中國古代女性美審美標準的歷史變遷

古希臘人認為：“世界上沒有比人更美的形式，也沒有誰比人更懂得美、更追求而不褻瀆美。”莎士比亞曾熱情地謳歌：“人是萬物的靈長、宇宙的精華，是宇宙世界的主體。”歌德認為：“不斷升華的自然界的最后創(chuàng)造物是美麗的人。”所以，人不僅是美的創(chuàng)造者、享受者，而且自身就是美的典范。人是上天最終極、最完美的造物，女人尤其如此。

女性美是自然美、內(nèi)在美、性美、社會美、女性自我認同的美和男性所認可的美的統(tǒng)一。在審美活動中，女性美的審美價值是十分重要的。法國格里馬洞里的舊石器時代“大腹、豪乳、巨臀”的圓雕裸女形象反映了原始人對女性美的崇拜。隨著人類社會的發(fā)展，女性美被現(xiàn)代人再次挖掘，法國雕塑家羅丹把女性美稱之為“一種無與倫比的美”。俄國作家陀思妥耶夫斯基認為：“女性這樣的賞心悅目，適情順性，人見人愛，令人銷魂。”可見女性美具有和諧性、協(xié)調(diào)性、享樂性等特點，有一種讓人輕松舒暢的審美效應(yīng)。

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中國遠古的母系氏族時期，女性以高大、健壯為美；生殖和生產(chǎn)能力，是當時評價美女的主要標準。傳說，極樂國女首領(lǐng)之所以能當上首領(lǐng)，不是憑其美貌而是憑其年輕力壯。據(jù)說，她食量驚人，一餐至少要吃掉九只烤鵪鶉和五條野兔大腿。她翻山越嶺行走如飛，擅長飛石打獵，還能舉起巨石將大貔砸得頭破血流。新石器時期女神的畫像，展現(xiàn)的基本都是女性健壯結(jié)實的體魄。

先秦時期，《詩經(jīng)》中就有關(guān)于女性美的描繪，這些描繪反映了從西周初年到春秋中葉人們對女性美的審美觀念。《靜女》表現(xiàn)了少女活脫、自由、浪漫的性格，《碩人》則描繪了一位面貌端莊、皮膚白嫩、方額彎眉、牙齒潔白、微笑時酒窩深深、美麗的眼睛左顧右盼、流露出無限風(fēng)情的絕世美人的形象。

《楚辭》則以浪漫主義手法，反映了女巫、女樂、歌伎、舞女的美。《大招》中主要寫了美女的形與神兩個方面：形體上，屈原關(guān)注的是美女潔白的牙齒、柔曼的娥眉、紅艷的嘴唇、紅潤的臉龐、細膩嫩白的皮膚、豐滿婀娜的體態(tài)、亭亭玉立的身段等；神態(tài)上，屈原強調(diào)的是美女溫順善良的性格、優(yōu)雅大方的儀容舉止和談吐。其中，不乏“娥眉曼只”“容則秀雅”“小腰秀頸”“豐肉微骨”之類的描述。

宋玉《神女賦》中的神女，也是一位絕世佳人。作者從神女的體態(tài)、容貌、表情等各個細部展開了詳細的描述。神女既是罕見的麗人，又顯得溫柔可親，被作者賦予了一種飄逸嫻雅的氣質(zhì)。宋玉的《登徒子好色賦》則簡潔地界定了中國古代美女的規(guī)范形象：“眉如翠羽，肌如白雪，腰如束素，齒如含貝。”這成為了后世評價美女時經(jīng)常引用的標準。

先秦時期社會審美觀念在女性身上的體現(xiàn)非常有趣地局限于上半身。先秦詩歌中表現(xiàn)的自然、健康的美，集中反映了中國古代女性審美的初步訴求，而這種訴求殘存著人類蠻荒時期對女性生育的美好崇拜。在社會體系得到完善之前，中國人的倫理觀和審美觀是朦朧而支離破碎的，更多的束縛不是來自于人本身，而是來自于自然。這使得女性比男性擁有了更為廣泛的活力與柔美。

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秦漢時期是專制主義中央集權(quán)制度形成的時期。這一時期，文化、藝術(shù)、宗教、科技等高度發(fā)達，社會經(jīng)濟有了較大的發(fā)展，還開辟了舉世聞名的絲綢之路。西漢儒學(xué)家董仲舒提出了“三綱五常”的倫理體系。儒學(xué)思想成為了占統(tǒng)治地位的社會意識。劉向的《列女傳》中，從母儀、賢明、仁智、貞順、節(jié)義和辯通等幾個方面來要求和評價女性，強調(diào)女性的內(nèi)在美。班昭在《女誡》中提出：“女有四行：一曰‘婦德，二曰‘婦言，三曰‘婦容，四曰‘婦功。”又說：“陰陽殊性，男女異行。陽以剛為德，陰以柔為用；男以強為貴，女以弱為美。”“女以弱為美”的觀念，在漢朝的影響力似乎并不大，但對后世的影響則是巨大的。

男耕女織在秦漢時期得到了集中體現(xiàn)。漢代樂府詩中出現(xiàn)了大量歌頌勞動女性美的作品，比較突出的是《陌上桑》中所描寫的采桑女羅敷，“頭上倭墮髻，耳中明月珠”。劉向和班昭對女性的評價，更是突出了這個時期女性的崇高地位。從吟嘆“漢兵已略地，四面楚歌聲”的虞姬，到《孔雀東南飛》里的劉蘭芝，無不擯棄了那種深閨女性的審美傳統(tǒng)。

而大名鼎鼎的漢代美女趙飛燕，傳說“能作掌上舞”，則反映了當時輕盈飄逸的纖秀型審美傾向。

漢代對女性美的審美標準體現(xiàn)在兩個方面：一是重視女性的美德，二是重視修飾的美。從戰(zhàn)國時期起，女性修飾自身的風(fēng)氣逐漸開始流行。一種方法是借粉黛、赤丹等來增添面部的美貌；另一種方法是束身，使身段苗條，以至后有“楚王好細腰，國人多餓死”的說法。至漢代，由于社會生產(chǎn)力的發(fā)展，女性修飾之風(fēng)日盛并更加普及。“建安中，女子好為長裙，而上甚短”。“明德皇后美發(fā)，為四起大髻，尚有余，繞髻二匝”。女子高髻廣袖長裙，已成為當時社會的時尚。漢末一首童謠道：“城中好高髻，四方高一尺。城中好大眉，四方眉半額。城中婦廣袖，四方用匹帛。”說明當時的中下層婦女也競相修飾。

魏晉時期政治混亂，社會動蕩，戰(zhàn)亂頻頻。這個時期，人們的精神生活極度自由奔放，用寄情藥、酒，行為放曠，毀棄禮法的方式來表現(xiàn)對現(xiàn)實政治的不滿。女性在這個時期的價值更多的是被賞玩，就連表達審美意圖的文學(xué)作品也似乎有這個傾向。《典論·論文》說：“詩賦欲麗。”《文賦》說：“詩緣情而綺靡。”從用浮華雕藻的形式寓輕艷情調(diào)的“宮體詩”，到曹植在《美女賦》中開篇就描寫“美女妖且閑，采桑歧路間”，都從側(cè)面烘托出魏晉時期流于妖媚艷麗的審美取向。這一時期，甚至還衍生出一些專門記載神異鬼怪故事的志怪小說，其中最著名的是兩晉時期干寶的《搜神記》。這種妖媚艷麗的審美傾向，被貂蟬推向了巔峰。貂蟬不僅先后把媚眼往董卓、呂布和關(guān)羽身上亂拋，而且傳說她在拜月時，月亮也被她妖媚的容顏所折服，躲到了云彩的后面，不敢與她爭輝。所以，我們大概可以認為，魏晉時期對女性的美，推崇的是妖艷玄迷的審美取向。

從魏晉時期開始，女性之外在美開始具有了獨立的價值，得到廣泛的欣賞和珍視。荀粲曾說：“婦女德不足稱，當以色為主。”在這種美、德各自獨立的言論的鼓勵下，女性開始自覺追求外在美。這一時期的女子，大多穿著廣袖短襦、曳地長裙：腰部束以“抱腰”，并且用衣帶來裝飾。當時，還流行在頭上插戴花釵和“步搖”，這樣走起路來衣袂飄飄、環(huán)佩叮當，進一步強調(diào)了女性的溫婉嫵媚、婀娜多姿；在化妝方面，最盛行的是在額問點上一個紅色或黃色的“花子”以作裝飾。“花子”形狀各異，以葉子或花朵形狀為主。花木蘭從軍后回到家中，“當窗理云鬢，對鏡貼花黃”，就是這種妝扮的體現(xiàn)。這一時期的女性溫婉嫵媚，婀娜多姿，崇尚個性美。

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唐代是中國封建社會的鼎盛時期之一，也是美女輩出、美女文化最為豐富的時期。唐代國力強盛，統(tǒng)治者采取開放國門的政策，國際間和國內(nèi)各民族間的交往日益活躍。各民族文化的交融以及對外來文化的廣泛吸收，使唐代形成了多元化的文化風(fēng)格與雄健豪放的時代精神。在這一歷史時代的特定文化氛圍中，社會對女性美的審美標準發(fā)生了巨大的變化。

唐朝人崇尚的是一種健康、豐滿和肥碩的女性形象。濃麗豐肥之態(tài)，是唐代上層婦女形象的特點。楊玉環(huán)則成了唐代美女的代表人物。受趙飛燕、潘玉奴等骨感型美女的影響，唐代以前相當長一段時期內(nèi)，美女們走的都是病態(tài)美的路線。唐朝人擯棄了這種扭曲的審美觀，開始崇尚雍容富態(tài)、健康自然之美，這可以被視為中國美女評價標準的重大突破。與唐代豐富多彩的美女文化交相輝映的，是唐代美女的千姿百態(tài)。楊玉環(huán)在形體上大概也不會比趙合德胖多少，否則她的身材不可能那么嫻娜多姿，跳起《霓裳羽衣舞》來也不會那么輕盈飄逸，跳起胡旋舞也不會那般旋轉(zhuǎn)如風(fēng)。《舊唐書·后妃傳》說楊玉環(huán)“太真姿質(zhì)豐艷，善歌舞，通音律”。《開元天寶遺事》說她“素有肉體，至夏苦熱，常有肺渴，每日含一玉魚兒于口中”。《楊太真外傳》說貴妃“有姐三人，皆豐碩修整，工于謔浪，巧會旨趣”。至于一代女皇武則天，

《資治通鑒》則說她是“方額廣頤”、豐滿健碩的女性。總之，種種情況皆反映出唐代豐腴肥碩、健康艷媚的女性美審美傾向。

宋朝建立后，為鞏固皇權(quán)，削弱了武官的權(quán)力，鼓勵功臣們“多積金帛田宅以遺子孫，歌兒舞女以終天年”。因西夏、遼、金等強敵屢屢犯境，這一時期的對外政策上多以妥協(xié)茍安為主。南宋王朝更是偏安江南，不思收復(fù)中原，朝野上下，始終被籠罩在一種萎靡不振、哀怨纏綿的氣氛中。與此相對應(yīng)的，是理學(xué)的繁榮。程朱理學(xué)從一個極端走向另一個極端，提出“存天理，滅人欲”的禁欲主義思想觀念。他們主張寡婦不能再嫁，“餓死事小，失節(jié)事大”，并且把“處女”的內(nèi)容加進了貞操觀念中，即女子在婚前必須保持童貞；其“內(nèi)外各處，男女異群”“男女有別，遠嫌避疑”的主張，強化了“男女授受不親”的意識。男性日益限制和縮小女性的活動范圍，以確保女性的貞操純潔。這種社會氛圍對宋代女性的成長產(chǎn)生了深刻影響，使得這一時期的女性美審美標準完全不同于盛唐時期。

自宋代開始，盛唐時期的健康之美讓位于陰柔之美；開闊豁達的心胸被代之以哀婉幽怨的柔腸；體態(tài)豐滿、儀容典雅的豐碩之美，讓位于孱弱纖細的清癯之美。女性病態(tài)美日漸成為女性美的模式。在宋代，嬌小瘦弱的女子被視為美人，身材高大的女子則常常遭到譏訕。有一次，蘇軾到一富豪家飲酒。主人有一舞伎，容貌尚可，但身材高大。主人向蘇軾要求為該舞伎做詩。蘇軾戲作：“舞袖翩躚，影搖千尺龍蛇動；歌喉宛轉(zhuǎn)，聲撼半天風(fēng)雨寒。”窘得那舞伎滿臉羞紅、怏怏離去。

北宋初年，纏足尚沒有流行起來，纏足婦女多為宮廷或富貴人家的家妓。南宋時期，纏足開始在南方流行并普及。

描寫閨房之樂、歌伎和舞女的艷詞，在宋詞中占相當大的比重，它全面地反映了上層士大夫和文人對女性的審美觀念。宋詞中的美女形象都是嬌小瘦弱、楊柳細腰、慵懶無力、哀怨愁閑的。這，大概就是宋代文士欣賞的女性美態(tài)。當時女性的心靈和外貌，都染上時代病態(tài)的憂郁癥。梁啟超說：“近代文學(xué)家寫女性，大半以多愁多病為美人模范……以病態(tài)為美，起于南朝，適足于證明女學(xué)界的病態(tài)。唐、宋以后的作家都汲其流，說到美人便離不了病，真是文學(xué)界的一件恥辱。”病態(tài)美，起于齊梁宮體詩，于宋代尤烈。它從一個側(cè)面反映了齊梁、兩宋積弱不振、偏安茍且、淫靡浮浪的時代特點。

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明清時期是中國封建社會的晚期。社會分工擴大：家庭手工業(yè)從傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟中分離出來，并獲得長足的發(fā)展。在這個基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了資本主義的萌芽和與傳統(tǒng)的儒家學(xué)說相對立的民主進步的啟蒙思潮。因此，明清時期對女性美的審美標準，呈現(xiàn)出錯綜復(fù)雜的矛盾現(xiàn)象。

明代以來，人們開始注重女性形體的完整美。明代才女葉小鸞著有《艷體連珠》，分別吟詠婦女的發(fā)、腰、足和全身——這些也是當時士大夫們最愛欣賞的女性形體美的部位。在當時評價女性美，頭、腰、足三者皆美，則整體形象就是美的。黑而長的秀發(fā)、柔軟纖細的腰身、纖細窄小的腳，就構(gòu)成了明代標準的瘦美人。

明清時期，特別是晚清時期，以女子小腳為美的畸形女性美觀念已充斥于全社會。小腳，成為了當時男性眼中標準美人的主要條件，甚至是唯一條件。女子腳的大小直接影響到她的婚姻、夫妻關(guān)系、家庭關(guān)系乃至鄰里關(guān)系。大腳女子無論長得多漂亮，也要遭到人們的嘲笑——“一個大腳嫂，抬來抬去沒人要。”“臉兒倒還俏，大腳太可笑。”“大腳婆，沒人要她做老婆。”新婚之日，新娘子下轎后腳的大小和美丑成為了親友們品評、判斷新娘美丑的唯一標準。洞房之夜，當新郎發(fā)現(xiàn)新娘的腳大時，有的淚眼汪汪，泣不成聲；有的離家出走，逃之夭夭；有的干脆逼令新婦纏足。小腳媳婦常常受到公婆的夸獎、丈夫的愛戀、親友的贊美和同伴的羨慕；而大腳女人卻會受到公婆的冷遇、虐待，遭到丈夫的嫌厭和親友的譏笑。

從流傳于各地的有關(guān)小腳的民謠中，可以看出當時以小腳為美的普遍心態(tài)，如“小紅鞋兒二寸八，上頭繡著喇叭花。等我到了家，告訴我爹媽，就是典了房子出了地，也要娶來她。”

后來，清代龔自珍開始提倡婦女天足，認為天足女子美，從女性美觀念上否定纏足。從龔自珍的詩句中，我們可以看到自然、健康、瀟灑、大方的新型女性的形象。一種新型女性美的觀念正在萌生。

鴉片戰(zhàn)爭以后，隨著西方殖民主義勢力的侵入，男女平等觀念傳入中國。這種觀念，與中國固有的同情婦女的思想相融合，逐漸形成了興女學(xué)、不纏足的思想。從此，在與舊道德、舊美女觀的不斷斗爭中，新的女性道德美、形體美觀念形成并發(fā)展起來。

縱觀古今，女性美一直是不可或缺、不容置疑的客觀存在。隨著社會的發(fā)展，中國古代女性美審美標準也在不斷變化。不同的歷史時代有不同的女性美審美標準。中國古代女性美審美標準的變化，也是中國古代社會生活變化的縮影。

作者簡介

銀進康，男，畢業(yè)于重慶師范大學(xué)中文系，現(xiàn)任四川省瀘州職業(yè)技術(shù)學(xué)院語言文字研究所所長、人文社科系副教授，曾在《當代文壇》《四川戲劇》等刊發(fā)表多篇學(xué)術(shù)論文。