論文化產業的理論基礎與社會動力機制

高云球，王巨川

(1.燕山大學 文法學院，河北 秦皇島 066004；2.中國藝術研究院 文化發展戰略研究中心，北京 100029)

經濟研究

論文化產業的理論基礎與社會動力機制

高云球1，王巨川2

(1.燕山大學 文法學院，河北 秦皇島 066004；2.中國藝術研究院 文化發展戰略研究中心，北京 100029)

文化產業是伴隨著后工業時代產生的，是民族或國家文化軟實力水平的呈現，它是以“市場”為言說載體的文化敘事形態。在政治社會與市民社會構成的文化系統中，文化產業的形成前提是要有成熟的社會機制和文化積淀，并且必須具備現代技術支持和商業市場化完備的兩個要素。在這一基礎上，文化場域與民族慣習的相互交融才能夠成為文化產業的社會動力機制，同時，文化自身的發展又是文化產業運行的核心，形成了文化產業鏈的良性循環，從而能夠推動社會政治、經濟的和諧發展。

文化產業；政治文化；市民文化；場域；慣習

美國人類學家克羅伯(A. L. Krober)和克拉孔(C. Kluckhohn)將文化看作是成套的行為系統，其中的核心則由一套傳統觀念，尤其是價值系統所構成。[1]他們對文化思考的理論路徑為研究文化產業的社會動力機制提供了一種啟示，成為進一步解讀文化產業的構成因素與動力機制的理論基礎。簡單來說，伴隨后工業化時代而發展起來的文化產業是以市場為其言說載體的文化敘事形態，在市場這個場域中的文化產業同時包含著文化生產、文化價值、文化消費以及世俗文化、民族慣習等等構成因素。其中，文化生產的動力機制是以貨幣為媒介的交換模式，這種交換體現的是文化價值的消費。同時，這種交換又具有特殊性，在某種意義上，交換并不體現在某一種商品與具體等價貨幣之間經濟價值的對等交換，當恩格爾系數減少至一個臨界值之下，文化并不能形成消費的市場，文化只能是被某一地域的人們所遵從的一種生活方式而已。因此，文化在生產—價值—消費這一流動過程中存在著另一種動力機制，即社會因素形成的動力機制——包括世俗文化、民族慣習等等。因此，對社會中諸因素在文化產業中的作用與價值的分析對更好地發展文化產業有一定的現實意義和促進作用。

一 文化系統的二元話語權力與文化產業的生成空間

要探討文化產業的社會動力機制，首先要追問的就是文化的本質特征是什么？眾所周知，“文化”原本是一個派生于自然的概念。在英語中，文化(Culture)的原初意義就是耕作或對自然生長實施管理。因此，文化的內在機制本來是一個完全物質的過程，后來才比喻性地反過來用于精神生活。[2]在中國，從“物相雜，故曰文”、“五色成文而不亂”的紋理之義到“質勝文則野，文質彬彬，然后君子”、“文猶美也，善也”的美善德之理，再從“男女構精，萬物化生”到“可以贊天地之化育”的教行遷善，最終形成了“以文教化”的思想體系。因此，西方的學者大都從歷史積淀、精神創造、社會道德、群族慣習等層面來界定文化的價值與意義，如泰勒就把“文化”界定為包括知識、信仰、道德、法律、習慣以及其他人類作為社會成員而獲得的種種能力習性在內的一種復合整體。美國學者克魯克洪在系統論思維中強調文化的顯性和隱性特征，認為文化是歷史上所創造的生存式樣的系統，既包括顯性式樣，也包括隱性式樣；它具有整個群體共享的傾向，或是在一定時期中為群體的特定部分所共享。[3]這種顯性或隱性的文化式樣在歷史的演繹中總能夠在各民族生存場域中找到自我繁衍的生成路徑，并最終形成受這一文化式樣制約和沿襲的地域、民族慣習。

那么，何為文化產業？聯合國教科文組織把文化產業界定為：按照工業標準生產、再生產、儲存以及分配文化產品和服務的一系列文化活動。章建剛也說：“文化產業就是提供精神消費產品和服務的產業。文化產品或服務的載體上負荷的主要是訴諸人們視聽、體驗、理解、共鳴的、符號化了的精神性產物；它們或者是各種公共信息，或者是種種個人表達，尤其是在各種文化中流傳下來的思想、信念；文學、藝術；印象、文字等。”[4]

以精神層面的文化與經濟范疇的產業相結合即是以文化為主體、市場為載體、消費為目的的文化產業。那么，文化產業的生成基礎是什么呢？

簡單而言，文化的產業化時代發展需要兩方面的基礎，即技術的支持和商業市場化的完備，兩者缺一不可。首先，伴隨工業化社會的日趨成熟及后工業化社會的到來，印刷技術、影視技術等科學技術呈現出蓬勃發展、日新月異的態勢，特別是近十年來在計算機技術或稱比特技術、微電子技術基礎上發展起來的網絡技術，為人類提供了一個潛能無限想象的開放空間和操作平臺。作為文化產業成功的經典案例，無一不依賴這些現代技術的支持；其次，商業化市場的成熟使處于對立狀態的政治社會與市民社會的意識形態文化敘事和市民文化敘事殊途同歸：兩者在商業化市場的運作中轉換了對立角色，意識形態以隱性式樣巧妙地內嵌于市民文化的消費之中，并被大眾消費者普遍接受；第三，在多元化的商業市場運作中同時尊重各種文化場域的地域文化與民族慣習，后者又作用于文化產業的發展，由此推動文化產業發展的良性循環。

在社會文化系統運行中，文化產業形成的前提是要有成熟的社會機制和文化積淀。人類社會發展經歷了從自然到意識、由一元至多元的漫長過程，精神文化伴隨社會的發展、國家的形成與進步日益繁盛。洛克在考察社會與國家的關系后指出，社會先于國家存在；他在《政府論》中認為，國家形成后出現了兩種對立的社會，即政治社會與市民社會，*在葛蘭西看來，“可以確定兩個上層建筑‘階層’：一個可稱作‘市民社會’，即通常稱作‘私人的’組織的總和，另一個是‘政治社會’或‘國家’。這兩個階層一方面是統治集團通過社會行使的‘霸權’職能，另一方面是通過國家和‘司法’政府所行使的‘直接統治’或管轄職能。這些職能都是有組織的、相互關聯的”。參見葛蘭西《獄中札記》，中國社會科學出版社，2000年，第7頁。它們是以一種二元對立的結構關系存在的。[5]布羅代爾又以時空立體維度為視角、以西方市場經濟為線索，論證了這種二元結構在西方進入社會現代化進程中的作用。這種二元對立的社會形態——政治社會與市民社會決定了兩條文化形態并行不悖的發展路徑——政治文化與市民文化(大眾文化)。因此，在任何一個文化系統中都同樣存在著兩種文化敘事模式，即代表著政治階級的意識形態文化敘事和代表著市民社會民風慣習的市民文化敘事。

一直以來，政治社會與市民社會的關系抑或說意識形態文化與市民文化是西方學者最樂于討論的話題。在他們看來，意識形態文化的主導力量來自于統治階級需要的目標傳達，表達的是政治性、道德性和價值信條等形而上的社會意識的宣揚，它從來都是以高高在上的姿態完成對市民文化的意識改造與霸權統治。正如法蘭克福學派所認為的那樣，文化是對社會秩序的一種維護，并且是通過執行意識形態功能而實現的。因此在他們那里，所謂的市民文化并非是純粹的人類自我完善的狀態或過程、思想或經驗，而是處處滲透著意識形態并對社會實行全面的文化控制的手段，“沒有一個人能不看有聲電影，沒有一個人能不收聽無線電廣播，社會上所有的人都接受文化工業品的影響。文化工業的每一個運動，都不可避免地把人們再現為整個社會所需要塑造出來的那種樣子”。意識形態文化正是隱蔽在以日常消費和消遣娛樂名義下的市民文化中被文化工業按照社會預先規定的和消費者的需要而生產出來，“他永遠只是被規定的需求的消費者，只是文化工業的對象”。[6]這種狀態已然沒有阿諾德所追求的文化具有至高無上的地位。在阿諾德看來，“文化是探究完美、追尋和諧的完美、普遍的完美……完美在于不斷地轉化成長、而非擁有什么，在于心智和精神的內在狀況、而非外部的環境條件”。[7]基于阿諾德的文化政治學方法，F.R.利維斯從工業革命對現代文化的沖擊中抽析了兩種文化形態，即有教養的少數人文化(精英文化與意識形態文化)和包含了市民文化的大眾文化，在他看來，這兩種文化形態是處于一種對立的關系之中，而且是由有教養的少數人文化領導著大眾文化。

眾多的學者在對政治文化與市民文化的批判中雖然并不否認文化敘事的過程中普通大眾是各種文化的建構、消費主體，但大部分都如阿爾都塞所認為那樣，在意識形態文化與市民文化的關系中，意識形態是市民個體與其真實存在條件的想象性關系的一種表征，這種表征并非是富有理想的或精神的存在，而是具有物質性的存在，即存在于意識形態國家機器的物質實踐中。“通過意識形態國家機器的物質實踐，意識形態從個體中‘征召’主體，或者通過‘質詢’或招呼的準確操作將個體‘轉化’成主體。”[8]這方面的例子不勝枚舉，曾被西方自由文化主義者們崇尚的個人英雄主義充斥于西方的影視娛樂文化產業中，作為個體的主體通過“征召”或者“轉化”成為英雄形象并以意識形態的思想來挽救世界和人類，這種敘事模式被大眾所追捧，并且通過各種文化產業深深地植入大眾消費者的文化意識之中。

筆者無意批判政治社會對市民社會的操控性，而是旨在從意識形態文化與市民文化二元對立的辯證關系中尋找兩者之間可融通的路徑。這種融通的方式也正是文化產業自身發展的生長空間。

二 政治文化與市民文化的追求目標對文化產業的影響

政治文化與市民文化對文化產業的影響是不同的，因為政治社會和市民社會兩者的追求都是不同的。

政治社會的文化追求是以意識形態為內在核心的，它在權力背景的依托下將社會的政治子系統中程序泛化為社會的規則。如中國20世紀40年代創作的《白毛女》以及后來的《紅旗譜》等敘事作品的價值支點正是在承載了特定政治目標的基礎上完成了對于階級人物的角色化形塑和歷史性判斷，目的在于引導市民社會的政治認同，這種單一化的意識形態文化敘事并不能成為文化產業的追求目標。與這種單一化政治文化追求不同的顯例是西方宗教意識形態的文化追求。在西方的信仰體系中，宗教的幻影是依附于政治文化的外衣之下，道德、價值、人生追求等觀念通過產業化消費深深植根于大眾文化的主體之中。政治文化中嵌入的意識形態話語權力并影響市民文化成為許多學者批評的重點，馬基雅維里的《君主論》告訴人們，權力和權術的話語是政治的本質。馬克思后來評價說：“政治的理論觀念擺脫了道德，所剩下的是獨立地研究政治的主張，其他沒有別的了。”[9]意識形態作為政治話語結構和信息的外化形式凸現出來。社會學的奠基者馬克斯·韋伯在論述一系列關于社會的理性化時認為，“政治追求權力的分享、追求對權力的分配有所影響——不論是在國家之間或者是在同一個國家內的各團體之間”，[10]隱含地強調意識形態是官僚科層制的紐帶。因而，意識形態以政治背景為其依托，具有一定的強制性特征。

當我們考察市民社會的文化追求時則發現它與政治社會文化的追求不同，它顯現出的是風俗性的文化追求，這種文化具有極強的地域性和傳統性，表達形式也是生活在同一地域的大眾可以接受，并且具有可以直接消費性。外在的顯現就是大眾很強的觀賞性和娛樂性，不同的地域有不同的風俗文化娛樂形式，這種形式種類眾多構成了獨有的分類系統。風俗文化還有一個重要的作用就是它能創造出本民族、地域特有的文化角色，這就構成了世界各地區不同地域民族獨特的、鮮活的民族文化范本。但是，它的社會規范性相對較差，意識形態的政治性色彩也很少。法國著名的精神分析學家雅克·拉康提出的“鏡像理論”證明，人們在潛意識中用鏡像效應的方式實現文化角色的認同。拉康說：“潛意識是他者的話語，主體的欲望是他者的欲望，進而言之，主體即是他者。正是在象征界里，個人進入了社會—文化這一他者系統之中。本能(Trieb)變成受象征界管理的他者的欲望，這是從主(自我)客(他者)關系這一角度來講的，從本能(Drive/Trieb)自身講，作為一種‘無’，它以升華的方式來滿足，而實際上并沒有真正得到滿足，只是滿足得到了調整，它以幻想的方式來滿足，而這種滿足本身就是一種幻想，正是在升華和幻想中，驅力顯示了一種性質，它以可能的方式閃亮了不可能性的本質，因此，驅力與實在界相連。”[11]拉康認為，自我的建構離不開自我的鏡像，自我又通過與這個影像的認同來實現。作為鏡像效應的文化主體對某個文化角色特征的意識缺失，在潛意識中形成以某一特定時代、地域的文化特征為核心的價值追求，并對該文化角色認同。這一理論充分解讀了風俗文化創造的角色能在某一時間段在社會上引起巨大反響的原因所在。每一種風俗文化都具有創造文化角色的功能，而創造出的文化角色可以是歷史上杜撰出來的人物，也可以是當代的某一人。這一文化角色為大眾提供了文化的消費，形式上如一首能引起共鳴的歌曲、一首能震撼心靈的詩歌，甚至是能給人以精神震撼的扣籃動作。

既然政治文化與市民文化的追求是不同的，那么，在文化產業的形成發展中是不是就無法進行調和了呢？又如何達到既體現意識形態的作用，又能夠讓大眾樂于接受和消費的對立統一目的呢？

政治文化是具有權威性資源的結構性信息，是依賴國家的稅收進行再生產的文化類型。一個民族國家整體發展的速度取決于全社會的經濟增殖部分是怎樣分配的，要想使社會獲得穩步的向前發展，就要保證有一定比例的資金用于社會的擴大再生產。而政治文化的擴大再生產不能給社會帶來經濟的增殖，勢必會產生負效益。但是，它又不能從任何一個運轉的社會中消失得無影無蹤，因為人類社會需要它承擔這樣一種責任：把“是”變成“應該”，把事實變成一種人們接受的價值。大衛·休謨在《人性論》中寫道：“在我所遇到的每一個道德學體系中……不再是命題中經常的‘是’與‘不是’等聯系詞，而是沒有一個命題不是由一個‘應該’或一個‘不應該’聯系起來的。這個變化雖是不知不覺的，卻是有極其重大的關系的。因為這個應該或不應該既然表示一種新的關系或肯定，所以就必須加以論述和說明；同時對于這種似乎完全不可思議的事情，即這個新關系如何能由完全不同的另外一些關系推出來的，也應當舉出理由加以說明。”[12]從事實到價值之間有一條鴻溝，需要政治文化作為承擔者，因為如果沒有一個價值規范體系的人類社會是不可能得以存在發展下去的。人類社會自產生的那一天開始，政治文化(意識形態)便發揮著它無可替代的作用。這樣一來，要想發展文化產業，最關鍵的是降低不能給社會帶來經濟增殖的政治文化(意識形態)的成本，還要保證它具有規范社會價值的作用。要想實現文化產業的良性循環，就需要讓市民文化參與進來，其主要特征是提供大眾消費，用它為政治文化(意識形態)提供外化形態是可行的。這樣一來，我們會看到政治文化生產保持著一個穩定的再生產的運行狀態。而市民文化生產與政治文化生產是相反的，它總是處在一個不斷地擴大增殖價值狀態，而且它的規范性較少。市民文化的獨特性就在于，它的價值不斷增殖才能成為大眾文化的消費產品。

那么，兩種文化形態在文化產業中又如何具體操作呢？

政治文化(意識形態)生產時不斷地向文化角色本身的定位靠近，它應該盡量地削弱、淡化，甚至不斷消解政治文化本身的在場性地位，進而將意識形態融進大眾接受的市民文化的潛意識層面之中，與市民文化合二為一，從而擺脫作為市民文化對立的角色，借助大眾喜愛的市民文化的外化表現形式將政治文化(意識形態)的規范作用凸顯出來，達到政治文化與市民文化的統一。這樣一來，建構文化產業就具有可操作性，政治文化(意識形態)成為市民文化實現產業化效應的保證基礎，文化產業的建構圍繞著大眾消費的市民文化來搭建。其理想的結果是，政治文化生產功能的轉換將會節約一筆數目可觀的經費，大大降低了政治文化再生產的經濟成本，也有利于文化本身的創作、經營和消費系統整體的運行。美國崇尚個人主義、自由主義的意識形態，通過人們喜愛的好萊塢大片得以表現，那些拯救人類的英雄式人物，無一例外都以個體而非群體形式出現，將意識形態文化和市民文化巧妙地結合在一起。進入21世紀的今天，世界上越來越多的國家開始有意識地培育市民社會文化的多元化發展。事實證明，這種多元社會的結構是有利于社會和諧發展的。

三 場域、慣習與文化產業的社會動力機制

在文化研究中，有兩種研究范式被當下人們廣泛接受：即結構主義文化觀和歷史主義文化觀，抑或說一個對文化作抽象的概念理解，另一個則以歷史史料為基礎考察文化。

第一種研究范式就是索緒爾奠定的結構主義，因而被稱之為“索緒爾的革命”。列維-斯特勞斯受到索緒爾和雅克布森的影響，開啟了以結構主義范式對文化進行研究。列維-斯特勞斯把文化看作是具有共時性的結構段，認為社會生活諸多要素是“共時性”地相互依存的關系，形成了“共時性”結構。他的思想使得一切時間界限變得越來越模糊甚至消失殆盡，最終我們可以清晰地看到結構主義將文化的諸多內涵放在了現實的平面之上進行具體比較。正如列維-斯特勞斯在《憂郁的熱帶》一書中寫到的那樣：“人類自己似乎成為整個事物持續瓦解過程最強有力的催化劑。在急速地促使越來越強有力的事物進入惰性不動的狀態，一種有一天將導致終極的惰性不動狀態。”[13]這段表述使我們看到來自作者靈魂深處對歷史始終有著無法消解的矛盾和恐懼。第二種文化歷史觀的研究范式是以歷史哲學家維柯和赫爾德的思想為代表的，他們以大量的歷史事實論述了文化的本質。維柯經過考察具體的神話、詩歌來說明早期人類世界觀和生存經驗的特殊表述，同時闡述了人類文化獨特的經驗類型。在維柯的思想基礎之上，赫爾德強調從不同地域環境和當下存在的實際條件出發，從而感受和體驗時代；歷史本身是文化史，歷史文化研究應該有感情因素，決不能以抽象的規則來輕易地剪裁各個歷史時代和地域民族的社會文化生活世界。卡西爾在總結赫爾德的思想時說：“為領悟一個民族的一個愿望或行動的意義，就得和這個民族有同樣的感受;為找到適于描述一個民族的所有愿望和行動的字句，要思索它們豐富的多樣性，就必須同時感受所有這些愿望和行動。否則，人們讀到的只是字句而已。”[14]在他們看來，用抽象概括說明歷史的豐富性是不可取的，一般性、普遍的規范性均不能徹底涵蓋歷史文化的多樣性。歷史在創造歷史本身的同時也創造了文化，人類任何一個民族的歷史條件都是一個殊型，找不到一模一樣的兩個民族，所以任何一個民族的文化是不可能相同的。這樣一來，文化應該是某一地域民族由一個特定的人文環境、歷史條件、地理、氣候特征等諸多因素孕育的產物。歷史理論認為，文化應該是多元的、殊型的，同時文化還顯現為歷史性的并具有或然性的特征。

20世紀末，社會學首先走出了結構理論與歷史理論的二元結構對立狀態，率先對此進行嘗試的是布迪厄的實踐理論與反思社會學。開創結構化理論社會學的吉登斯認為：“一張火車運行時刻表，初看起來似乎僅僅是一張臨時圖表。但實際上它是一個對時—空秩序的規劃，它表明火車在什么時間到達什么地點。正因為如此，它才許可火車、乘客和貨物之間的復合調整穿越廣袤的時空軌道。”[15]人類之間的活動卻是在“不在場”(absence)中完成的，這樣一來，我們看到結構化了的不在場形式本身就超越了結構和歷史。布迪厄把場域(field)看作為一個關系或社會網絡系統，認為“我將一個場域定義為位置間客觀關系的一個網絡(network)，或一個形構(configuration)。正是在這些位置的存在和它們強加于占據特定位置的行動者或機構之上的決定性因素之中，這些位置得到了客觀的界定”。[16](PP.133-134)作為每一個個體的行動者與慣習在社會結構中所處的位置存在著互動的關系，慣習決定個體的社會位置感。所以，個體特征在每一個行動者個人那里凸顯出其生存境遇是慣習，現代文化產業遵循的是場域的整個社會市場化效應和慣習的個體行動者消費的傾向。

首先，我們看文化產業如何遵循場域的規則進而凸現其社會的市場化效應。場域是指一個各種關系網狀結構的系統，具有動態性、流動性的特征，在現代人類社會中需要提供一個場域，而一個社會又是由各種場域所構成。布迪厄認為：“在高度分化的社會里，社會世界是由大量具有相對自主性的社會小世界構成的，這些社會小世界就是具有自身邏輯和必然性的客觀關系的空間，而這些小世界自身特有的邏輯和必然性也不可化約成支配其他場域運作的那些邏輯和必然性。”[16](P.134)它如同一個大的市場，在其中讓每一個行動者都可能通過資本的投入來獲得其利潤。縱觀歷史可以看到，每一個社會、歷史時代都存在一個自己獨有的場域，如中國的科舉取士制度。現代人類社會同古代社會有所不同，在現代社會中有多個場域，這樣就會有眾多機會均等的游戲位置，場域也是由其參加者自身來維持著游戲的平等規則。文化產業的生產就是具有其自身的獨特性，它有自身獨特的再生產方式，這種生產的著眼點在于消費而非生產，消費形式凸顯個體化的消費，這樣一來，文化的消費基礎必須建立在自由的基礎之上，而一個民族國家想要形成良性發展的文化產業鏈的關鍵是要找到適合自己的消費的場域。文化形式本身具有開放性特征，只要是能夠符合當下的主流審美價值和大眾消費場域，任何文化形式都是可以接受。同時，想要在這一場域中保持恒久的生命力，就必須讓每一個參與者都能感受到文化產業的公平性，使置身在場域中的消費者有平等參與的機會，人們的文化消費著眼點在于給他自己生產展示自己的機會。因此，不同地域的文化產業都有所差別，關鍵是在文化產業生成的場域中尋求具有本地域特征的文化產業增長點，也就是說，找到一個可以持續發展的生長空間尤為重要。

在這個生長空間中，每一個消費者都構成了個體性消費，這樣文化就轉化為市場經濟的一個部類，在市場經濟中貨幣的角色非常重要，作為具有交換手段的貨幣在文化產業中以橋梁的作用將文化生產者和文化消費者連接起來。但是，文化消費又有別于其他消費；文化消費者將自己同樣看成文化的生產者，具有心理上的文化角色的認同，這也是文化生產、消費的特殊性。這樣我們就可以解釋那些動漫迷們能夠樂此不疲地癡迷于角色扮演(COSPALY)游戲之中的奧秘了，他們在不惜重金花費購置裝備以及租借場地等消費扮演角色的同時形成了角色的共享——既是消費者也是生產者。無論動漫迷還是歌迷甚至球迷，歸根結底在心理上都是對文化角色本身的認同，人們在各自場域中，自覺地扮演著消費者與生產者的雙重角色，他們在創造著文化產業的良性生產循環機制。

其次，我們要探討主觀性慣習是如何在文化產業中起到重要作用的。在布迪厄的反思社會學中，場域是一種客觀的關系系統，場域中行動者的活動是具有精神屬性的人，每一個場域都有屬于自己的“性情傾向系統”——慣習。場域和慣習之間是不可分割的。“我們提慣習，就是認為所謂個人，乃至私人，主觀性，也是社會的、集體的。慣習就是一種社會化了的主觀性。具有次級客觀性的結構(即慣習)就是具有初級客觀性的結構在身體層面的體現，從邏輯上來說，對客觀結構的分析將擴展到對主觀性情傾向的分析，從而消解了一向在社會學和社會心理學之間設置的虛假對立。”慣習是一種生成性結構，是人類后天獲得各種生成性圖式的系統，具有個人性的表征。慣習“來源于社會結構通過社會化，即通過個體生成過程(Ontogenesis)，在身體上的體現，而社會結構本身，又來源于一代代人的歷史努力，即系統生成(Phylogenesis)”。[16](PP.170，184)作為人類賴以生存的現實社會，每一地域的文化都直接以人的身體為第一個接受對象，而身體作為承載人類精神的物質載體存在。文化將場域中的平等性原則轉變為個人身體的慣習，具有一種主觀性的外在顯現，而主觀性又經個體的身體下意識地整合到每一個人的行為模式中的個體性，個體性是一個具有強大感染力的蔓延，抑或說個體性完全可以是社會化的。當代著名的文化人類學家克里福德·吉爾茲認為，場域性的慣習其實是一種典型的“地方性知識”(Local Knowledge) 。依據“地方性知識”，在解讀社會不同場域中，來自不同慣習的場域的差異性，更好地保持場域和慣習間的一致性。了解了場域和慣習之間的關系，也就很好理解東西方或者說不同民族之間不同場域間慣習差異的原因了。

綜上所述，文化產業運行路徑需要把握的核心是需要文化在不同的、諸多文化場域(包括政治文化場域和市民文化場域)中緊緊地圍繞人類個體的慣習進行生產和消費文化產品，這時，文化產業的生產者和經營者就不用大肆宣傳自己的產品，因為在這一特定的場域中，他們找到了能創造生產文化產品以個體形式出現的消費者的獨有的慣習，這也正是文化產業的魅力所在。因為文化的核心價值體系表現為場域與慣習，所以，當文化面對場域與慣習時面對的也是自己本身。文化產業的運行機制就在于如何使場域與慣習“合拍”，這樣既解決了文化產業游離于市場之外的問題，也解決了文化產業容易受到來自意識形態的強迫問題，從而達到政治文化與市民文化的和諧統一；文化產業運行成為文化自身的發展方式，形成了文化產業鏈的良性循環，進而推動社會政治、經濟的全面和諧發展。

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OntheTheoreticalFoundationandSocialDynasimofCulturalIndustry

GAO Yun-qiu1, WANG Ju-chuan2

(1.College of Humanities and Law, Yanshan University, Qinhuangdao 066004, China; 2.Center for the Study of Cultural Development Strategy, Chinese National Academy of Arts, Beijing 100029, China)

Cultural industry, which came into being with the advent of post-industrial period, is a market-based cultural narrative form that represents the soft cultural power of a nation or state. Within a cultural system consisting of political society and civil society, the preconditions for the formation of cultural industry should be mature mechanisms and profound cultural heritage, as well as the two factors of modern technical support and complete market-driven commerce. I is on this bais that the integration of cultural field and national habitus becomes the social dynamism of cultural industry. Meanwhile, it is the development of culture itself that plays a central role in the operation of cultural industry and creates a virtuous cycle of cultural industrial chain, so as to promote the harmonious development of social politics and economy.

cultural industry; political culture; civil culture; field; habitus

2011-11-12

中國博士后科學基金資助項目“抗戰時期文化政策與文學生態研究”(20110490911)的階段性成果。

高云球(1973-)，女，黑龍江哈爾濱人，燕山大學文法學院副教授，主要從事文化哲學的研究；王巨川(1973-)，男，黑龍江哈爾濱人，華南師范大學文學院博士后，中國藝術研究院文化發展戰略研究中心副教授，主要從事現代文學、文化詩學的研究。

F069

A

1674-2338(2012)06-0098-07

(責任編輯：山寧)