“意象色彩”在傳統工筆畫應用中的具體表現

王彬 周晶

在古代，中國畫又稱“丹青”，即赤（紅）色與青（黑、綠、藍）色等等。顯然古人很早就開始運用色彩的對比效果來構成富有強烈形式美感的畫面。它不受光源色和環境色的影響，也不追求色彩的立體和空間表現，而是最大程度的發揮色彩自身的作用，利用色塊的大小、形狀、色相、冷暖、深淺、明暗和石色水色的相互對比、呼應、襯托、映發，表現出單純平和幽遠的意喻。其色彩變化“合色妙者無定方”，著重顏色性質的選擇、權衡、比較，注重純度、明度的微妙變化，從而形成了一種單純、明快、深沉、渾厚、和諧、統一而富有美感的平面裝飾的意象色彩特色。

中國傳統色彩美學觀極為重視五色，因此，傳統工筆畫的設色是在未經混合的強烈的基本色相對比（純色對比）為主的色彩結構中發展的。楚藝術中以“紅黑二色的強烈對比為基調再敷陳五彩，深邃、幽遠、虛玄與斑斕、繽紛，悅目，深沉的哲理感受與愉悅的感官刺激，心靈的震懾與感官的享受，奇特地交匯融混在一起的驚彩絕艷的色彩風格。”

“色數不過五，而五色之變，不可勝觀也。”又說明了傳統工筆畫的設色不僅講五色（純色對比），而且也講由“五色”復色后的多重色相的對比。永樂宮三清殿壁畫中扶桑大帝西側人物、六帝形象等等充分運用了傳統中國畫顏料的無限間色，色相發揮到了極致，靠墨線連貫起色彩形態和依靠整體色塊很好的襯托了形體。敦煌壁畫、麥積山石窟壁畫等的設色中也都充分挖掘了傳統色相對比的最大豐富可能。

意象色彩的動人表現亦有賴于畫面各種色塊之間的面積大小、形狀、冷暖、深淺、明暗和石色水色的相互對比。《洛神賦圖》為東晉時期人物畫家顧愷之所繪，畫面描繪了“相遇”、“洛神嬉游”、“相識”、“同慶”、“離別”等不同的情節片段，整幅畫的色彩處理在色塊的面積大小、明暗對比的結構中進行。在暖褐色的背景下，繪以大面積的暗綠色的山水樹木，以及小面積的亮色人物，使人物和環境形成鮮明的色彩對比，從而突出了主體人物，尤其洛神在古拙深暗的山水樹木的襯托下更顯得靚麗婀娜。遠遠望去，真是令人心曠神怡，正是顧愷之對色彩的認識“凡天及水色，盡用空青，竟素上下以映日。畫丹崖臨澗上，衣服彩色殊鮮微，此正山高而人遠耳。”的映照。

縱觀傳統工筆繪畫，因其與中國傳統色彩美學觀的自覺聯系，在用色上都極為節制、單純、裝飾性強，體現了尚簡尚雅的審美準則。無論是明艷絢麗的色彩風格還是淡逸質樸的色彩風格，古代畫家在設色中都極為注重色彩的格調，以醇厚、典雅、沉著、明快為崇尚，務求畫面效果達到“表里俱澄澈”之妙境。潘天壽先生說：“設色須淡而能深沉，艷而能清雅，濃而能古厚，自然不落淺薄、重濁、火氣、俗氣矣。”又說：“淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之極境。”潘先生的論述是對中國傳統繪畫用色手法的精確總結。

色彩明艷絢麗是工筆畫的特色，但明艷絢麗的色彩也易于流于浮艷甜俗，而在傳統工筆畫中，畫家在設色中卻能做到“艷而能清雅，濃而能古厚”、“重而不濁”、“滋而不燥，艷而不俗”。唐代的繪畫成就是中國繪畫的最高峰，在工筆人物畫中，畫面以暖色系為主要基調，通過多重富麗明艷的色彩形成大度而熱烈的色彩效果，卻絲毫沒有火氣、燥氣之感，無論是飽和色還是調和的灰色都富有“勁健”的力度，色彩在熱度中依然有著一種新鮮而清麗的雅致。

傳統工筆畫用色極其簡練，單純，其古雅效果的取得有賴于對墨色運用的重視。清唐岱在《繪事發微》中說：“六彩”具備，才能發揮“運墨而五色具”的特殊效果。在我看來，“運墨而五色具”雖由水墨畫而出，但同樣適用于工筆畫，在傳統工筆畫中以墨色為主，追求淡逸古雅的色彩格調是畫家的首選。

“隨類”不是簡單的隨客觀物象，“賦彩”也并非只反映物象之色，而是主客觀統一的隨“意”賦色。因此，在中國傳統工筆畫中，“隨類賦彩”的的意象特征就是意境所需要的“夸張變色”。“夸張變色”是中國傳統繪畫普遍運用的一種藝術手法。古代畫家為了表達情感，強化物象的神情特征，追求理想的色彩效果，有意打破自然色彩的束縛，大膽的運用與自然物象色相差距較大的礦物色和植物色，把表現自然物象的色彩隨“意”加以強化或削弱，甚至完全改變物象原有色彩，利用錯覺，以假亂真，達到不似之似，更加強化畫面感覺上的合理，強化了“心”對“色”的感應性和能動性，從而達到了“匠心獨運，妙超自然”。

漢以及漢以前的繪畫中天地、人物、祥瑞、異獸都被賦予了夸張奇幻的色彩，當我們注視它們、解讀它們時，在紅黑主調中敷陳五彩的牽引下被帶入一個個浪漫多彩、瑰麗奇異的世界，尤如身臨其境一般體味著這古老神話般的時代。隋唐以來的青綠山水，無論是金碧嚴整的大青綠還是輕松雅致的小青綠的設色都極富觀念性概括性特點。元代湯垕云：“李思訓畫著山水，用金碧輝映，為一家之法。”李思訓畫山水除了以濃艷的石青、石綠、赭石為主色外，還大量使用了金粉，在“青綠為文，金碧為質”的內蘊中顯示出大唐山水富麗堂皇的氣勢。我們能從傳為他的作品《江帆樓閣圖》中去感受當年“金碧輝映”的風采。

儒家色彩觀之“素”體現在傳統工筆畫中就以“水”、“墨”幻化五彩，使其形成鮮艷明澈、古厚嫻雅的意境。老莊之色彩觀的核心雖然不理會五彩斑斕，但是它極其注重“水”對“心”之幻化，莊子把“心齋”比作鏡，喻作水，“水靜猶明，而況精神。”那么這“用心若鏡”之“水”在我看來不僅水墨畫相伴，工筆畫亦然。

傳統工筆畫的設色一般采用積染套色的方法，所謂“三礬九染”，即多遍施色，層層加深，數通之后染膠礬水以固定顏色，使得畫面色彩厚重、沉著，在二維的畫面中表現出三維的形體結構及空間距離。這種獨特的染色方法關鍵都在于水的用法。

擅畫沒骨花鳥的居廉、居巢作畫善于用水，用粉，并創“撞水”、“撞粉”之法。如居巢的《紅荔圖》枝葉和紅荔為沒骨畫成，在熟宣紙或熟絹上先著色，趁未干時，于其中用筆、點漬水或粉，經自然流動、滲化交融，使枝葉和紅荔取得一種色彩變化豐富、明快而絢麗的效果。這種“水”化“粉彩”的畫法對現代工筆花鳥創作產生了較大影響。

由于傳統工筆畫的設色取向受中國傳統色彩美學觀和繪畫理論的影響，以“觀氣采色”、“心變于內，而色應用于外”的特質，將自然物象的色彩可隨“意”進行調整、改變，因而“以我觀物，故物皆著我之色彩”，以心寫之，以思想統攝之，立意異樣。這種“妙超自然”的色彩，在傳統工筆畫中形成色彩風格的多樣性。唐代周昉以傳家門閥貴公子的氣質，用濃艷典雅的重彩描繪綺羅人物，形成風靡當時的“周家樣”。吳道子開創了“于濃墨痕中略施微染”的“吳家樣”而流傳千古。李思訓、李昭道父子的繼隋代發展了青綠山水，形成了“青綠為文，金碧為質”的山水面貌。李公麟索性“掃盡粉黛，不著一色”使白描成為獨立畫種，被人稱之為天下絕藝。以直抒百姓心靈感受（吉慶納福、驅邪禳災等世俗功利目）的民間年畫，色彩運用毫無顧慮地以艷紅翠綠、明黃暗紫的色彩搭配，形成火紅吉慶、熱烈火爆的色彩風格。

【參考文獻】

[1]王文娟．墨韻色章——中國畫色彩的美學探淵[M].北京：中央編譯出版社，2006.

[2]周積寅.中國畫論輯要[M].南京：江蘇美術出版社，1985.

（作者簡介:王彬，河北聯合大學講師，碩士；周晶，河北聯合大學助教）