遠山的墨暈

岳西的山不算高，但綿亙而又蔥峻；更因為有司空山，環岳之間便有靈氣氤氳。據傳禪祖慧可求師心切，竟在達摩禪洞前立雪數宵，并自斷一臂呈獻達摩，以表精誠。后人為尊者諱，斷定這是誤傳。其實大可不必！我倒寧肯信其有，不愿信其無。慧可在大頓悟前干點傻事，在我看來才敦實可愛。不過，對“立雪斷臂”我倒生出另外的想法。

五四新文化運動于今已近百年。當年的文化先鋒早已作古，他們開掘出來的河道仍奔涌不息，但深處的斷裂帶和陣痛仍潛存在地巖中。這場山崩地裂式的革命，鼓吹“非白話即為文妖”者有之，主張“不讀中國書”者有之，疾呼“廢滅漢語”者有之。然而，一百年前就有人大聲喊痛，但無人聽見，或聽見了即被斥之為妖孽；問題是，一百年后仍有人喊痛，仍有人在叫喊：“我們斷掉的那只臂在哪兒？”

用“斷臂求法”來形容當年文化急先鋒的勇氣與決絕，并不為過。他們的本意也許并非想造就一個“獨臂巨人”，而是在“斷處”嫁接上一只“新臂”。獨秀引進德先生賽先生，適之打出實驗主義，魯迅力倡拿來主義，其動機正在于此。五四以后，西風狂吹，中學式微。以文學寫作而論，古典主義日益淪為貶義詞也是不爭的事實。當然，一國語言文化乃一國之“國性”所系，并非想“斷”就“斷”得了的。即便那些文化急先鋒，他們身上的傳統血脈也依然流貫五臟。讀讀他們的文字，無論宏篇還是短制，其眉梢，其面廓，其眼眸深處的亮光依然直指“本我”。事實上，嫁接上的“新臂”也并非“全新”——一旦接通血脈，國粹之血便自然回流，與“異血”沖撞、混融，進而周流全身。

竹峰數度直言自己的志趣，在于接續被“革”斷了的古典文脈。對照他的讀書和作品，我覺得他之所言也并非虛妄。在八零后的年輕作家當中，像竹峰這樣汲汲于古風者確乎罕見。當然，也有人斥之為少年狂。以我看，年輕時氣盛一點，總比未老先衰好，總比暮氣橫秋好。至于將“氣盛”運之于寫作，貫乎文本，則更是好事了。

近年讀了竹峰的一些文字。不難想見，竹峰跟所有的寫作者一樣，是一個過著雙重生活的人，只不過他大多沉浸在黑白韻味之中，甚至分不清哪是前朝墨跡哪是日常生活了：“天色比起床時亮了一點，快五點了，青山暈化在淺灰色的黎明的空氣中，坐在窗前，像面對著淡淡的水墨。”讀讀他的《無邊》，便可知此言不虛。他是一個里里外外都浸了墨香的人。他說，“黑白給人以安靜的感覺，仿佛有遠離現實的安逸，據說人做夢的場景都是黑白的。好的東西都是黑白的，譬如水墨山水，王維就宣稱‘畫道之中，水墨最為上’。”（《黑白間》）其實，日常生活便在黑白間輪轉，連旅途中也會有如此感覺——

徽州地區的白墻黑瓦，有的幾年，有的幾十年，有的幾百年，所以黑白顏色的濃度不盡相同。黑有焦黑、濃黑、重黑、淡黑，清黑；白有米白、粉白、灰白、黃白；黑白間產生出豐富的變化，幾乎就是高超的水墨書法了，讓我在車上看了個不亦樂乎。

從這個角度說，稱竹峰是黑白生活的品味者和體悟者，是相當貼切的。在他的散淡、簡約的文字中，與其說是與對象建立一種靜態的審美關系，不如說是在動態的品鑒過程中將對象一點點地“咀嚼”，并揮灑開去，恍若一團墨暈。生活中的他是一個講究“趣味”的人：“我有心追求茶的趣味。我津津有味地沉迷于趣味，不可自拔。”（《（煎茶日記）之花茶記》）事實上，我喜歡生活中有趣味的人，但我不喜歡迄止于趣味的文章。在我看來，竹峰的危險也正在于此：被日常的“趣味”所淹沒，以致難以自拔。好在他的文章有半數沒有止步于趣味，而是提升到了“意趣”的美學層面，他聲言，“文章寫到后來，章法都不要了。寫氣，寫神，寫意，唯獨不著眼章法。莊子說以神為馬。也就是說那一路文章不需要開頭，也不需要結尾，它是虛空中的一個圓，處處是一切。心向往之。”（《手跋之二》）其實，這是中國古典的水墨之道和大化境界，在這里被竹峰用到著文上。一個寫作者出道時便有自己的想法，這是很好的。最忌的是，寫了一輩子也沒有想法，這就可悲了。縱觀竹峰的作品，可以見出他受水墨筆意的影響遠大于受古文的影響，譬如魏晉筆記、晚明小品等。他說，“我籠罩在中國書法的郁郁之氣中，頓時文采興盛，肺腑之間有筆墨，于是開始寫作。……如此蓬勃的創作力，我覺得來自于書畫藝術的熏陶，書法氣息熏染著文字的舊味，畫中味道陶冶著文章的色彩。”（《筆墨與風水渙》）

但是要將書畫的筆意真正融貫在文章中，卻并非易事。以我之見，他取的是水墨藝道之神，而以古典小品筆記為體。以“墨跡”一輯為例，寫的是他對書史上大家法帖的鑒賞，但他決不作平面式的條分縷析，也不作填鴨式的老生常談，而是將它們與日常生活并置與互浸，以至幻化為一體，如同參禪。其行文筆法搖曳多姿，精簡蕭疏，不拘一格：或從邊緣落筆，看似無意，如《春韭秋菘》《楓林晚》；或直取中空，點墨生有，如《靈氣飛之》；或取皴染法，跡寫漸悟，如《北冥魚》《奉橘帖》；或取平涂法，散點成線，如《不系之舟》《水無聲》；或取潑墨法，直擊書道，如《銅錘敲之》《快雪時晴》《鴨頭丸帖》《不熱》，等等。

《瓦》是竹峰的力作之一。縱觀該文的整體結構宛若鱗瓦鋪頂，細觀每節亦如青瓦片片。瓦是尋常之物，卑微、單調、易碎，很少為文人墨客所注目。但瓦在竹峰筆下卻煥發出一種溫潤、幽藍的光澤：“雨漸漸大了，落在瓦片上，如大珠小珠落玉盤。擊瓦之聲，與屋檐飛流的雨線連成一體。偶爾有風從瓦面上吹過，拖著長長的嗚嗚的聲音。地上積水泛著天光，遠方人家的屋頂，經過雨水的浸潤，灰突突的瓦片發亮。一只被淋濕的小黑貓無聲無息地從瓦溝里穿過來，輕靈地從瓦當上跳下，鉆進了灶臺火口里。父親在地上撿起一塊瓦片，刮著鋤頭上的泥土，瓦片與鐵刮擦出‘吱吱’的聲音，切開雨線，傳出很遠。”不妨說，作者讓尋常之瓦再度回“窯”，一經記憶和鄉愁的窯火再度焙烤，再滲以漢唐文明之清水，其質地、色澤、音響、形態均發生變化，并由此獲得一種開闊又躍動的理趣：

祖母在世的時候，把青瓦稱作“煙瓦”，說是在柴窯里用煙嗆出來的，所以才永遠保留著青煙的顏色。

可以推想，中國古代以木柴為主要燃料，青灰色便成了漢代的顏色，唐宋的顏色，元明清的顏色。這種顏色甚至鎖定了后人的意趣，預制了我們對中國文化的理解：似乎只有在青瓦的房子下，白墻才有意趣，黃墻才有情味，木桌竹椅，陶壺瓷盅才得以與瓦神投氣合，一冊詩詞、一軸書畫、一部經傳才有了著落，有了根底。

瓦像一張張古代的水墨郵票，能把七零八落的記憶不斷寄達今天。

瓦，也的確是古色古香，現在漸漸退隱了，隱到時間的深處，縮到歲月的背后，青灰色的眼神迷茫而低沉，迷茫而低沉得仿佛過去的歲月。

但作者并不止于此。作為偏僻山區的農民之子，他要在一片青瓦上寫出幾千年最草根的生存狀態：“一塊瓦片是灰色的。灰色舊，舊而無光，黑亮，白亮，黃亮，紅亮，綠亮，就是沒有灰亮。灰而不亮，亮則不灰，很沉得住氣。青瓦灰色，灰色太平民了，灰色的瓦片是樸素的。瓦很樸素，像樸素的莊稼人。瓦很粗糲，如粗糲的農家生活。瓦的顏色，像千百年的農耕歲月一樣灰暗，不見一絲燦爛。我在灰色的瓦片下做夢，夢見灰色的樹干下，一群灰衣服的先民在制瓦，他們的身后是一大片瓦屋。”歷史、現場、記憶、夢境均被他調控在“瓦灰”之中，加上錯雜的長短句，便有那么一點漢簡魏碑的韻味了。這足以見出作者的功力。

竹峰來自岳西深山。但他的寫作卻是朝向“岳東”的，仿佛一條忽隱忽現的澗溪，其聲響沉于山影，只待湍急奔出時一瀉千里了。站在筆者的角度，我不希望看到竹峰成為“立雪斷臂”的求法者——不管斷了哪只臂都不好！殊不知，岳西岳東皆有山花爛漫，東風西風輪轉方成四季。是司空山教導了“斷臂者”，而不是相反。那山上的積雪、松竹和野草啟明了他們，當然也啟明了我們，以及你們。