初稿》也有解釋，其文稱：“男女臂腿，女文身面。”清代屈大均的《廣東新語》，其文稱：“面涅花卉早蛾之屬，號繡面女。其繡面非以為美，凡黎女將欲字人，各諒已妍媸而擇配，心各悅服，男始為女文面，一如其祖所刺之式，毫不敢訛，自謂死后恐祖宗不識也。又先受聘則繡手，臨嫁前一夕乃繡畫，其花樣皆男家所與，以為記號，使之不得再嫁，古所謂雕題者，此也。題，額也；雕，繡也。以針筆青丹涅之，有花卉蟲魚之屬，或多或少。”民國后，分支系論述紋身，如周文海《感恩縣志》13卷，即記美孚黎紋身是“十余歲以針刺頭面手腳胸，細如蟲蛾花卉，用青靛涂入刺痕，謂之繡面”。

從這些歷史記載中，我們可以對黎族紋身現象作出以下這樣幾點判斷：

其一，紋身是黎族古以有之的習俗，可謂一種成年禮——是一個黎族女人一生中必須完成的一樁大事。黎族的紋身習俗是從2000多年前沿襲而來的。與其他原始民族的紋身習俗相比，黎族的紋身更有獨特之處，即特別強調女性的繡面。女性至十一、二歲時便要繡面，作為成年禮。因此，盡管紋身是一件痛苦的事情，但在黎族傳統中卻是神圣而純潔的。儀式需要選擇秋天中的一個吉日，可以選龍日、豬日、牛日，但不能選蟲日，那是要被蟲咬潰爛的。刺紋由村中的主紋婆在女孩的娘家主持，主紋婆在女孩的房間中用雞毛或燈心草蘸著干香草加炭灰漚制成的藍黑色文水，在女孩的臉、頸、身體和四肢上描畫出代表本支黎族圖案符號的紋圖。之后，主紋婆用竹刺或藤梗葉做的紋針按所畫紋圖一針一針地紋刺……等紋水滲入女孩的皮膚中，刺上的紋身就會終生保留下來。

其二，紋身是黎族的識別標志。村寨中流傳著一個這樣的故事。遠古時，洪水泛濫，老先與荷發兄妹躲進大南瓜，漂到了海南島，兄妹倆人在島上尋找人煙，但沒有找到。為了延續后代，妹妹荷發紋身紋臉，使哥哥不能相認，于是結成夫婦。這故事與黎族創世紀的歌唱很相似。而現實中，黎家人皆把紋身看成民族的標志。如果生時不紋身繡面——紋上本家或本支系的特定標志，死后則祖先因子孫繁多，難以遍觀盡袒。倘若“祖宗不認其為子孫，則永為野鬼”。再則，在上古時代，種族之間常發生互相殘殺的悲劇，把俘虜婦女作為戰利品。由于種種原因，婦女將成年時，務必進行紋身，易于辨識，亦藉免為俘虜。所以，黎家男女在成年時，各族按祖傳之圖案進行紋身。為區分氏系，黎族各方言區中繡面的圖文會有所不同，不同支系的黎有著不一樣的紋法。因此，要識別黎族婦女屬哪個方言區，不用開口，只須朝其臉上望望即可知道。例如，美孚黎婦女，以幾何方形紋、泉源紋或谷粒紋組成的圖案，而潤黎則以樹葉紋或方塊形成圖案。在黎族，黎女繡面可體現出品位富貴的等級關系，繡面是有身份婦女的一種裝飾，倒是奴婢卻不準繡面的，這與大文豪郭沫若當年的判斷恰恰相反①大文豪郭沫若生前來海南時，曾對黎女繡面習俗有感而發，賦詩曰：“花門梨面傳聞有，今到保亭始見之。黎族積緇成習尚，婦容黥墨足驚奇。雖云古道存民俗，想是奴徽剩子遺。幸喜小姑逢解放，素顏不復類當時。”不過，他把女性紋面猜測為“奴徽”，卻是一種無據的主觀臆斷了。。

其三，黎族紋身的內容是早有定制的。什么時候紋身，該紋什么，都有嚴格的規定。因此，與現代紋身相比，黎族的紋身除了包涵有彰揚個性的審美意識外，更是一種生活守則。例如，一些黎族男女的紋身就是本族的圖騰物，而圖騰在原始社會里，還具有一種禁制的功能。

紋面的真實原始意蘊到底是怎樣？其實，后來的黎族人也難以說出來，外人更難作出準確判斷。一些人類學家在考察原始民族的文化時，也發現到，許多原始習俗，即使是生長于其中的人們也說不出所以然來，歲月的灰塵已經淹沒了它們的本來面目。以至于后來的人知其所然，而根本不知其所以然。瑞士心理學家榮格到一個原始部落考察時，發現這里的人每天早上都要面向太陽，雙手合十，問他們這樣做的意義是什么，他們說“不知道，看見上輩這就是這么做的。”少數民族的行為方式已經成為一種集體意識、一種文化基因了。

[1]王學萍主編.中國黎族.民族出版社，2010.

[2]邢植朝，詹賢武主編.海南民俗.甘肅人民出版社，2004.

[3]邢益森主編.海南鄉情攬勝.南海出版公司，1993.