在一切麥田之上

過渡時代？

泰利蘭德（Terriland）透露給我們一個秘密：只有那些生活在1789年之前的人才有可能嘗到過生活的全部樂趣。如果這個判斷屬實的話，那便意味著，我們這些太晚來到這個世界上的人，注定要用畢生的時間和精力，來對付頭頂日益來襲的文明陰霾，來辛勤修補愈發巨大的經驗斷裂。屠夫般的時間不但齊腰截斷了人類一度綿延的生存譜系，而且還對它的下半身施以縱切，讓各部分之間多元割據、互生變亂。

在這種嶄新的時代觀念滋養下，上帝授意將一大批前所未有的生存體驗空投給我等不幸的時間災民。我們一邊空前調用人類的理性，一邊開始變得敏感、虛弱、躁動不安，這些新奇的感受讓我們中的絕大多數人，要么成為未來主義者，坐等下一個輝煌時代的到來；要么信奉末世論，遁入虛無和絕望的深淵。然而，當有人逐漸將自己的時代認定為某種過渡時代時——根據雅斯貝斯（KarlJaspers）的觀察——一部分人的希望黯淡下來，另一部分人的恐懼也緩解了。自此，這種過渡的觀點一直足以使精神虛弱的人得到平靜與滿足。

公元前我們太小

公元后我們又太老

沒有人見到那一次真正美麗的微笑

（海子《歷史》）

難怪大徹大悟的歌德（Goethe）霸氣十足地感嘆道：“我已學習過生活，主啊，限我以時日吧。”而歌德的同胞荷爾德林（Hlderlin）卻沒有前者那樣的好運氣，這位與歌德共同跨越了1789年的落魄詩人，不得不用瘋癲、譫狂和囈語來詮釋籠罩他大半生的茫茫黑夜。荷爾德林斷言，他生活的時代不是詩人的氛圍，并且追問在貧困的時代里“詩人何為”。對于這個熱情的靈魂來說，寫作恐怕是他唯一的樂趣了，但在他生逢的時代里，這種樂趣卻像風一樣轉瞬即逝。

1789年之后的詩歌寫作在逐漸成為一種轉瞬即逝的樂趣，這是生活在過渡時代或貧困時代的詩人最顯著的體驗。荷爾德林用先知般的口吻，預言了明日世界里寫作的命運。這種情形非常類似于中國詩人在1989年之后的整體精神挪移，盡管詩歌寫作從此不再成為詩人們的唯一樂趣，甚至干脆不是樂趣，這些中國當代的寫作者們，仍舊在爭相分食著一塊叫做“剩余快感”（齊澤克語）的碩大雞肋，而那種純正的、全面的樂趣或許早已被時代拒之門外了。

長期以來，詩歌界驕傲地將于1989年自絕辭世的海子征用為一個悲情符號，一座理想主義的紀念碑，并且教化所有讀者從殉道者的光環之外，來眺望這個早夭的中國詩人，瞻仰他的作品，領會這一事件的不凡含義。在今天看來，與其說自殺是對中國詩歌的自我判決，不如說這種由“自殺”引起的震驚效果，無異于章魚逃生時施放的黑色迷霧。中國詩人靠闡讀海子之死來肆意升華它的意義，在一片漆黑肅穆、貌似崇高的價值氛圍里，妄圖將海子——這位“中國最后一個抒情詩人”，這個無辜的祭品——裝點為即興神話的主角，順便也將他轟出地球：

萬人都要從我刀口走過去建筑祖國的語言

我甘愿一切從頭開始

（海子《祖國（或以夢為馬）》）

一個有目共睹的現象是，在1989年之后，“海子事件”策動了大批熱血青年拿起筆來從事詩歌創作，他們的目的是各種各樣的，仿佛這個詩歌烈士要用一己的死亡來換取整個中國詩歌在當代的復活，試圖籍此延續20世紀80年代中國詩歌界的盛況。然而，此時的中國卻偏偏迎來了人文精神的通貨膨脹，那些紙筆只能淪為泡沫，為祖國的妖嬈新寵接風洗塵，而詩歌現已不再是國人的稀罕物了。

改弦易轍的時代邏輯，只允許海子以封面的形式出現在他身后的喧囂歲月里，他的詩句不過是封面上他平面塑像的抒情注腳：“我自己被塞進像框，掛在故鄉”（海子《故鄉》）。海子和他的壯舉被諸多的詩人、批評家建筑成一種特別的“祖國的語言”（盡管最初駱一禾、西川等人的努力方向并不在于此），這種話語在不斷地塑造、加固海子的形象，將這個硬邦邦的頭顱樹立在一個脆弱靈魂的“刀口”之上，而更多的寫作者則聰明地躲在詩人的背影里高枕納涼，締造“亂石投筑的梁山城寨”（海子《祖國（或以夢為馬）》）。

如今可以我們清楚地看到，“海子事件”或許可以看成是中國詩歌與時代的一次合謀，聲東擊西的當代詩人們，用制造神話的方式讓自己從懸崖邊上全身而退、另辟蹊徑，只有天真的海子為那只逃遁的章魚買了單。然而，對于海子，我們中間又有誰能夠大膽地講出：“我已替亡靈付賬”（歐陽江河《晚餐》）？從海子生前創作的大量詩歌作品來看，他是一個對語言和詩歌極為敏感的人，我們可以在每一個感性的詩句中感受到它背后強大的氣場，體會到他希望用自己的方式來“建筑祖國的語言”的抱負。自殺或許是“甘愿一切從頭開始”的海子做出的最后的、也是最驚人的努力：

這是一個黑夜的孩子，沉浸于冬天，傾心死亡

不能自拔，熱愛著空虛而寒冷的鄉村

（海子《春天，十個海子》）

唯一樂趣？

海子與他畢生熱愛的荷爾德林一樣，也擁有一個熱情的靈魂，并且名副其實地把詩歌作為他的唯一樂趣，在海子那里，這唯一樂趣也正是泰利蘭德所謂的“全部樂趣”。西川描述了海子在昌平住所的日常生活：“在他的房間里，你找不到電視機、錄音機、甚至收音機。海子在貧窮、單調與孤獨之中寫作，他既不會跳舞、也不會騎自行車。在離開北京大學以后的這些年里，他只看過一次電影……海子的日常生活基本是這樣的：每天晚上寫作直至第二天早上7點，整個上午睡覺，整個下午讀書，間或吃點東西，晚上7點以后繼續開始工作。”作為“中國最后一個抒情詩人”，選擇詩歌，就意味著放棄塵世的聲色。從安徽鄉村負笈進京的海子，不得不一方面在變幻莫測的大都市中尋找自己的生活軌跡，另一方面偏居于京畿小鎮，在這里，他被噪雜、碎屑、骯臟這些招招致命的生存細節所包圍，成為一座人體孤島，幾乎無法與令他失望的外界展開交流。鐘鳴的觀察是深刻的，海子要以不同的身份和態度來應付這兩種生活，因此他越公允，便越孤立。“窮孩子夜里提燈還家

淚流滿面/一切死于中途在遠離故鄉的小鎮上”（海子《淚水》）。

海子，這個在北大求學的山里娃，中國政法大學的年輕教員，這個渴望飛翔的詩人，卻是歌德失敗的學習者。只有依靠純粹的內心生活才能暫時擺脫窘境，獲取樂趣，于是他努力在詩歌中營造自己的精神王國，用高傲的姿態回絕時代的魅惑。依此我們就更加能夠理解，西川對海子房間的描述中所提到的凡·高的油畫、喇嘛教石頭浮雕、格列柯的畫冊和擺滿書籍的書架等陳列物在海子精神世界里的顯要地位。然而，不論海子在長期地逆境中創作出了在他自己看來多么偉大的詩篇（如《太陽·七部書》），這位崇尚凡·高、梭羅、荷爾德林的中國詩人，沒有能夠在“反求諸己”的圣訓中合理地轉化掉自己的精神危機，而是在單一的理想速滑道上表現得更加急功近利，他拼了命地構筑心目中的“大詩”（即史詩），并迷戀上了氣功（這很可能是導致他自殺的直接原因），導致嚴重的幻聽和思維混亂，這種危機四伏的急躁心態加劇了他孤獨的自我流放和精神酷刑：

黑夜從大地上升起

遮住了光明的天空

豐收后荒涼的大地

黑夜從你內部上升

（海子《黑夜的獻詩——獻給黑夜的女兒》）

海子最終走向了荷爾德林，然而對于這對惺惺相惜的詩歌兄弟，世人卻用截然相反地態度接納了他們的死亡。海子這樣對自己的偶像說：“二哥索福克勒斯/是否用悲劇減輕了你的苦痛”（海子《不幸——給荷爾德林》）。與過渡時代多少稀釋了我們血管中濃稠的焦慮意識的情形不同，如果悲劇真的可以減輕現世痛苦的話，那絕不意味著他人的不幸僅僅是為了掩飾、轉移自己的窘境，而正說明了悲劇所包含的強大預言性，它不是讓人忽視生存的痛苦，而是認清這些痛苦。在某種意義上說，悲劇可以看做一種現代觀念，它是現代人的不幸宿命對古典悲劇概念的一種反轉和置換，而現代人的寫作，無論良莠，如今正為這種反轉和置換的發生提供可能。因為經歷著苦難深重、支離破碎的生活而從既往的經典秩序中游離出來，詩歌成為轉瞬即逝的樂趣，它在微小的生存空間里蘊藏著更加強勁的回憶能力，它將叩問人類更悠久的秘密。

因而海子認為：“做一個詩人，你必須熱愛人類的秘密，在神圣的黑夜中走遍大地，熱愛人類的痛苦和幸福，忍受那些必須忍受的，歌唱那些應該歌唱的。”這些秘密就隱藏在籠罩我們的黑夜之中，隱藏在豐收之后的大地之上，前者是痛苦的重重迷霧，后者是蒼涼里的一絲幸福，人就是在這里獲得了寶貴的生命，渾身沾滿了花香和泥污來到人間。不論時間的剃刀如何犁過無邊的黑夜和大地，海子卻時刻準備在語言中“從頭開始”，在時間中漫游，追溯生命和詩歌的共同源頭：

我不能放棄幸福

或相反

我以痛苦為生

埋葬半截

來到村口或山上

我盯住人們死看：

呀，生硬的黃土 人丁興旺

（海子《明天醒來我會在哪一只鞋子里》）

到風景中去？

按照海子的邏輯，詩人要從熱愛生命中的自我進入熱愛風景（亦指實體）中的靈魂，再進入熱愛元素的呼吸和言語。簡單地說，就是在詩歌中力圖完成“自我-風景-元素”這個轉換路徑。該轉換機制包含著先后兩重轉換：第一重是從自我到風景，這是一個融化的過程，把詩人的主體性投射進抒情對象之中，形成客觀對應物，創造一種洋溢生命力的物境；第二重是從風景到元素，這是一個析出的過程，經過風景施洗的靈魂，已經作為構成世界本原的要素再一次現身，它又以極為普遍的形式回歸大地，重新喚醒躲藏在風景深處的幽閉之身。

如果從這個線索來觀察海子的抒情詩，我們可以把他的寫作特征歸結為：到風景中去，從風景中來。這一系列過程是海子希望在自己的詩歌中盡力綻現和完成的，那些簡短、跳躍的抒情詩，為海子的自由意志和無盡幻想提供了棲息的云朵，在靈魂的飄來遁去間，風景是一個永遠澄明的介質。

到風景中去，讓自我走進風景，是海子的抒情詩中普遍呈現的一種趨勢。農業文明的成長背景、田園式的生活理想和個人的美學趣味，讓海子對自然界的美麗細節尤為敏感和熱愛，并且像畫家凡·高那樣，利用文字的色彩和線條與眼前的風景展開對話，告訴它自己的憂傷和歡樂：“生存無須洞察/大地自己呈現/用幸福也用痛苦/來重建家鄉的屋頂”（海子《重建家園》）。走進風景，就是走進大地，就是走進更廣闊的田野。海子在中國繁星般的村莊中找到了風景的典范，那些呈現在海子眼前的和幻想中的村莊，猶如臥在大地上仰望天空的幼獸，我們仿佛在海子濕潤的文字中感受到了它的鼻息和安寧。那是一座座融化在海子血液中的村莊，他帶著自己熱情的靈魂，帶著孤獨的宿命，奔向了那片村莊中的麥田：

麥地

別人看見你

覺得你溫暖，美麗

我則站在你痛苦質問的中心

被你灼傷

我站在太陽痛苦的芒上

（海子《麥地與詩人》）

麥子（麥地）是海子發明的抒情詞匯，它不但顆粒飽滿、姿態高貴、充盈著豐收的喜悅，而且頂著根根直立的針狀頭發，彰顯著獨立的個性和超拔的信念。麥地是太陽在大地上傾灑的黃金，它們在風中滾滾流動，將堅韌的麥芒指向太陽。海子幻想自己站在麥子上，仿佛置身于太陽的光芒中間，他通過麥子找到了太陽，通過太陽找到了自己的位置，找到了一個王座。在海子的眾多詩篇中，他滿懷豪情的謳歌太陽，他渴望成為太陽，在宇宙的中心，驅散黑暗，將全部的風景照亮。太陽，成為了他帶著靈魂走進風景過程中一個至關重要的原點，一扇耀眼的門扉，它成為一切風景形成的先決條件，是萬能的風景之母。

海子站在這個宇宙中心，就等同于鉆進風景中的每一個褶皺，又囊括了風景總和的浩瀚之美。他以太陽為權力中心，在風景中建立了一個王國，并以風景為臣民，形成不斷向外散播的同心圓，形成一個敞開的人倫譜系：“媽媽又坐在家鄉的矮凳子上想我/那一只凳子仿佛是我積雪的屋頂”（海子《雪》）；“全世界的兄弟們/要在麥地里擁抱/東方，南方，北方和西方/麥地里的四兄弟，好兄弟”（海子《五月的麥地》）；“我醉了/我是醉了/我稱山為兄弟、水為姐妹、樹林是情人”（海子《詩人葉賽寧》）；“收麥這天我和仇人/握手言和”（海子《麥地》）……在這個同心圓中，母親、兄弟、姐妹、情人、仇人分門別類地在各色景物中出場，他們都把臉朝向我，呈現出一副副美好的、理想的姿態。

海子的風景王國無疑具有隱喻性質，這讓他發現了風景與人之間的秘密。他自豪地為萬物命名，希望在這種隱喻中，能夠把人際語言轉化為風景語言，將人的本質向風景還原。于是，海子可以提議：“讓我把腳丫擱在黃昏中一位木匠的工具箱上。/或者讓我的腳丫在木匠家中長成一段白木”（海子《讓我把腳丫擱在黃昏中一位木匠的工具箱上》），也可以猜測“明天醒來我會在哪一只鞋子里”，還可以用低沉的聲音喃喃自語：“而我身體里的河水卻很沉重/就像房屋上掛著的門扇一樣沉重”（海子《天鵝》）。

海子眼中的風景是一個廣義的概念，有時他也稱它為“實體”，而海子認為它與人之間的秘密是這樣的：“實體就是主體，是謂語誕生前的主體狀態，是主體的沉默的核心。我們應該沉默地接近這個核心。實體永遠只是被表達，不能被創造。它是真正的詩的基石。才能是次要的，詩人的任務僅僅是用自己的敏感力和生命之光把這黑乎乎的實體照亮，使它裸露于此。這是一個輝煌的瞬間。詩提醒你，這是實體——你在實體中生活——你應回到自身。”實體或風景是主體沉默的核心，而人們需要悄無聲息地走向這個核心，走向它，就是走向自身，這就是海子建立風景倫理秩序的根本信念。詩人就是揭開這秘密的使者：

八月之杯中安坐真正的詩人

仰視來去不定的云朵

（海子《八月之杯》）

從風景中來？

詩人是贊美風景的、至高無上的無冕之王；詩人也是在麥芒上、在酒杯中端坐的微小生命。他渴望聽到這個世界任何一個角落的聲音，渴望豐富飽滿的人生，于是他渴望變小，然后讓整個世界在他面前變大：“頭舉著五月的麥地/舉著故鄉眩暈的屋頂/或者星空，醉倒在大地上！”（海子《詩人葉賽寧》）仰視，或許是海子讓自我進入風景的一種有效地方式，它并不意味著所有的風景都不可觸摸，而是表征著海子對待風景的一種姿態，它為我們解釋了為什么“屋頂”一詞在他的詩中頻頻出現。屋頂就是蒼穹，就是麥地，就是神降臨的地方，它也是海子的頭蓋骨，是他被打濕的眉毛。詩人的自我既置身于風景之中，又游離在風景之外，就好比“空氣中的一棵麥子/高舉到我的頭頂/我身在這荒蕪的山岡/懷念我空空的房間，落滿灰塵”（海子《四姐妹》）。

這種將風景高高舉在頭頂的姿態也催生了海子內心的悲觀意念，他被這種巨大的沖擊力打中，他一邊忍受著疼痛，一邊在自己的詩學轉換路徑上繼續前行。于是我們可以聽到海子的哀鳴：“沒有任何夜晚能使我沉睡/沒有任何黎明能使我醒來”（海子《西藏》）；“這是唯一的，最后的，抒情。/這是唯一的，最后的，草原。”（海子《日記》）海子成了一個失蹤的王，而這種哀鳴則是最后的抒情。海子不是風景中永遠的寄宿者，他的目的地是一個詩歌的彼岸，如果站在那片更加神秘的大地上來看，海子并沒有消失在風景里，而是從風景中走來，他帶著風景的顏色和氣息，朝向更為本質的世界走來。在這里，“我坐在微溫的大地上/陪伴著糧食和水”（海子《九首詩的村莊》）；“從明天起，關心糧食和蔬菜”（海子《面朝大海，春暖花開》）。糧食和水，是養育人類的母親，是生命開始的地方，走出風景的海子平靜如水，像麥子一樣充實、滿足，他選擇停留在這里，守望著它們。這是海子詩歌的第二重轉換，他開始從熱愛風景中的靈魂進入熱愛元素的呼吸和言語。最重要的東西已經找到了，海子開始重新打量這個新世界：

村莊，在五谷豐盛的村莊，我安頓下來

我順手摸到的東西越少越好！

珍惜黃昏的村莊，珍惜雨水的村莊

萬里無云如同我永恒的悲傷

（海子《村莊》）

糧食、水、蔬菜、村莊、元素，通過它們，海子讓這個世界重新變得簡單、清澈。在這里，物質不再是被固定、被觀賞的風景，而復活了的生命。元素本來就具有自己的呼吸和言語，“呼吸，呼吸/我們是裝滿熱氣的/兩只小瓶/被菩薩放在一起”（海子《寫給脖子上的菩薩》）。在由元素主宰的世界上，海子開始相信萬物有靈，相信“早晨是一只花鹿/踩到我額上”（海子《感動》）；相信“孤獨是一只魚筐/是魚筐中的泉水/放在泉水中”（海子《在昌平的孤獨》）；相信“坐在酒館/像坐在一滴酒中/坐在一滴水中/坐在一滴血中”（海子《詩人葉賽寧》）。據斯賓諾莎（Spinoza）考證，《圣經》中提到的上帝的“靈”，最初的含義是指風。

在海子的詩中，“靈”就是元素的呼吸、氣息或氣流，這種氣流在每一個事物內部暗暗相通，彼此交換，促成了“早晨”和“鹿”的等值，“魚筐”與“泉水”的等值，以及“酒館”與“酒”、與“水”、與“血”的等值。在詩歌中，它們形成了一個轉喻的發生場，這種轉喻的氣質帶領我們在海子的詩歌中尋找欲望的起源：

亞洲銅，亞洲銅

祖父死在這里，父親死在這里，我也將死在這里

你是唯一的一塊埋人的地方

（海子《亞洲銅》）

海子沿著“我一父親一祖父”這條人倫譜系無限地推演下去，穿越無數的世代和無窮的風景，追溯到了亞洲銅——這個神秘的、令人熱淚盈眶的元素——唯一的一塊埋人的地方。整個家族把身體埋在這里，埋在土地之下，埋在一種命運之下，卻時刻期待著靈魂被一種歌聲拯救，期待著它能像風一樣來去自由。荷爾德林說：“只賜予我一個夏天，你們，強大的神！/再加上一個秋天，我的歌便會成熟，/這樣，我的心才樂于死去，它從/甜蜜的演奏中得到了滿足”（荷爾德林《致命運女神》）。

王子時代？

與很多當代詩人不同，海子并沒有為了搞清楚“個體的世界上的位置”這類過渡時代哲學的基本命題，而在他的作品中流露出更多關于言說的惶惑和艱難。可能因為海子在創作它們的時候實在太年輕了（海子自殺時剛剛25歲），當時他正處于青春力比多的噴薄期，狂飆突進的海子正在自己的世界里“以夢為馬”，還沒來得及品嘗更多、更豐富的人生經驗，更沒有完全形成對生活本身的深刻洞見。盡管海子博覽群書，尤其對艱深的哲學著作具有高超的理解力，但這些堆積在他的弱冠年華里的、浩瀚膨脹的偉大觀念，卻充塞了海子通往現實經驗世界的道路。

海子更樂于在自己的詩歌天地里編織巢穴，孵化出純粹的、脫俗的見識，他認為：“詩歌不是視覺。甚至不是語言。她是精神的安靜而神秘的中心。她不在修辭中做窩。她只是一個安靜的本質，不需要那些俗人來擾亂她。她是單純的，有自己的領土和王座。她是安靜的，有她自己的呼吸。”

在一切麥田之上，在自然界那些永恒不變的風景中，海子維護了詩歌自身的崇高性和純潔性，這讓他的寫作養成了高傲的獨白氣質。盡管他一直夢想著在詩歌中做王，不斷學習著做王，然而命運卻讓他永遠地停留在虛位以待的王子時代，這才是他的真實心態，讓他深深陶醉于一種王子般的自戀話語當中：

五月的麥地上天鵝的村莊

沉默孤獨的村莊

一個在前一個在后

這就是普希金和我誕生的地方

（海子《兩座村莊》）

海子說：“王子是曠野無邊的孩子。”在海子眼中，很多年輕而才華橫溢的浪漫主義詩人都與王子等同，受到他的推崇，如雪萊、葉賽寧、荷爾德林、坡、馬洛、韓波、克蘭、狄蘭、席勒、普希金等，海子將這個華麗的陣容引為同道，認為自己與他們用不同的化身、不同的肉體、不同的文字分有了同一個王子的原型。在海子的詩中，我們到處都可以瞥見一個詩人王子的身影，他們純真、任性、敏感、憂郁、乖戾、神秘、甚至癲狂。王子人格的幻影在海子的詩中縱橫馳騁，它讓自戀語境變成童話語境，變成一個孩子的欣喜和沮喪，變成萬能的魔法之門。由于王子既渴望變成國王，又害怕變成國王，所以是一種前王位時期的焦灼身份，這使得海子詩歌中的王子人格體現為一種無邪的、失重的少年心態。

如果鐘鳴的觀點有道理的話，即認為海子死于他奔波往返的兩個地點對他生活的撕扯，那么這片死亡的陰影也有可能來自，他過于單純的心靈與過于積重的心智之間的錯置。因此，我們有必要仔細體會西川回憶與海子初次謀面時的情形：“海子來了，小個字，圓臉，大眼睛，完全是個孩子（留胡子是后來的事了）。當時他只有19歲，即將畢業。那次談話的內容我已記不清了，但還記得他提到黑格爾，使我產生了一種盲目的敬佩之情……”

自我復仇？

海子的年華和責任之間保持著持久的緊張，這是孩童心態與成年心態之間的冷戰，是傳統生存背景和現代知識譜系之間的沖撞，是幸福和痛苦之間的相互嚙咬，也讓他詩歌中的風景和形象，以極為簡約的形式容納進更多難以言盡的意味：“四姐妹抱著一棵/一棵空氣中的麥子/抱著昨天的大雪，今天的雨水/明日的糧食與灰燼/這是絕望的麥子”（海子《四姐妹》）。從另一個角度說，海子的觀念中流動著兩種不同的時間：玄學的時間和在世的時間。前者是虛幻、混沌、迷宮式的體驗，只有孩童才可能感覺到時間形式，它是與赤子之心連通、對話的時間，這種時間在我們的生命中是靈光乍現的，它會隨著人們年齡的增長而迅速地消失，并一去不回，因此它是屬于上帝的時間；后者遍布著肉體的真實、疲乏和疼痛，是在世的、屬人的時間，它將伴隨著人們走過今生漫長的旅途，是我們頭頂無法僭越的鐵律，只能默默服從，不可改易更張，因此是悲劇的時間，是屬于上帝之子的時間：

本來出現在一個人生命中不同階段的兩種時間形式，如今同時交疊在海子身上，在賦予他至高才華的同時，也導致他精神領域內的致命病變，給他的寫作制造出一系列的重復、間離、跳躍、失語、譫妄和脫序。海子成了一個中毒、中魔的王子，他越是想追求和諧、整飭，就越看到文字的扭曲變形、零落四散，就越加速他詩歌試管中怪胎的發育：

“一首詩是一個被謀殺的生日/月光下

詩篇猶如/每一個死嬰背著包袱/在自由的行進/路途遙遠卻獨來獨往”（海子《公爵的私生女——給波特萊爾》）；“黑腦袋——殺死了我/以我血為生

背負冰涼斧刃/黑腦袋

長出一片胳膊/揮舞一片胳膊/露出一切牙齒、匕首”（海子《馬雅可夫斯基自傳》）。

海子是一個中毒的詩歌王子，是憂郁而癲狂的哈姆雷特，他神秘莫測，遠離人群，像一片染著怪異色彩的羽毛在天空中虛妄地滑翔。他強烈地體會到身上背負的雙重時間所帶來的切膚之痛，隨著年華的流逝，海子迫切地希望降落到平靜的大地之上，他亟待為他的詩歌驅魔——剔除掉自己體內那個只屬于上帝的玄學時間，保留下屬人的在世時間——這是一種對時間的對抗，對鐵的律法的破壞，也意味著一種回歸，一種成熟。海子要搗毀一種鐫刻在他身上的禁忌，這種企圖讓他的作品中飄滿了自虐的意象：

春天，十個海子低低的怒吼

圍著你和我跳舞，唱歌

扯亂你的黑頭發，騎上你飛奔而去，塵土飛揚

你被劈開的疼痛在大地彌漫

（海子《春天，十個海子》）

讓一種疼痛代替另一種疼痛，是海子在寫作中采取的行動，是詩歌的王子復仇記，這個佯狂的哈姆雷特終于要拔出他的“弒父”之劍，指向他的仇人，一個虛幻的篡逆之父。海子要用“上帝之子的時間”來討伐“上帝的時間”。然而矛盾的是，“上帝的時間”卻正是海子身體的一部分，要剔除它，便只能把復仇的火焰引向自己……最終，海子服膺了自己的命運，用“被劈開的疼痛”代替了知行錯裂的疼痛，以斷裂回應了斷裂：“我被木匠鋸子鋸開，做成木匠兒子/的搖籃。十字架”（海子《讓我把腳丫擱在黃昏中一位木匠的工具箱上》）。海子只能選擇自戕，這種最特別的復仇形式終于讓海子回到大地：“大地是我死后愛上的女人”（海子《詩人葉賽寧》）。他于生日那天躺在大地上，帶著無限鄉愁，讓疾馳而過的列車把自己的身體截成兩段……海子死于過渡時代，他內部的神話終結了，而他外部的神話開始接踵而來：

秋天深了，王在寫詩

在這個世界上秋天深了

該得到的尚未得到

該喪失的早已喪失

（海子《秋》）

欄目責編 羅夫南