“民族志”視野與“作為方法的東亞”
——林春城、劉世鐘教授訪談

[韓]林春城，[韓]劉世鐘,高允實,高 明

■學術訪談：海外及港臺學者訪談之六

“民族志”視野與“作為方法的東亞”
——林春城、劉世鐘教授訪談

[韓]林春城，[韓]劉世鐘,高允實,高 明

受訪者：林春城(韓國國立木浦大學校人文大學教授)

劉世鐘(韓國韓信大學校中國學系教授)

采訪者：高允實(上海大學文化研究系博士研究生)

高 明(上海大學中文系博士研究生)

地點：上海大學中國當代文化研究中心

時間:2012年7月18日

高允實、高明(以下簡稱高):林老師和劉老師都是韓國中國現代文學領域的知名學者，我們的訪談就從這里開始。首先請林老師介紹一下您的學術歷程，并談談韓國的中國現代文學研究狀況。

林春城(以下簡稱林)：我是1977年入讀韓國外國語大學中文系的，期間曾去當兵，1980年秋天復校，在韓國外國語大學讀完碩士、博士。考上碩士班后，一位老師推薦了劉大杰的《中國文學發展史》，要求讀幾遍再開始研究。我讀到漢朝司馬遷的《史記》，這才知道中文系可以研究《史記》這樣的書，我的碩士論文就是研究《史記》的。攻讀博士階段卻感到有點混亂，因為當時正是韓國民主化運動的高潮期，古典領域的研究與現實之間差距太大，而且，當時的韓國是不允許研究中國現代文學的，認為這是研究共產黨的文學。那時韓國的中文系教授大多在中國臺灣留過學，而當時臺灣的情況和韓國差不多，研究魯迅是被禁止的，留在大陸的作家大多也不能被研究。因此，中文系教授主要研究的是古代文學。至今為止，韓國的中文系里語言學和古代文學占據著主要的位置。

韓國的中國現代文學研究開始于20世紀80年代。當時的民主化運動促使大多數大學生或多或少都讀過馬克思、列寧、毛澤東、金日成的著作。當時毛澤東的影響尤其大，如《矛盾論》《實踐論》《新民主主義論》等，自然而然，毛澤東思想指導的人民文學也就受到了關注。隨著韓國民主化運動的發展，韓國意識形態地形圖慢慢發生了變化，韓國的中國現代文學研究也隨之發展起來。

大致而言，韓國的中國現代文學研究經歷了以下幾個階段：20世紀80年代以前的研究為前史，80年代為開拓期，90年代為發展期，21世紀以來則是多元化的時期。在韓國，由于中國文學是外國文學，研究成果基礎不是很深厚寬闊，因此，中國現代文學的重要作家不是都能涉及的，而中國研究界帶來的變化發展等成果和結論也沒有被完全接受。韓國的主要大學直到80年代為止，在中國現代文學方面的教授并不多，研究者大都是研究生。可以說，年輕研究生作為主體推動了韓國的中國現代文學研究。

高:據我所知，您最近對中國近現代文學史比較關注，您是從什么角度切入這一研究的？

林:我對中國近現代文學史的研究有點“走馬看花”，許多作品我沒有讀過,算不得是專家。不過也有旁觀者清的優點，作為一個外國的研究者，我主要想從大的輪廓方面來把握這一歷程。我的主要研究視角是“話語和他者化(discourse and othernization)”。

中國現代文學史概念中，有中國新文學史、中國現代文學史、中國當代文學史、中國20世紀文學史、中國通俗文學史等提法和編寫實踐。最近還有朱壽桐教授編了《漢語新文學通史》、嚴家炎教授主編了《二十世紀中國文學史》，前者主張漢語文學,后者提出華人文學。這么多的能指和所指并不一致。我以為能不能追尋現代文學的起點，究竟起源何時，這一問題可以保留或暫時懸置起來。無論哪一種提法，命名并不是最重要的。我提出過“東亞近現代(East Asian modern)”,它相當于“West Europian modern”。現在是全球化、地域化(regionalization)的時代，從東亞視野來看，東亞的主要國家，如中國、日本、韓國具有相類似的近現代歷史遭遇，即回應西方的挑戰，雖然各個國家的國情和道路選擇并不相同。19世紀中葉以來，主導世界史的西歐文化同東亞文化開始正式沖突。許多問題從那個時期開始提出，迄今懸而未解。正是基于這樣一種狀況，我把從19世紀中葉起到現在為止的歷史看作是一個“有機整體”，并把它命名為“東亞的近現代”。

中國近現代文學史有很多話語，如新文學史話語、現代文學史話語、20世紀文學史話語、雙翼文學史話語。新文學史話語遮蔽、抹掉了舊文學和民間文學的傳統和實踐；1949年以后的現代文學史話語排除了很多右派、同路人作家。這一排除過程就是“他者化”的過程。改革開放以后進行了撥亂反正，“正”的標準就是王瑤先生的文學史。這其實仍然是一個“他者化”的過程。在我看來，中國近現代文學史研究就是不斷進行“他者化”的過程。20世紀文學史恢復了被排除的右派文學史現象，通俗文學史則恢復了通俗文學的傳統。

到2010年出現了朱壽桐的《漢語新文學通史》和嚴家炎的《二十世紀中國文學史》。朱壽桐、嚴家炎兩位先生的文學史一方面是開放，大大拓展了中國現代文學的內涵和領域，但另一方面也顯得過于膨脹。譬如，朱壽桐先生提出“漢語文學”，也包括外國人的漢語寫作，所有用漢語寫作的都是漢語文學。嚴家炎先生將《黃衫客傳奇》作為現代文學的起點，但這是法文寫的。朱壽桐先生沒有談少數民族文學和方言文學。這樣的趨勢或許會造成把中國現代文學等同于漢語文學加華人文學。在這樣的情況下，哈金的作品怎么界定呢？

高:今年3月份您在韓國的《中國現代文學》上發表了《王安憶〈長恨歌〉與上海民族志》一文，將王安憶的名作《長恨歌》作為民族志來進行分析。您選擇文學人類學的方式來研究的原因何在？作品中哪些元素使您選擇這樣的解讀和分析的角度？

林:在寫這篇文章之前，我關注過少數民族問題，我在木浦大學的同事做文化人類學研究，他勸我去做田野調查。不過不是短期的，他要求我到一個少數民族地區待上一年，做“參與觀察(participant observation)”，先跟他們做朋友，把他們作為自己人，融入這個群體，當然，又不能當作當地人。他給我介紹了幾部著名的民族志(ethnography)著作，比如，克洛德·列維-斯特勞斯的《憂郁的熱帶》、黃樹民的《林村的故事》等，這些民族志不愧于小說。我就想，好的小說能不能當作民族志來閱讀？

《長恨歌》是很有特色的作品，五十年間的上海，通過王琦瑤個人的經歷來加以反映。我們不能把所有的文學作品都當作民族志，因為民族志需要現實主義的作品。作家相當于人類學者，作品中的人物就是作家采訪的人物，作品既主觀，又客觀。王曉明教授在《從“淮海路”到“梅家橋”》里談論王安憶的《富萍》時說“兩句話一起說”。我也覺得，對《長恨歌》可以進行多重解讀，比如王德威教授說她是海派文學的傳人，陳思和教授卻將它作為左翼敘事來加以解讀。現實主義創作方法、兩面性寫作、厚文本(thick text)，這些都是作為民族志文學的條件。

高:除了《長恨歌》之外，還有沒有類似的文學作品可以這樣解讀？

林:在近現代文學的概念中，上海的民族志主要作品我認為有《海上花列傳》、茅盾的《子夜》、新感覺派的小說、周而復的《上海的早晨》、王安憶的《富萍》《啟蒙時代》、衛慧的《上海寶貝》《我的禪》，還有《蝸居》等。其實，我的第一本書就是《小說現代中國》，基本意圖是通過現當代小說了解中國和中國人，這本書1995年在韓國出版。 在這本書里，通過魯迅、郁達夫的作品談20年代知識分子的啟蒙和挫折、通過茅盾的作品談30年代中國的社會性質，通過丁玲的《太陽照在桑干河上》來看40年代的土改，通過新時期的傷痕系列作品回頭看了“文革”時期，如戴厚英的《人啊，人》，張賢亮的《男人的一半是女人》，還有通過諶容的《人到中年》看新時期知識分子的破裂和女性問題、通過王朔和賈平凹考察社會主義現代化過程中的脫離和破滅的前奏曲。

去年8月份來上海的時候，我的課題就是討論當下中國的城市化和城市電影的身份認同。城市電影是觀察當下中國城市化的良好地點。我的工作是將城市化當作全球化過程和中國現代化過程尖銳的遇見地點，而后分析紀錄和再現城市化的城市電影文本的變容(transfiguration)，再回到城市化的現場，以至確認當下中國的城市化和觀看城市化的中國人的意識和情緒。要做好這項研究，我們得找一找作為民族志的電影。在這一方面，我覺得彭小蓮的“上海三部曲”、賈樟柯的《海上傳奇》、楊德昌的《恐怖分子》、王家衛的《重慶森林》、陳果的《細路祥》、張律的《重慶》等,都可算是民族志的電影。

高:劉老師是韓國魯迅研究的重要學者，您從事多年魯迅研究的主要契機是什么？

劉世鐘(以下簡稱劉):20世紀70年代對于韓國上大學的這一代人來說，魯迅是解釋韓國現實和抵抗韓國國內反民主政治勢力的精神力量之資源。韓國的現代化是在樸正熙的長期獨裁統治下發展起來的。隨著現代化和工業化的進程，實現了經濟的快速發展和財富的積累。國民的生活和教育水平也大大提高，但隨之也出現了一些弊端。比如財富傾向于少數階層、農村土地荒廢、限制言論自由、反民主主義制度在社會各個階層扎根。長期獨裁政治帶來的最嚴重弊端是限制市民自由。

把反共作為國策的國家認同感，不但沒有把朝鮮當作實現國家統一的兄弟國家，而是把它當作阻礙實現自由主義政治體制的敵人來仇視。長期以來，把全國民以反共精神武裝起來，形成了反共意識形態的國家體制。這樣，在20世紀七八十年代期間上大學和讀研究生的我們這一代人，參與民主化運動和統一運動是一件很自然的事情。這些情況林老師在上面也談到了，這一過程中，魯迅是我們精神和實踐上的借鑒。

高:聽說您正帶領一些韓國學者翻譯魯迅全集。這無疑是韓國現代文學界的一件大事，這項工作的初衷是什么？請介紹一下具體情況。另外，聽說對參與魯迅全集翻譯者的要求比較苛刻，原因何在？

劉:在韓國雖有多種魯迅選集的翻譯本，但慚愧的是，目前還沒有魯迅全集的翻譯本。由此，我們幾位志同道合的魯迅研究者聚在一起，覺得現在開始也還不晚，于是就著手翻譯。另外，以前選集的翻譯時間過了很久，也有必要用現在的韓國語重新翻譯。對翻譯者的要求，我們并不是有意提出苛刻條件的。韓國有很多魯迅研究者，但翻譯需要一些外語語言能力以外，與文化翻譯相關的豐富體驗。因此，我們在魯迅研究者中選擇了有豐富翻譯經驗的， 又有出色韓國語寫作能力的人。另外，我們在魯迅研究的各種體裁上安排了那個方面的研究者，在這方面也費了一番心思。

高:您出版了很多有關魯迅的譯本。您覺得韓國以前的讀者和現在的讀者有什么不同？比如，讀者對作品的偏愛和觀點上有什么變化？

劉:20世紀80年代以前的讀者，他們從高中學到的世界文學的角度出發，一提中國文豪就屈指魯迅，他的代表作《阿Q正傳》《狂人日記》等，也就自然而然地拜讀過了。他們比較偏愛《吶喊》《彷徨》等小說集。因此，出版界也一直反復出版這一類的翻譯作品。90年代以后，出版了《故事新編》《野草》《朝花夕拾》等的優質翻譯本，大眾接觸這些書的機會也就多了起來。

這與1992年中韓建交以后，韓國人以開放的心態去理解中國的社會背景有很大關系。2000年以后到目前，閱讀魯迅的精英讀者在增加，對魯迅評論及雜文的需求也出現增長趨勢。讀者階層的這一變化，與從把魯迅看成是純粹的文學家到把他看作美術活動家、教育家、與現實問題斗爭的社會運動家、革命家的觀點變化有直接關系。

此外，上述變化也與對多種多樣文藝活動感興趣的人群增加有關。尤其是對魯迅后期雜文的關注，與來往中國的人群漸次增加以及對20世紀20-30年代中國社會和中國現代化的關注增加有關。因此，魯迅全集的翻譯也是時代的需求。當然，也存在一些“韓國社會還需要魯迅嗎”的片面看法。他們認為韓國社會已經實現了一定程度的民主化，反獨裁運動也取得了一些成功，因此已經不需要魯迅了。我認為這是一種狹隘的主張。

高:這樣的片面主張在中國也同樣地存在。最近您把魯迅研究的范圍擴大到與韓龍云、夏目漱石相比較的層面，其契機是什么？把韓中日三位文學家同時研究的理由又是什么呢？

劉:這一研究主題，我是從10多年前開始醞釀的。期間寫了《魯迅式革命與現代中國》(2007)、《華嚴世界與革命——東亞魯迅與韓龍云》(2009)以后，這一想法也一直沒有改變。可以說，我的研究是從魯迅出發，擴展到韓國的韓龍云和日本的夏目漱石。

魯迅(1881-1936)、韓龍云(1879-1944)、夏目漱石(1867-1916)三個人既是奠定東亞現代文學基礎的人，也是超越文學，抱著時代與民族的課題親臨實踐的人物。在魯迅身上體現著1911年辛亥革命和1919年五四運動精神，在韓龍云身上體現著19世紀末東學革命和1919年“三一”運動精神，在夏目漱石身上體現著明治維新(1868-1911)的精神，他們各自代表著自己的時代。上述歷史事件，在韓中日三國現代國家的形成過程中，是一些劃時代的重要里程碑，從這樣的角度來講，他們三個人身上共同刻印著能以東亞現代命名的某種精神。他們各自在自己國家的民族現實與條件中，不僅批判西方的現代文明，對抗殖民主義，而且創造了超越時代的“精神”高度與思考的深度，以及生活的實踐方式，從而確立了20世紀前后東亞現代初期的文化坐標或者符號。各國已有的個別研究與兩者的比較研究已為數不少，但把三個人放在同一脈絡下，同時考察的研究，據我所知還未曾有過。

高:這個主題很有意思，您能否為我們介紹一下研究的大致方向或者方法論？

劉:研究的大方向是“作為方法之東亞”及“現代克服論”。繼承歐洲文明的優點，克服其內在的問題，實現高一向度的文明，這就是竹內好所說的“作為方法之亞細亞”。 這里面含有一種理想，但需要警惕其理想化的嫌疑而同時繼承其積極意義。如何把不是另外一種中心主義的東亞，相互追求溝通與團結，相互共存與圖謀和平，向往方法論意義上的“東亞”，這是本研究的基本方向。

高:據我所知，在以往的韓國文學研究或文化史研究上“東亞之方法論”已提到很多，我想請您談談您與以往東亞論研究的不同。

劉:我覺得如今我們生活的這個時代要求人類去反思現代生活方式帶來的種種弊端，并且不僅僅停留在反思的階段，而還處在積極實踐的比較緊迫的階段。對此，脫現代、脫殖民主義、生態學等理論已有很多論述。我從魯迅研究出發，涉及韓國韓龍云、日本夏目漱石，從他們身上共同發現了現代初期“超越現代”、“克服現代”的思想資源。可以說，“克服現代的三條路”是其方法論。把為和平而努力的三位知識分子的思想軌跡與實踐意義做比較考察，不僅僅停留在摘出他們的共同點和不同點有哪些，而是去探索使他們可能那樣生存的根本出發點是什么、 使他們積極參與社會活動的原動力有什么等。我把他們三個人最重要的共同點看作是“之間主體”，我是從這一點出發展開我的研究的。

高:“之間主體”？曾經有學者把魯迅叫做“境界人”，但“之間主體”似乎還是您首次提出，能不能再詳細地解釋一下這個概念。

劉:“之間主體”的意思跟“境界人”差不多。“之間”，指所處的位置是一種緊張的連續，是擔當危險的位置。它拒絕任何歸屬，而處于懷疑一切的位置，即一切都要重新思考的“顛覆”位置。這一位置是拒絕當固定于某一位置時必然帶來停止變化的信念以及拒絕變化的自我封閉性。這是一種反中心主義姿勢，也是反主流姿勢時可能的主體性。湯因比曾說過：“創造和變革不是發生在以某種東西充斥的中心，而是發生在邊境地帶。”境界空間是放棄屬于共同體內部而能夠獲得安逸的殘酷空間，因此是危險的。在“之間”是以異邦人存在的事情，放棄安逸而熟悉的“父親空間”的事情，那是揚棄熟悉的共同體封閉性獨白的事情。我擬定他們的共同之處是把自己立在那“之間”的現代主體，基于“自己自身”樹立新思考與精神。

上述三人都是基于“自己自身”塑造新精神的人。“之間”主體是指“既不趨向于共同體內部又不完全走出外部，在共同體‘之間’進行思維”的主體，我想把它放在當時的現實運動中，考察魯迅、韓龍云、夏目漱石之間有何不同。

高:這確實是比較復雜而有意思的主題。這些研究的最終目的是什么？

劉:之所以把他們的思想和文學折回來比較考察，我想，是因為他們生活過的現代生活方式與某些價值對如今的我們依然有意義，留給我們多角度方法論上的意義。而且它也為建立以后東亞之間的溝通與團結的“現代克服”之路，或者尋找某種智慧等方面具有意義。

高:林老師和劉老師最近都對中國的電影有興趣，也寫了與此有關的多篇論文，這是否也意味著你們現代文學研究的轉向？

林:我對電影的興趣是由于教學的原因，因為文學教育反應不大，電影卻有反響。通過電影來了解當代中國，如張藝謀的《活著》、陳凱歌的《霸王別姬》，看多了就覺得有話要說。我覺得電影也是很好的文本，盡管我不是電影科班出身。2005年前后，我和比較活躍的青年學者如林大根等做了一個項目，通過電影來看上海人的身份認同，從那時起開始了電影研究和城市研究。從那時起，我一直關注電影，希望通過電影來了解現代中國。

劉：幾年前，我偶然參加了以年輕學者為中心進行的“首爾-中國電影論壇”，在那里我看到了很令人震驚的電影。賈樟柯的電影《小武》給了我很大的“沖擊”。然后寫出來的論文就是《從“米粧”到“汾陽”——賈樟柯的“小武”論》。我認為賈樟柯導演是中國電影界的“魯迅”。

這部電影富有感情地描述了中國邊疆一座小城鎮里極其微不足道的小偷的日常生活與悲哀。對賈樟柯導演來說，電影既是反映這一世界的媒介也是能記錄真實的“機器”。他在一篇文章中這樣說過：“我最討厭把勞動浪漫化。”他還說過：“我常常想表達‘好人’的尊嚴。” 全中國的城市化和工業化的進程當中，出現了這一潮流下落伍的人群和落伍的空間。他的關懷立足于徹底的現實主義立場，通過影像再現有些不依靠勞動很難維持每一天生活的下層階級(sub)及被異化的他者(altern)。他的影像作業不分電影、紀錄、文學的區分，而既是電影，又是紀錄，又是文學。《24city》《海上傳奇》等是紀錄大歷史(History)中被犧牲的小歷史(history)，也可以說是消失流去的城市歷史。他一直對逐漸消失的事物和變化著的空間感興趣。有評論家說， 賈樟柯電影的主題可以說是“變化”；我認為，賈樟柯的影片就是理解現今中國社會的最真實的、最精密的、最可信的鏡子之一。

2012-10-15

(責任編輯：山寧)