音樂文學研究的方法和路徑

張之為 戴偉華

音樂與文學研究并非一個新話題。20世紀以來，聯系唐代音樂與文學相互作用的論著就有王國維《唐宋大曲考》、朱謙之《中國音樂文學史》、向達《唐代長安與西域文明》、胡適《詞的起源》、鄭振鐸《詞的啟源》、蕭滌非《論詞的起源》、龍沐勛《論詞體的演進》、沈知白《中國音樂詩歌與和聲》、余冠英《七言詩的起源新論》等。這些研究大多處于散發狀態，不乏針對某一問題的深入探討，卻未見對唐代音樂與文藝進行全面深入的系統化考察。任半塘先生打破了這一局面。在《唐代音樂文藝研究發凡》中，他提出包括敦煌文學研究、唐代戲劇研究、唐代燕樂歌辭研究三個部分共十五稿的研究計劃，奠定了“唐代音樂文藝”研究的格局和體系。這是一個具有建構新學科意義的研究計劃，它超越了傳統文學研究的“文學本位”視野，以明睿而廣闊的目光鳥瞰整個唐五代歷史、社會、文化，為文學史上一系列重大問題提供了答案。

一、 開拓學術視野，重塑研究觀念

《唐聲詩》是唐代音樂文藝研究中的重要一環，研究的對象是隋唐五代配合燕樂的齊言歌辭。文學研究關注的是“文學”本身，“對文學進行研究”也是文學家治學的最終目的，這是毋庸置疑的。這種研究方式關注的層面一般包括作家作品的內容、體式、風格，這當然也是文學研究的重要組成部分，但若一意推崇這種作家文學和純粹的文本文學，視之為文學研究的“全壁”，便不免有一葉蔽目之嫌。文學活動并不會脫離社會獨立存在，它是一種社會活動的“運動過程”，與具體的、歷史的、生動的社會活動緊密聯系。忽視了文學生態的豐富性與多樣化，文學研究不過是“半壁江山”。

作為一種全新的研究角度和力求逼近歷史真實原貌的研究方法，“音樂文學”指示了研究應具備的三個層面：文獻、音樂、文學。

文獻研究包括各種相關文獻如《教坊記》、《羯鼓錄》、《樂府雜錄》的版本、校勘、注釋、箋證；也包括敦煌曲等民間音樂資料的輯佚、訂正、注釋。

音樂研究包括音樂制度的研究，如岸邊成雄《唐代音樂史的研究》、任先生《教坊記箋訂》；曲調及其流傳變化的考證，如《唐聲詩》“格調”篇；還有曲調與歌辭的配合問題，如《唐聲詩》“歌唱”章，這也是音樂研究與文學研究溝通連接中最關鍵的一環。

文學研究包括內容、體式和風格三方面，在詩詞研究中，三者都與音樂脫離不了關系。固定的曲調、曲名往往有與之對應的本事和體式，形成固定的音樂風格，如《雨霖鈴》一調凄楚，《破陣樂》一曲雄壯，這些都會滲透到歌辭的內容、風格中。文體的形成演變也是音樂文藝研究的一個重要課題。元稹《樂府古題序》談到“因聲以度詞”時說：“句度短長之數，聲韻平上之差，莫不由之準度。”唐代入樂之詩以近體為多，詩歌的用韻、平仄，甚至句式和體式，是否與入樂演唱這一需要相關？這都是近期唐代音樂與文學研究的熱點。

《唐聲詩》一書對唐代文學研究的影響可以說是顛覆性的。對文學史上的一系列未解之謎，如：詞調是從何而來的？音樂（曲調）和文學（歌辭）是以何種方式配合的？齊言和雜言歌辭是否存在因為音樂的發展而由齊言向雜言轉化的過程？《唐聲詩》都立足于唐代音樂現象和音樂活動的寬廣的歷史背景，依據大量翔實的文獻資料，以令人嘆服的洞見眼光，力糾成說之誤，給出了令人信服的答案。在某種程度上，它重塑了文學研究的觀念，影響極其重大：

首先，它讓學界重新審視唐代“詩樂”的藝術形態。我國從《詩經》“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”以來，就有詩與歌、樂、舞相聯系的傳統。《詩經》、《楚辭》、兩漢魏晉六朝的樂府，宋元明清的詞曲，論述和研究都極豐富。與之不相稱的是，作為重要過渡階段的唐五代詩歌入樂情形卻很少被人提及重視。鄭振鐸《詞的啟源》曾言及唐宋兩代能歌的詩體，據他統計，“只有《怨回紇》、《紇那》、《南柯子》、《三臺令》、《清平調》、《欸乃曲》、《小秦王》、《瑞鷓鴣》、《阿那》、《竹枝》、《八拍蠻》諸曲而已”。這代表了當時學界的主流觀點：唐五代是詩樂的衰落時期。任先生卻顛覆了這一論斷，他根據《通典》、《新唐書·禮樂志》、《唐會要》、《樂書》等記載，指出盛唐宮廷有司樂的獨立機構大樂署、梨園、教坊三個，樂工、梨園弟子、樂伎人數眾多，創作、表演活動異常繁盛，并且據新舊唐書《音樂志》、《藝文志》，《國秀集》的著錄，證明“此時無論法曲、胡樂，其所用之歌辭，十之六七皆為聲詩”，為唐詩研究打開了一條新思路。

其次，讓學界重新認識了唐五代“詩樂”的歷史資料。任先生以豐厚的資料雄辯式地反駁了唐五代詩樂衰微的傳統觀點。《唐聲詩》云：“上文謂盛唐樂曲達一二千數，乃憑司樂機構之形勢以估計；若文獻可征者，僅十之二三而已。郭氏謂開、天盛時，燕樂諸曲有十四調，二百二十二曲，又法曲樂章十一曲，云韶樂二十曲，共二百五十三曲。……《唐會要》載天寶十三載七月十日大樂署供奉之曲名及其改名，所列調數與曲數大致如上。……若當時設在宮外之左右教坊及在宮內之宜春北院二者，共同習用之歌舞曲調，載在崔令欽《教坊記》者，雜曲名二百八十五，大曲名九十五……吾人必須綜合大樂署供奉曲名、別教院法曲名、教坊雜曲名，旁及《羯鼓錄》、《樂府雜錄》、新舊《唐書》，乃至唐人說部雜書多方所紀之曲名，而汰其復者，為數約在五六百之間，庶得唐代燕樂樂曲之數。從此數內，再除當時已有之長短句調名及大曲名，而加入屬于凱樂之少數曲名，庶得唐代聲詩曲數之概，所謂‘二百三十調是也。”至于進一步求其中聲詩所用之調：“顧于綜合各方調名后，欲汰其復，已覺困難；若更從燕樂曲名內汰其長短句調名，以求得純粹聲詩之曲名，據今日僅有之資料位置，則益難如愿。……故目前對唐聲詩所用之調，只可就臆說，暫求一假數而已。如郭集《近代曲辭》四卷內，載八十八調名，其中聲詩之調六十六，非聲詩之調十二，約五一之比。若就此推，則郭氏稱二百五十三曲內，聲詩可能占二百曲；崔氏《教坊記》所見二百八十四曲內，聲詩可能占二百三十曲。”此二百三十曲雖非實數，但比之鄭振鐸所舉之十余曲，其中的差異可謂振聾發聵，足以讓人正視唐五代詩樂的真相。

再次是為唐詩研究開辟了一個新的領域。任先生治學的方法是“凡治百學，必先鳥瞰其時代，而灼知其環境”。對唐詩的研究，任先生抓住的是“歌辭”這一角度，從唐代詩樂繁盛這一現象出發，不但可以連接上齊梁樂府和宋元詞曲之間發展的鴻溝，也有助于在“燕樂文藝體用”這個大系統中，貫通“文”——樂府、詩、詞、曲和“藝”——歌、樂、舞、戲雙方，構成一個完整的“音樂文藝”體系，從而一舉打通了一向的研究中“藝術”與“文學”的壅閉。更進一步說，抓住了“聲詩”齊言、近體這一體式上的特征，就可以旁浚雜言歌辭，甚至隋唐大曲和法曲。這也為后來學者指出了研究的方向和道路。《唐聲詩》在唐詩研究的內部獨辟蹊徑，推翻成見，廓清迷霧，其創建之功，足以彪炳學史。

《唐聲詩》下篇《格調》就抓住了曲調研究這一關鍵點：《格調》收百五十余調，包羅唐詩五言、六言、七言三種句法，每一調下分類以見，列辭、歌、樂、舞、雜考五類，此法“要在彰明歷史之遞嬗”，又“基于聲容與辭章之原有聯系，既彰其樸素之形體，復窮其潛在之意義”。事實上，任先生的音樂文學工作在觀念和原理上起碼可以給我們兩點啟示：

首先，任先生文學史觀念的核心始終是矢志不渝地把文學看作一種生動的社會活動，在研究文學的內容和形式的時候，應該緊密聯系文學的社會功能和表演背景。只有這種研究，才能清晰地揭示各種文學形式得以形成的原理，以及某種文學樣式得以繁盛的原因。其次，真正意義上的音樂文學研究，是兼通文學與音樂的研究，至少，不深入了解音樂研究的有關成果，充分占有音樂、文學兩方面的資料，不能建構真正的“音樂文學研究”。卞孝萱先生說過：“文史結合的基礎是文史兼通，只有通，才能合。”音樂文學的研究亦同此理。

二、 《唐聲詩》的文獻考據法

“考據”是文史工作者最常用的方法，它代表著一種“言必有據”的實證主義精神。不可否認，在研究方法上，《唐聲詩》并沒有跳出“考據”這一范疇，但它對材料的刪存使用，對數據計量法的引入，無不帶有勇于探索的創新意識，融匯著任先生鮮明獨特的學術個性。

（一） 以唐證唐

任半塘先生治學的一個特點是十分注意資料的時效性，他最得意的學術成績，就是根據唐代資料，把宋詞與唐曲子分判為二物，把唐戲弄與宋元戲曲分判為兩個階段。任先生大力高舉“唐曲子”之名，反對延續千百年的“唐詞”意識。在這個問題上，任先生直接提醒研究者注意史料：敦煌寫卷中，“曲子”的稱謂比比皆是。任先生曾列表一張，歸納于敦煌寫卷中出現的“曲子”，如“《云謠集雜曲子》”、“曲子《宮怨春》”、“曲子《送征衣》”、“曲子一本‘六問枕不平”者凡數十，以示“曲”、“曲子”、“雜曲”之稱謂是唐五代書手熟悉之制度，敦煌寫卷中并無其他歌辭體式名稱趕得上“曲子”的數量，可見唐人習稱“曲子”而非“詞”，乃是史料中普遍存在的現象，絕非偶然。

《唐聲詩》中，為證“唐代聲辭結合非一字一聲”，任先生將前人“一字一聲”排比羅列，指出其引用資料大多來自宋及其后朝代，再以宋之現象逆推唐之現象，是典型的“唐頭宋帽”，不足為信；然后羅列唐人之說，根據唐代資料，推演唐代歌唱之實際情形，一舉推翻前人臆斷“唐人歌詩乃一字一聲”之論。以此為基礎，《唐聲詩》又進一步質疑建立在唐代歌詩聲辭配合一字一聲基礎上，因字少音多，余聲難遣，故而變齊言為雜言，即詩余詞變的理論。任先生以唐證唐的考據方法，為我們提供了以當代原始資料治當代史的研究模式的杰出范例。

（二） 定量分析法的引入

實證研究需要大量的客觀材料作為理論基礎。較之其他相關領域著作，《唐聲詩》的一個顯著特點是在占有大量文獻資料和統計數據的基礎上進行分析研究。《唐聲詩》在論述近體詩與詞之關系時，思路步驟如下：第一步，從《敦煌歌辭總編》、《詞律》、《詞譜》中統計出有唐五代文人傳辭、并確信為其所創的長短句調，共一百三十一調；其中見于《教坊記》者，計七十五調（此盛唐即有者也）；將一百三十一調分七類：分別為以三、四、五、六、七言為骨干者，一至七言雜組者，雜言短語換頭者；

第二步，從上述見于《教坊記》的七十五調中，統計出同時有唐代齊言、雜言傳辭，或有關之調名原為聲詩者，凡二十一調；

第三步，考慮到若雜言從近體中來，必定留有體式上的痕跡，因而重點考察上述統計中的以五言、七言為骨干者兩類；若近體以實字填聲得雜言，全調字數必增加，故考察以五言為骨干者一類中字數多于二十者，得十四調（93%），以七言為骨干者一類中字數多于二十八者，得十四調（54%），綜合統計，只占全部傳辭之20%；

最后，結合實際情況益以考察，可得此20%長短句辭之內，更有10%左右非由近體絕句而來。

因此，任先生得出結論：“唐、五代之長短句調，果如宋人沈括、朱熹之說，由聲詩變化而來者，只可能有百分之十而已；其余百分之九十，皆與聲詩無干。故探討詞源，而采取宋人填實和、泛之說者，當認明此說至多僅僅解決得問題十分之一，其尚未能了事。并可確信：凡主張詞源在隋與齊言是兄弟，非父子輩者，方接近事實；凡主張‘詞由詩生者，必不能通，至于詞調與絕詩確有之關系，一在絕句是真正近體之絕句，非漫為五、六、七言四句者所得冒充；二在循沈、朱和、泛聲說為原則，已屬填實過分，不能再生主觀枝節；三在所指之和聲、疊句，須是真正和聲、疊句，應有定質定量。”

這是將統計分析的方法應用到詞源研究領域的一個極精彩的示范，使詞源研究擺脫了浮于表面的概述或以詞調為單位的個案分析狀態，可以說是研究方法質的飛躍。

（三） 考駁并重

除了精審的文獻考據，《唐聲詩》還格外注重針對存在爭議的問題進行深入探討。在著述《聲詩》二稿的時候，任先生除了搜集大量典籍文獻，也網羅了他所能查閱到的所有前代以及同時代學者的有關論著，翻開上下二稿，幾乎在每一章節的論題之下，都附有此主題古今研究狀況的詳細介紹，主要觀點的引述，這本身就是了不起的功夫。

《唐聲詩》做的不止于介紹與引述，它的一個顯著特色就是不囿于陳見，“所破甚多”，對古今中外學人之見，隨引隨辯，雖學界泰斗，亦絕無筆下留情處，甚至專章討論前人論點得失，如上篇第十二章“平議”，即錄聲詩議論宋金元七條、明十五條、清三十二條、近代二十六條，逐條討論辨疑。

雖然提倡“學術研究不搞溫柔敦厚”，從不畏懼與成規舊見大唱反調，但任先生在處理懸疑問題時卻異常謹慎。翻開《唐聲詩》，處處可見“存疑”字樣，如“某某云如何如何，但未知何據”、“俟待查”、“俟考”，并指出“今后應努力處”；更另附“待定資料”一章，專門列出條件證據不充分，未能倉促下結論者，初唐八條，盛唐十三條，中唐二十四條，晚唐及其他三十條，以待來者。可見任先生治學之嚴謹。

（作者單位：華南師范大學文學院）