儒家美學視野下的中國行為藝術困境

■徐 津

行為藝術是西方于20世紀60年代末產生的一種獨特的藝術表現形態。出于對藝術商品化的強烈不滿，行為藝術發起者們通過“行為”這種短暫性、不可保存性的特殊藝術表現方式，實現了對傳統藝術形式和表現手法的延伸，甚至更多的是顛覆。“行為藝術”作為一種藝術形態，拒絕成為諸如畫、雕塑一類的靜態藝術商品[1]，因此行為藝術成為諸多藝術家反抗資本機制下藝術商品化和藝術功利化的強有力武器。行為藝術，本該由于自身的特殊的藝術表現形式和脫俗的藝術精神而在藝術史上擁有重要的一席之地，然而結果卻是恰恰由于其表現形式的獨特性而使它陷入藝術分類和界定的困惑之中，并飽受爭議，尤其是在中國。

行為藝術于20世紀80年代末出現于中國，由于其別具一格的藝術表現方式，不定期的表演總能造成影響巨大的震驚和轟動，因此成為了藝術界及社會大眾廣泛討論的話題。與行為藝術一同登陸中國的還有諸如波普藝術、達達藝術、抽象表現主義、解構主義等一些其他的現代藝術形式，它們也同樣有著先鋒、前衛的藝術精神和特立獨行的藝術表現手法，但與行為藝術的境況不同，這些藝術形式一般都能夠得到毀譽相參、褒貶各半的評價。在現代藝術中，唯有行為藝術遭遇了精英文化與大眾文化、高雅藝術審美與通俗大眾審美的雙重否定與排斥。盡管在國際藝術舞臺上，行為藝術也爭議頗多，但負面評價占絕對多數的這樣的困境，還僅僅出現在中國，這讓行為藝術在中國的生存與發展舉步維艱。

一、背離:行為藝術外在表現形式與儒家“中和”審美觀

(一)外因:“中和”審美觀對極端行為藝術的抵觸

“中和”的審美觀是儒家“中庸”思想在審美活動中的體現，推崇“過猶不及”的審美標準[2]，認為藝術活動應追求恰到好處、無過亦無不及的境界，并遵循藝術情感流露的適度原則，自古以來“中和”審美觀在中國社會得到了普遍的認同。長期受到儒家“中庸”思想和“中和”審美觀影響的中國民眾，在整體上偏好不慍不火、適度的藝術表現形式，對過度的表現常常會產生一定的懷疑和抵觸。

而不少行為藝術的表現者卻恰恰忽略了中國民眾的這種整體審美傾向，他們在抒發自身藝術激情的時候往往以感官刺激的最大化作為外化表現形式，如各種不可理喻的自虐行為、類神經質的病態表演、對動物生命的血腥殘害、人性身體或隱私的暴露等行為藝術的極端表現形式，這里姑且稱這些為“極端行為藝術”，這些極端行為藝術表現形式與浸潤國人數千年的“中和”儒家美學思想有著嚴重的沖突。

在名為《65公斤》的行為藝術中，作者裸體被鐵鏈和皮帶平行懸吊于距地面3米高的房梁上，臉和身體正面朝下，正下方地面上的白褥子造型上，放置著白鐵盤和電爐，作者在他人協助下用60分鐘時間抽出250毫升自己的血，并使血液慢慢滴在加熱的白鐵盤中，發出腥糊難聞的惡心氣味。[3]在名為《芬·馬六明的午餐》的行為藝術中，化了女性妝容的男性作者將一條活魚煮熟后端到桌上，作者將一根塑料管的一端套在自己的生殖器上，另一端放在自己的口中，坐在桌旁用筷子把魚骨剔出并放在魚缸里。[4]從這兩個行為藝術個例中，我們不難發現裸體、生殖器、自虐、莫名舉止……這些國人審美不屑或不齒的形式和行為很多都是極端行為藝術偏好的外在表現形式，往往又得到了各種信息媒體的集中報導，常常會被誤解為是全部中國行為藝術的名片，容易讓受眾誤以為這些就是全部的真正的行為藝術，因此中國受眾很容易就將對背離自己審美觀的極端行為藝術的拒斥擴展到全部的中國行為藝術。部分行為藝術自身表現形式的極端化和宣傳的反作用，自然將中國行為藝術整體推向了國人審美的對立面。

(二)內因:行為藝術家對受眾審美能力的誤判

中國的現代藝術發展較晚，同時由于中國藝術素質普及教育的缺失，公眾的藝術視野較窄，因此公眾對現代藝術的審美能力普遍較弱，更不用說表現形式較為獨特的、背離了“中和”審美觀的行為藝術。行為藝術家在創作與表現藝術行為的過程中，往往沒有正確判斷中國受眾的審美能力，尤其是中國受眾對行為藝術的接受與審美能力。

藝術在遠離了古典走進現代之后，似乎不再與美的追求有必然直接的關系，尤其是在行為藝術這個特殊門類中，美似乎根本不是藝術的同義語。在中國公眾對行為藝術的審美過程中，一方面，不少受眾并沒有與行為藝術發生審美關系，也就是說并沒有將行為藝術作為審美對象，因此美或不美也就無從談起;另一方面，部分與行為藝術產生審美關系的受眾，即把行為藝術作為一個藝術門類來欣賞的受眾，由于與自身的審美觀的嚴重背離，也無法品味出行為藝術的美。

二、挑釁:行為藝術與“仁禮”美學

(一)外因:行為藝術對中國社會“仁禮”美學立場的挑戰

“仁”與“禮”是儒家思想的核心，同時也是儒家美學思想的根本立場和理論基礎，“仁”與“禮”的儒家美學基本觀點認同藝術悅人悅己的必要作用，肯定藝術在社會中存在的價值與意義，但這種作用和價值必須服務于社會群體的共同和諧發展，遵從于社會的倫理規范。

注重社會道德倫理對藝術的規范作用的“仁禮”美學作為儒家美學思想的根本立場是亙古不變的，但在不同的社會制度下會產生新的內容闡釋。儒家的“仁”主要指對血親的孝悌和國家的忠義，在新的時代背景下，對他人和其他物種的仁愛也被加入到“仁”的內涵中。像很多極端行為藝術個體為達到吸引觀眾注意的目的以死嬰、動物尸體作為表演的道具，可以說是對生命尊嚴的褻瀆[5]，對儒家“仁”美學的挑釁，更是個體人格道德缺乏的外在表現，儒家“仁”美學尊崇的剛強偉大的倫理道德向來是中國社會的主體力量，這些極端行為藝術的丑惡表演不僅難以為中國審美所接受，更受到了社會道德的譴責。

儒家的“禮”是形式化的“仁”，是滲透了更多審美因素的規范化、程式化的“仁”的表現形式，是各種典章禮儀的總稱，在當代則可以表現為社會的各種成文和不成文的原則、制度與規范。不少極端行為藝術的形式常常觸犯關系到社會治安、人際關系等的一些基本社會準則，這其實正是對社會道德規范的挑釁，從內到外都是對儒家“禮”美學的嚴重背離，受到國人排斥也是情理之中。

在儒家“仁禮”美學的觀點，藝術的表現形式可以千變萬化，但對道德倫理和人生哲理的敬畏與遵循卻是不可以喪失的。因此這種追逐功利和違背倫常的“行為藝術”可以說是對“仁”與“禮”的儒家美學立場的根本挑戰。

(二)內因:行為藝術家創作動機的功利化

隨著中國市場經濟的發展，社會收入的差距越來越大，一些藝術家在名利的誘惑下變得越來越功利，藝術創作不再以美的創造和情感的表達為目的，而是以吸引公眾關注進而博取名利為目的，這樣的創作動機在中國當代行為藝術中并不少見，應該說不少極端行為藝術的瘋狂表演下掩蓋著的都是拜金的本質。

在西方發達國家，有不少藝術經紀人和機構在經濟利益的驅使下，拍攝、收購、銷售一些極端行為藝術活動的影像資料以謀取暴利，并將目標集中到包括中國在內的一些發展中國家，利用一些行為藝術家的投機與功利心理，利用金錢的誘惑慫恿、策劃他們進行一些極端行為藝術表演，這些無疑對中國行為藝術的健康發展帶來惡劣的影響。

行為藝術最初是希望通過短暫的、不可保存的藝術表現形式來抵制和反對藝術商品化和藝術功利化，因此從這個角度看，行為藝術的原始動機是單純而美好的。但不少中國的“行為藝術家”似乎早已忘卻行為藝術的初衷，行為藝術在被他們作為吸引社會關注與聚財的手段的同時逐漸成為功利主義藝術和投機主義藝術的代名詞，其形式也逐漸與社會道德倫理背道而馳。

三、沖突:行為藝術精神與“美善統一”審美追求

哲學家雅斯貝爾斯曾說過，藝術的真正使命不在于滿足大眾一時的好奇與娛樂目的，而在于通過它使人認識到真正的人性真相，使人通過藝術傾聽到超越存在的聲音。從儒家美學的觀點看，真正優秀的藝術作品應該從外在形式和精神實質兩個方面去做到盡善盡美，當然我們也看到了當現代藝術開始遠離古典藝術時，外在形式的“美”似乎與大眾審美產生了一定的距離與偏差，因此當代的藝術評論似乎把更多的把目光集中到了藝術內在精神的“善”上。國人的藝術審美原則無論外在表現形式如何變化，其精神必須是高尚和健康的，這種精神既是藝術作品本身的，也是藝術家內在的優秀人格品質投射出來的。

在藝術理論家和批評家等高雅藝術審美階層的眼中，“藝術”是一個嚴格的所指，能稱為藝術的作品必須要通過形式放射出自身應具有的崇高、尊貴的耀眼光芒，并直接或間接地體現出藝術家人格魅力。而在通俗大眾審美階層的眼中，“藝術”也同樣是一個偉大而高貴的詞，作為普通民眾多認為自己的生活平凡而單調，他們需要可以實現自身審美追求和精神寄托的方向，在對藝術的審美活動中人們可以獲得健康、積極的精神動力。

從藝術理論家和批評家的角度，包括反對主流文化形式和美學形式、致力發現真正的現實的達達主義，以各種都市文化的產物作為表現內容、推行通俗文化的波普藝術，主張藝術是抽象的且主要是即席創作的抽象表現主義，否定傳統形式規律法則、貌似結構構成體系瓦解的解構主義等等在內的各種現代藝術，盡管其表現形式體現出自身強烈的叛逆個性，甚至可以說有的現代藝術的外在形式已經不能被稱為“美”了，但它們內在的精神品質還是充滿了尊嚴和高貴，即對當時社會和文化背景下的藝術、文化、人性、價值觀中出現的一些問題的質疑和深究，是作為一個品質高尚的人對由于戰爭、消費等諸多原因而異化的社會的一種吶喊與批判，它們作為藝術存在的根基沒有被破壞，因此它們基于此藝術底線而盡情彰顯自身個性的不同表現形式也就得到了高雅藝術審美階層的接受和認可。

反思行為藝術，盡管其初衷是對資本機制腐蝕藝術的社會現實的憤懣與抵制，有著莊嚴健康的批判精神，但在發展道路上卻有太多的極端行為藝術個體逐漸偏離了追求“盡善盡美”的正確航道，而駛向追逐名利的錯誤方向上去了，本不具備符合國人審美觀的外在表現形式上的“美”，又失去了內在精神品質的“善”，這種偏離與錯誤讓本來積極健康的行為藝術離開了“真正的藝術”的行列，逐漸在病態舉止和血腥暴力的瘋狂表演中將藝術應具備的精神與品質喪失殆盡，而淪落到“反藝術”的下場，受到來自高雅藝術審美和通俗大眾審美兩個審美階層的雙重否定與拒斥。

四、爭議:行為藝術性質與“正名”美學根基

行為藝術的性質和分類一直是藝術界廣為討論和爭議的問題，它到底是不是現代藝術，如果是又到底屬于何種藝術門類?這個問題始終困擾著藝術理論界，放在講究“正名”的儒家美學角度來看，行為藝術是名不正而言不順的。

從行為藝術的表現形式上看，盡管所有的藝術形式都是對現實生活的提煉和再加工，但“行為”這一表現形式與繪畫、雕塑等常態藝術形式仍有著相當大的區別。繪畫和雕塑等藝術作品通過夸張、變形、抽象、解構等手法使得它們與現實存在著一定的距離，同時作為靜態展示和欣賞的功能使它們不會過多地介入和干擾人們的日常生活，大多數常態藝術形式都是來源于現實生活而高于現實生活的，而行為藝術卻要以“日常行為”的表演方式來介入審美者的日常生活，保持與現實生活平行和混雜的表現形式。審美者尤其是通俗審美大眾看到完全發生于自己身邊甚至干擾了自己生活的行為藝術時，以他們固有的審美經驗必然會發生判斷的困擾與誤差，即行為藝術的行為是否是真正的藝術。

從中國的藝術發展史上看，現代藝術本就是舶來品，對于習慣于傳統中國藝術形式審美的大眾而言，即使看不懂也無傷大雅，而行為藝術難以定性為現代藝術，更找不到合適的標準去指導自己審視和評價，這種“名不正言不順”的行為藝術無疑給了大眾的審美信心以沉重的打擊。無法在傳統與現代中定位、無法在藝術領域中定性的看不懂的行為藝術無形中被中國的大眾審美認定為一種惡意的愚弄，并最終引發了中國大眾審美的憤怒和排斥。

儒家的“正名”意指各種事物的內容與名稱相符合。[6]這種內容是廣義的，包含與事物相關的關系、規律以至各種標準和價值觀的確立。行為藝術表現形式的非常態導致了對審美者的藝術定性指向和傳達機制的紊亂，沒有“正名”的行為藝術使審美者的審美判斷產生困難，無法找到恰當的審美標準進行評價，從這一角度看，行為藝術本身模糊的定性和行為藝術家對公眾審美能力的誤判只能帶來行為藝術在中國生存與發展的困境。

五、結論

由此，我們不難看出造成行為藝術在中國生存與發展的困境有著內外兩個方面的原因。于內，中國的部分行為藝術家自身缺乏深厚的國學修養，對浸淫國人數千年的儒家美學思想沒有深入的理解，在處理行為藝術表現形式的過程中忽略了國人的審美傾向，誤判了國人對現代藝術尤其是行為藝術這一西方舶來藝術形式的審美能力。[7]此外，部分行為藝術家自身的人格缺陷和功利心態也是造成行為藝術之中國困境的重要內因。于外，國人所受儒家審美思想的長期影響形成的公眾審美傾向和藝術審美視野的相對狹隘也對行為藝術之于中國發展的限制。

當下，要促進行為藝術在中國健康發展，一方面要從行為藝術家自身入手，豐富自身的國學修養，在表現過程中充分考慮受眾審美能力，尋找適合公眾的表現形式，從倫理道德層面規范行為藝術的表現手段;另一方面要從公眾的藝術審美視野入手，通過政府、高校、民間機構常態化地舉辦各類表現形式“過猶不及”的現代藝術作品展，提升公眾藝術審美視野的開放性，提高公眾藝術修養和審美能力，進而將一些優秀的行為藝術作品推到公眾視野中，以促進公眾對行為藝術的理解與接受。

[1]栗憲庭．重要的不是藝術[M]．南京:江蘇美術出版社，2000．

[2]李澤厚．美學三書[M]．天津:天津社會科學院出版社，2003．

[3]高嶺．中國當代行為藝術考察報告[A]．今日先鋒[C]．天津:天津社會科學院出版社，1997．

[4]魯虹，孫振華．異化的肉身·中國行為藝術[M]．石家莊:河北美術出版社，2006．

[5]朱亞軍．中國當代行為藝術的倫理困境[J]．藝術探索，2007，(1)．

[6]王珍珍．“正名”與孔子美學思想[J]．中州大學學報，2005，(3)．

[7]吳波．中西文化哲學視域下中國藝術觀的嬗變[J]． 求索，2012，(6)．