劉半農對新文學理論的獨特貢獻

姚 涵

(上海政法學院 新聞傳播與中文系，上海 201701)

文學研究

劉半農對新文學理論的獨特貢獻

姚 涵

(上海政法學院 新聞傳播與中文系，上海 201701)

劉半農是五四時期一位實事求是的戰斗者，在新文化運動中他作了最適合自己亦契合時代的選擇——“文學改良”，對新文學的理論作出了獨特的貢獻。《我之文學改良觀》等文是劉半農在新文學初創期重要的理論實績。劉半農首先從“形式”的角度，以西方文學為參照，力求實現文學的變革；其次，以實事求是的態度對待文言與白話，對文學語言變革形成自己的觀點；第三，為推進現代民族國家形成統一的語言，作出了創立新式標點等具體而又切實的努力。

劉半農;新文學;文學改良

時至今日我們仍舊會感嘆，五四文學對于中國人的生活乃至歷史作出了非常重要的承擔。五四時期的一代作家，或多或少都有一種“歷史的自覺”，時代賦予他們的精神標記也比以往任何一個時代更為清晰。新文學家們以文學為起點，以自己的創作或理論積極地回應身處的時代。

進入《新青年》陣營之前，劉半農曾有闖蕩上海的經歷。*劉半農1912年初至上海，入開明劇社。1913年根據劇社經歷寫就偵探小說《假發》，這之后廣泛發表小說于《小說月報》《中華小說界》等刊物。1917年夏，受蔡元培之邀北上，任國立北京大學預科教員。這段經歷對于劉半農文學觀念、文學理論的形成產生了很深的影響。他曾經編過文明戲的劇本，甚至參演過一些劇目。新文學誕生之際，在一封寫給好友錢玄同的信中，他把文學革命比作熱熱鬧鬧的公開演出。既然是“戲”，必定有“角”，劉半農將自己和錢玄同、陳獨秀、胡適同比喻為文學運動的四個“臺柱”，搭臺唱戲，“另外再多請名角幫忙，方能‘壓得住座’”，言語間充溢“當仁不讓”的自信與豪氣。*見劉半農于1917年10月16日致錢玄同的信。當時很多同仁的通信都在刊物上公開發表，但此信未曾在《新青年》上發表。參閱徐瑞岳編《劉半農文選》，人民文學出版社1986年版，第26-27頁。雖然說歷史中人往往無法超越自身所處的歷史進行言說，但劉半農的這種歷史承擔，即使在今天看來也并非個人的盲目膨脹。魯迅所說的“肩住了黑暗的閘門”，[1]是一種悲觀而不消極的戰斗；劉半農取喻“臺柱”，那姿勢也正是一種“承擔”，只是，這“承擔”與魯迅肩負“因襲的重擔”有很大不同——魯迅自有魯迅的“深刻”；劉半農所擁有的，則是活潑、勇敢和真誠，這些最本真的沖動促成了他在新文學和新文化運動中最實在的努力。魯迅贊其“當然是《新青年》里的一個戰士……他活潑，勇敢，很打了幾次大仗”。[2](P.73)用半農自己的話說，就是“惟有盡思想能力之所及，向‘是’的一方面做去而已”。[3]

劉半農五四前后打的第一次“大仗”，是響應文學革命的吶喊，與陳獨秀、胡適一起，發起對中國既有文學傳統的猛烈攻擊。圍繞這一最具時代特色的命題，1917年胡適發表的《文學改良芻議》、陳獨秀的《文學革命論》以及劉半農的《我之文學改良觀》等文，共同構成了新文學初創期的理論實績。劉半農對其他同伴的基本主張表示贊同，但在具體的論述方面，又自有不同的看法。

1917年5月1日，《新青年》第三卷第三號發表了劉半農的《我之文學改良觀》。文章首先確定了“文學”與“文字”的各自邊界，并進一步指出，“文學”與“文字”的本質差別在于“精神”之有無。半農看來，“文字”是無精神之物，相對而言，“文學為有精神之物，其精神即發生于作者腦海之中。故必須作者能運用其精神，使自己之意識、情感、懷抱，一一藏納于文中。而后所為之文，始有真正之價值，始能穩定于文學界中而不搖。”[3]

接下來，文章以最大的篇幅來具體論述“文學改良”的內容。文章將“文學”劃分為“散文”和“韻文”，按照劉半農的劃分標準和具體論述來看，此處的“散文”并非完全是現代意義上的散文，而是包括“小說”和“雜文”等；“韻文”則包括詩詞歌賦以及戲曲。本文重點論述其“散文”，即小說、雜文的改良主張。

一 力倡文學形式的革新

半農主張，文學創作一定要凸顯“我”之價值，只有個人價值確立了，才能談得上反對舊文學。他在自己的雜文創作中，也一直秉持“個人性”的觀點。*《半農雜文》自序說得非常明確：“我以為文章是代表語言的，語言是代表個人的思想情感的，所以要做文章，就該赤裸裸的把個人的思想感情傳達出來：我是怎樣一個人，在文章里就還他是怎樣一個人，所謂‘以手寫口’，所謂‘心口相應’，實在是做文章的第一個條件。”參閱劉半農《〈半農雜文〉自序》，星云堂書店1934年版，第227-284頁。關于這一點，半農看得很透徹，認為形式變革是確立反傳統觀念的前提，因而其態度堅決；他甚至自信自己的觀點是對胡適“不摹仿古人”之說的推進：“胡君僅謂古人之文不當模仿，余則謂非將古人作文之死格式推翻，新文學決不能脫離老文學之窠臼。”[3]

《我之文學改良觀》從“形式”的角度，以西方文學為參照，對傳統文學的“形式”加以駁斥：“古人所作論文大都死守‘起承轉合’四字，與八股家‘烏龜頭’‘蝴蝶夾’等名詞、同一牢不可破。故學究授人作文，偶見新翻花樣之課卷，必大聲呵之，斥為不合章法。不知言為心聲，文為言之代表。吾輩心靈所至，盡可隨意發揮。萬不宜以至靈活之一物，受此至無謂之死格式之束縛。至于吾國舊有之小說文學，程度尤極幼稚，直處于‘Once upon a time there was a……’之童話時代。試觀其文言小說，無不以‘某生、某處人’開場。白話小說，無不從‘某朝某府某村某員外’說起。而其結果，又不外‘夫婦團圓’、‘妻妾榮封’、‘白日升天’、‘不知所終’數種。”[3]

另外，半農引入“西方小說理論”為參照，討論東西方小說的差異，認為：“《紅樓》《水滸》，能稍稍破其謬見矣。而不學無術者，又嫌其不全而續之。是可知西人所崇尚之‘Half-told Tales’之文學境界，固未嘗為國人所夢見。”[3]其論述涉及西方小說的“敘事模式”、“敘事者”以及倒敘、插敘等敘事學問題，較之胡適籠而統之的“不摹仿古人”，劉氏的論述于學理層面稍勝一籌。

其實，劉氏所論，并非憑空而生——設若沒有當初那段于滬上寫作“鴛鴦蝴蝶”的“尷尬”經歷，也很難有如今這番“專業見解”。就此而言，早期通俗小說的創作經歷，的確使劉半農在五四時期的文學理論探討方面，具有了某種意義上的資源優勢。在早期的通俗小說創作中，他也并沒有完全擺脫文言小說的影響，一些章回體小說也采用了“某生”體的寫法。但他很早就已有意識地借鑒西方小說的一些技巧——比如嘗試寫短篇小說，大量偵探小說大多采用倒敘、插敘的手法，其他很多小說也采用了“限知敘事”等現代小說技法、在人物對話中插入外貌描寫、心理描寫，著重細節描寫，設置層層懸念等等。可以說，這些都是他對于文學形式革新的實踐成果。

半農認定，“形式”的革新乃是文學發生根本改變的前提，因此，他得出這樣的結論：“吾輩欲建造新文學之基礎，不得不首先打破此崇拜舊時文體之迷信，使文學的形式上速放一異彩也。”[3]

如果說《我之文學改良觀》從形式入手強調文學變革，那么劉氏的另一篇理論文章《詩與小說精神上之革新》，則側重從精神角度闡發文學改革之真意——兩篇文章，一篇講“文”、一篇論“質”，分別構成了劉半農文學思想的兩翼。

在《詩與小說精神上之革新》中，劉半農論述了作詩為文與“思想”的關聯：

“作詩本意，只須將思想中最真的一點，用自然音響節奏寫將出來，便算了事，便算極好。”“小說家最大的本領有二。第一是根據真理立言，自造一理想世界。……第二是各就所見的世界，為繪一維妙維肖的小影。此等工夫，已較前稍遜。”[4]

把文學的根本精神歸結于人的內心思想、情感世界的真實表達，這是五四對于文學的時代要求。這種文學觀念，既可在魯迅的《摩羅詩力說》中找到依據，也可在郭沫若的詩論里找到呼應。強調個人、自我以及個性，不單單是對詩文創作精神的要求，更具有極為強烈的反封建意義和現實戰斗的精神。這一點，胡風在談到劉半農的翻譯文章時，說得很清楚——在劉半農1917年所譯文章中，有一篇題為《琴魂》，另一篇為約翰生(Samual Johnson)的文藝短論《詩人的修養》，胡風認為：“前者是贊美獻身藝術的精神，和封建的藝術見解是完全對立的，后者的內容恰好是‘五·四’文藝思潮的一種寫照。”[5]

半農在《詩與小說精神上之革新》中，借用自己的譯文來闡發關于詩歌的基本主張。胡風注意到，就思想淵源而言，劉半農受到了約翰生文藝思想的啟發：“但我們應該曉得譯者所心契的是‘觀察自然’和‘嫻習人生現象’，即和他的‘實事求是’的態度相和的現實主義的精神。實際上他的眼睛是落在地上。不過是，表現在這里面的卻帶有適當的情熱，含有很高的積極色采。”[5]胡風認為，劉半農有一種與“實事求是”的態度相和的現實主義的精神，相應地確立了一種“眼睛落在地上”的創作立場，這些都是比較精當的評語。但是，胡風強調劉半農的文藝思想只注重“觀察自然”和“嫻習人生現象”，此一判斷未免有失偏頗。

《詩與小說精神上之革新》談及小說家的兩種“本領”時，認為現實社會“繪影”只是次一等的小說寫作本領，而劉半農更為推崇的創作境界，還是“根據真理立言，自造一理想世界”。他看重現實主義的態度和方法，但他所心儀的好小說，都以“理想主義”為依托——“現實主義”與“理想主義”，二者關系究竟應該怎樣，正如同“思想”與“文學”之關系應該如何一般，一直未有定論。而劉半農贊成的恰恰是“有思想的文學”，并不僅僅囿于“觀察”和“再現”現實生活。

論述小說精神革新的“小說論”這一部分，劉半農翻譯了美國文學家樊戴克的短文——《著作家之祈禱》(AWriter’sRequestofHisMaster)。文中一番對主的禱告，實際上是對小說觀念的闡釋：內容上，視文學為有生命的活動，以自己的生命體驗去敘述有意義的故事；精神上，以理想之光燭照庸常人生，引導人闡發真理；方法上，注重體察現實人生，關注現實人生中人。由此半農作了番總結：“可知詩與小說僅于形式上異其趨向，骨底仍是一而二，二而一，即詩與小說而外，一切確有文學的價值之作物，似亦未必不可以此等思想繩之。”[3]

論述至此，不妨再看看劉半農《中國之下等小說》一文所體現出的文學觀念。半農總結中國之“下等小說”，從思想上來說，存在“捧皇帝的思想”、“迷信鬼神的思想”、“崇拜狀元的思想”等惡劣思想。不難發現，這些對通俗小說流弊的認識，都圍繞著“人”來展開，關乎人的思想、精神的方方面面。這自然讓人聯想起五四時期“人的發現”這一時代命題。周作人1919年初提出“平民的文學”，從新文學思想建設的層面出發，提倡新文學應該以人道主義為本。《平民的文學》一文認為平民文學應該忠實地反映“世間普通男女的悲歡成敗”，“以真摯的文體，記真摯的思想與事實”。[6]如果說，周作人的《平民的文學》從正面提倡了文學該寫什么的話，或者可以說，劉半農從通俗文學中發現了通俗小說哪些不能寫——那些“非人”的因素恰恰屬于五四文學革命所要摒除的內容。

對于中國“下等小說”存在的問題，半農提出了改良的意見。譬如，他認為“我輩要在小說上用功夫，當然非致力于下等社會之實況之描寫不可”，“第一，便是自己混入下等社會，求直接的經驗，第二，求之于下等小說，間接地以他人經驗為經驗”。[7](P.70)當同時代的作家大多向西方文學“取經”的情況下，劉半農這些見解顯得十分獨特，他眼光向下的態度正反映出自己的文學觀念，即最大程度地反映社會狀況，重視下層社會生活經驗尤其是民間大眾的生活疾苦與喜怒哀樂及其文學表達方式。這也是劉半農在詩歌、散文創作中一以貫之的視角與觀念。

如果說，同作于1917年的《詩與小說精神上之革新》一文大量借用了西方文學資源的話，那么《論中國之下等小說》則最大程度地回到了本土的小說資源。無論是對小說思想傾向的細致劃分，還是寫作內容與形式的批評，都一定程度地反映了中國現代小說在轉型初期所面臨的問題。錢理群曾總結周作人、胡適以及劉半農新文學之初在理論建設方面的貢獻：“五四時期的啟蒙者們在發動文學革命時，自然首先注目于新的文學觀念的引入和確立，但他們同時也十分清楚，新文學要真正占領文藝陣地，還必須依靠文學創作的‘實績’。因此，他們對新的文體建設也表現了極大的熱情。1917—1918年北京大學文科國文門研究所小說組舉辦的三次演講——胡適的《論短篇小說》、劉半農《中國之下等小說》與周作人《日本近三十年小說之發表》，是對現代小說理論的最初探討，也是奠基之作。”[8]胡適的小說理論主要移植西方短篇小說理論，周作人以日本小說為仿效摹本，劉半農的研究強調從本土小說內部發掘資源。

綜而觀之，劉半農的《中國之下等小說》《通俗小說之積極教訓與消極教訓》，是從舊文學里找尋“活”的傳統；《我之文學改良觀》和《詩與小說精神上之革新》，是以西方文學為參照來反觀中國文學。從半農的詩歌和雜文創作實績來看，他一直強調個人的生命體驗、注重觀察人與人生，這些都是“實事求是”精神的重要體現。

二 探索語言形式的改良

語言形式方面，半農不贊同“進化論”的觀點，他認為：“(文言白話可暫處于對待的地位)何以故？曰，以二者各有所長，各有不相及處，未能偏廢故。”“就平日譯述之經驗言之，往往同一語句，用文言則一語即明，用白話則二三句猶不能了解。(此等處甚多，不必舉例。)是白話不如文言也。然亦有同是一句，用文言竭力做之，終覺其呆板無趣，一改白話，即有神情流露，‘呼之欲出’之妙。”[3]

的確，就半農在《新青年》上發表的一些話劇翻譯作品來看，其中的人物對白往往是“白話”，有的甚至就是“口語”，而包括場景介紹在內的文字均為“文言”。劉氏進而認為：“于文言一方面，則力求其淺顯使與白話相進。……于白話一方面，除竭力發達其固有之優點外，更當使其吸收文言所具之優點，至文言之優點盡為白話所具，則文言必當歸于淘汰。”[3]

文學革命艱難推進之初，新文學陣營的主流聲音是以白話徹底取代文言；人們希望建成的“理想的白話文”，是傅斯年所提倡的“歐化的白話文”。[9]另一方面，五四前后，并非只有半農倡導在“白話”與“文言”之間做出細致區分，但是，文學革命者們更多地在考慮如何建立新的語言形式這一問題，來不及或是有意忽略如何對待文言這一問題。可以說，劉半農直面了這一“不合時宜”的問題。

在這一點上，劉半農的見解與胡適的觀點存在一定的差異。胡適的《白話文學史》將中國文學分為兩個截然對立的部分:一部分是上層的、貴族的、文言的，另一部分則是下層的、平民的、白話的。胡適進而認定，有價值的文學作品都是白話的，而文言作品則毫無價值。最后，胡適總結說：“二千年的文學史上，所以能有一點生氣，所以有一點人味，全靠有那無數小百姓和那無數小百姓代表的平民文學在那里打一點底子。”[10]胡適顯然不承認文言與白話各有優長；從策略角度考慮，他也不能容忍文言與白話雙峰對峙的局面。

胡適將“白話文”定為文學之正宗，否定文言的存在價值；劉半農也承認白話文是將來文學的希望，同樣認為白話取代文言是不可逆轉的歷史趨勢。但在這一大的前提之下，劉氏更傾向于慢慢改良文言和白話中的俚俗文字，使之趨于理想中的白話新文學。因此，半農不是一般地反對“文言”，他極力反對的是“不通的文字”，對文字加以區別的對待。

新文化運動開展十余年后，劉半農仍然堅持對待文言和白話的這種態度，用他自己的話說，對待文學藝術，不應采取“有一無二”的“宗教態度”，而應該采取“賞鑒的態度”。他談到自己十年前在《新青年》上極力反對中國傳統戲劇，是因為“舊劇在中國舞臺上所占的地位太優越了，太獨攬了，不給它一些打擊，新派的白話劇，斷沒有機會可以鉆出頭來。”等到新劇已經漸漸有所成就，得到社會廣泛認可和接納之后，對于傳統戲曲就應該“非但不攻擊，而且很希望它發達，很希望它能于把已往的優點保存著，把以往的缺陷彌補起來，漸漸的造成一種完全的戲劇”。[11]在劉半農看來，這種對待“新劇”與“舊劇”的方式，也應是對待“文言”與“白話”的方式。

半農的白話文寫得極好，絕少當時的“歐化”腔調。臺灣詩人痖弦就曾評價他：“舊語言的羈絆似乎一點也看不出來”，“白話文那樣子好法，至少在那個時期除了胡適之外，恐怕我找不到第二個人。”[12]到了20世紀20年代末30年代初，劉半農開始部分轉向文言文寫作，魯迅評其為“弄爛古文”。[2](P.75)但如果能夠體察劉半農將反文言當成一種文學革命的“策略”，而文言在他的眼里從來就有其自身的價值，那么，對于他這種行為，我們或許可以多一份理解。

在五四前后的文化語境中，劉半農對文學語言變革的看法，算得上一種“實事求是”的態度。從接受角度來說，普通的民眾對于“歐化”的白話文并不太接受。雖然胡適曾說，“白話文必不可避免‘歐化’，只有歐化的白話文才能夠應付新時代的新需要”，[13]但識字的人往往寧愿讀鴛鴦蝴蝶派文白雜陳的小說，也不喜歡新文學的作品。最有名的例子就是魯迅的母親——寧愿讀張恨水的小說，也不愛看兒子寫的小說，這是值得反思的實際情況。更重要的是，語言的“歐化”實際上隔斷文言，某種程度也就是在割斷與傳統文學、文化的聯結。對待語言的態度是由對待文化傳統的態度決定的。半農總是自覺回到本土文化資源尋找新文學發展的動力，這一點決定了他對于傳統語言不難以采取決絕的態度。他認為應該對兩種語言都加以改良，充分發掘兩種語言的文學性因素。這種看法全面考慮了上世紀初漢語言變化過程的實際情況，言辭并不激烈，卻是自有其見地在其中。

三 完善白話文的形式標準

魯迅所說劉半農“打”的“幾次大仗”，其中有一次是關于新式標點以及“她”的創造。這是半農為推進白話文成為現代民族國家統一的語言的具體而又切實的努力。

談及文學作品的分段、句號與逗號等“細枝末節”問題時，半農認為，“此等事項，較精神上的事項為輕。然文學既為一種完全獨立之科學，即無論何事，當有一定之標準，不可隨便含混過去。”“古書之不加句逗而費解者，已令吾人耗卻無數心力于無用之地”，圈點“本為科場惡習，無采用之必要”，而“濫圈濫點，當懸為厲禁”。[3]這一問題并非只有劉半農發現，它應該為那一時代中人所感同身受。因此，五四時期，很多新文學家都在創作中身體力行，將分段和標點置入自己的作品；很多期刊也開始討論版式“橫排”還是“豎排”為好的問題。但是，真正從理論層面探討新式標點之規范的，還是當推劉半農。

半農能夠發現問題進而對新式標點問題加以研究，除了業師劉步洲的啟迪之外，*劉半農在《我之文學改良觀》中曾回憶道：“先業師劉布洲先生嘗定單線在右指人名，在左指官名及特別物名，雙線在右指地名，在左指國名朝名種族名，頗合實用。惜形式不甚美觀，難于通用。”半農日后能夠成為新文化運動文字改革的先鋒，創制新式標點，離不開這位老師當初的啟發之功。更多的還是源于其新的文學觀念——他將這些“小問題”視為推倒舊文學這一“大問題”的有機組成部分，因此才會在《我之文學改良觀》中以“形式上的事項”為總題，對此加以詳細闡述。

第一為“分段”問題：“中國舊書，往往全卷不分段落。致閱看之時，則眉目不清。閱看之后，欲檢查某事，亦茫無頭緒。今宜力矯其弊，無論長篇短章，一一于必要之處劃分段落。”[3]

第二為“句逗與符號”問題：“然西文，；：.四種句逗法，倘不將文字改為橫行，亦未能借用。今本篇所用.、。三種，唯、之一種，尚覺不敷應用，日后研究有得，當更增一種以補助之。至于符號，則？一種，似可不用，以吾國文言中有“歟哉乎耶”等，白話中有“么呢”等問語助詞，無須借助于記號也。然在必要之處，亦可用之。！一種，文言中可從省，白話中決不可少。“”與‘’之代表引證或談話，——代表語氣未完，……代表簡略，()代表注釋或標目，亦不可少。……”[3]

半農提出的這些標點，和現今通用的標點已經非常接近。當然，以文言助詞“歟哉乎耶”來代替問號，這一點實際上是貫徹標點標準“不徹底”的一種表現。但是，標準訂立之初，需要參考借鑒外國語言，也需要有不同意見的論爭，這一點也不算大缺陷了。

這些標準不僅涉及漢語的規范化，還關乎現代漢語語言獨特韻味如何凸顯的問題。分段、新式標點“裝飾”一新的現代漢語文章，從形式細部上告別了傳統文學，為獨特的審美特質之獲得奠定了基礎。對此，復古派深惡痛絕，他們不能容忍傳統文學的肌體受到如此“戕害”。當年錢玄同借“王敬軒”之口，道出了復古派諸多不滿。[14]劉半農則借《復王敬軒書》，以“拿來主義”、“為我所用”的態度，對復古派的無知和守舊大加揶揄諷刺。[15]

標點問題，除了與現代漢語語言特質的表現有關，更與國語教育的普及聯系在一起。胡適提出“國語的文學，文學的國語”，實際上是將“國語”與“文學”作為相輔相成、互相推進的兩個向度來看待：通過創造具有鮮活生命力的白話文學，即“國語的文學”，將之樹立為國語典范，進而將典范引入學校教育，希望經過一代代的研習與傳承，白話文終將成為現代民族國家統一的語言。標點雖然是國語統一中的小問題，但劉半農、胡適等新文學家們為之傾注了很大心力。

1919年4月，教育部“國語統一籌備會”在北京召開成立大會，張一麟為籌備會會長，吳稚暉、袁希濤為副會長，劉半農為35位會員之一。[16](P.63)隨后的會議上，劉半農與胡適、周作人、馬裕藻、錢玄同以及朱希祖等6人聯名提出由劉半農擬定的《國語統一進行方法的議案》并《請頒行新式標點符號議案》，大會決議通過。[16](P.63)議案強調：“我們以為文字沒有標點符號，便發生種種困難；有了符號的幫助，可使效力格外完全，格外擴大。”[17]近一個世紀過去了，標點早已成為當代生活中人人“日用而不自知”之物，但它的啟用乃至推廣，又怎能離開五四一代知識分子的開創之功呢？

如上主要討論了劉半農在文學改良中的獨特貢獻，這一時期劉半農不僅是文學改良的實踐者和新文學的建設者，而且還是新文化的戰斗者。五四之前，劉半農懷有朦朧的革命激情；到了五四，他將這種革命的激情轉化成切實的斗爭。于是，我們看到，他在五四時期開始反對很多問題,如反對文言、反對尊孔、反對迷信、反對舊戲、反對林琴南式的翻譯、反對“中學為體，西學為用”等等。著名的《復王敬軒書》《辟“靈學雜志”》《作揖主義》等文，都發揮了很強的戰斗作用。這些均反映出一種反對封建意識形態，反對復古主義，提倡新文化的堅決戰斗的精神姿態。

[1]魯迅.我們現在怎樣做父親[M]//魯迅全集：第1卷.北京：人民文學出版社，2005.135.

[2]魯迅.憶劉半農君[M]//魯迅全集：第6卷.北京：人民文學出版社，2005.

[3]劉半農.我之文學改良觀[J].新青年,1917,3(3).

[4]劉半農.詩與小說精神上之革新[J].新青年,1917,3(5).

[5]胡風.“五·四”時代的一面影[G]//鮑晶.劉半農研究資料.天津：天津人民出版社，1985.310.

[6]周作人.平民的文學[M]//周作人民俗學論集.吳平，邱明一編.上海：上海文藝出版社，1999.279-280.

[7]劉半農.中國之下等小說[M]//劉半農文選.徐瑞岳編.北京：人民文學出版社，1986.

[8]錢理群.周作人對現代小說、散文理論的歷史貢獻[M]//周作人研究二十一講.北京：中華書局,2004.144.

[9]傅斯年.怎樣做白話文[J].新潮,1919，(2).

[10]胡適.白話文學史[M]//胡適學術文集·中國文學史.姜義華編.北京：中華書局,1998.155.

[11]劉半農.《梅蘭芳歌曲譜》序[M]//半農雜文二集.上海：上海良友圖書公司，1935.145.

[12]痖弦.早春的播種者[G]//鮑晶.劉半農研究資料.天津：天津人民出版社，1985.394—395.

[13]胡適.建設理論集導言[C]//中國新文學大系·建設理論集.上海：上海文藝出版社,2003.24.

[14]錢玄同.致《新青年》編者書[J].新青年，1918,4(3).

[15]劉半農.復王敬軒書[J].新青年,1918,4(3).

[16]徐瑞岳.劉半農年譜[M].徐州：中國礦業大學出版社,1989.

[17]徐瑞岳.劉半農評傳[M].上海：上海文藝出版社，1990.136.

(責任編輯：吳 芳)

LiuBannong’sSpecialTheoreticalContributiontoChineseNewLiterature

YAO Han

(Deaprtment of Journalism and Chinese Literature, Shanghai University of Political Science and Law, Shanghai 201701, China)

As a true fighter in the May 4th Movement, Liu Bannong made some special theoretical contributions to Chinese New Literature, He found the most suitable choice in the New Culture Movement for himself: the innovation of literature. His papers includingMyProposaltotheReformofLiteraturewere great theoretical achievements at the founding of New Literature. Firstly, with reference to Western literature, he tried to reform literature from the perspective of “form”. Secondly, Liu, with the attitude of seeking the truths from the facts, treated classical Chinese and vernacular equally, developing his own ideas about the reform of literary language. Thirdly, he made an effort to to establish the new punctuations in promoting the unified language of the nation-state.

Liu Bannong; New Literature; innovation of literature

2010-11-21

姚 涵(1979-)，女，安徽安慶人,上海政法學院新聞傳播與中文系講師、文學博士，主要從事中國現當代文學、媒介與文化研究。

I206.6

A

1674-2338(2012)01-0112-06