戲曲舞臺口彩語雜談

對戲曲語言的研究，人們一直側重從文學的角度進行，而且往往是就具體作家、作品作出分析，如說關漢卿的雜劇作品語言本色、當行，王實甫的雜劇語言綺麗如“花間美人”（明朱權《太和正音譜》），而鮮有人從民俗學的角度對戲曲中的民俗語言如口彩語、咒語、稱呼語、詈語等進行研究。本文即擬做一嘗試，對戲曲舞臺上廣泛存在的口彩語所關涉的具體內涵做一簡要論述。

一

口彩語，簡稱“口彩”，也稱“吉祥話”、“吉祥語”，是對人們交際中吉祥話語的統稱。李炳澤在《吉利話》一書中指出這“是人們企圖引導未來的世界和趨勢朝自己希望的方向發展的一種言語行為”。口彩語是人類對語言力量崇拜的反映，帶有一定的巫術色彩。口彩語的運用可以分為“討口彩”、“送口彩”。“討口彩”是主體有意識地設置一些情景，通過一些行為企圖引導客體說出希望的吉利話的一種民俗活動，如春節時人們有意識地將“福”字倒貼在門上以討得來客之“福到了”的口彩。“送口彩”則是指客體自發地對主體說一些吉利話，如壽筵上賓客恭祝壽星“壽比南山”，婚禮上人們祝賀新郎新娘“早生貴子”等，便是送口彩的行為。

在中國古代，民間演戲首要的文化功能并不是為了娛樂、審美的需要，而主要是演員在角色扮演后，通過舉行請神、“破臺”、“掃臺”等種種儀式，或上演“破臺戲”、例戲、“掃臺戲”等各類儀式性短劇，或表演“跳加官”、“跳靈官”、“跳財神”等等儀式性舞蹈，來滿足俗民祈福納吉，或驅邪禳災，或超度亡靈等信仰需求。而藝人“達到”上述目的與功能的重要手段便是在儀式時、演出中大量使用口彩語。由于戲曲的表演性特征，故戲曲舞臺上口彩語的運用主要是送口彩，即戲曲藝人（或劇中角色）向請戲主家主動致以內容豐富的吉祥話語。戲曲口彩語的運用主要是在開場結尾的各種儀式或儀式劇里（李躍忠《簡論戲曲舞臺口彩語的運用》，《戲劇文學》2012年第1期）。

戲曲口彩的內容極其豐富，可以說幾乎涉及了人類生產、生活的所有方面。大到政治清明、社會安定，小到家庭和睦、家業興旺，個人功成名就、身體安康等等，藝人們在不同的場合以適當的形式將其送給不同需求的俗民。前者如清代民國時期流行的昆曲《賜福》之〔醉花陰〕一曲，其口彩語就包含有風調雨順、國泰民安、人壽年豐、政治清明等內容，所謂“雨順風調萬民好，慶豐年人人歡樂”、“民安泰、樂滔滔”、“官不差、民不擾”（王錫純輯《遏云閣曲譜》第1函第1冊）等語即是。這些口彩語主要是就社會、集體來說的。而同時代流行的高腔《賜福》之〔寄生草〕一曲主要是對家庭、個人送口彩：“合家歡樂多榮慶”、“新春喜事重重進，今年榮貴勝常年”、“從此后家門清泰”、“天官賜福到門庭，供奉著招財利市廣進金銀”、“福祿滔滔永長寧”（黃寬重等主編《俗文學叢刊》第57冊，臺北新文豐出版公司2001年版）。

由于戲曲口彩語涉及的范圍廣泛，內容豐富，難以在有限的篇幅里對其一一進行分類介紹。故此，這里只擇取與請戲主家日常生產、生活密切的相關的一些口彩語做簡要分析。

二

就口彩語的語言含義并結合戲曲的演出場合，這些口彩語的內容可分以下八類：

一、 賜福類口彩。中國傳統文化中，“福”的含義很豐富，古人曰“全壽富貴之謂福”（《韓非子》）。民間又有“五福”之說，以及多子多福等觀念。由于此，戲曲演出中，賜福類口彩的內涵也就是最豐富的了。廣義地說，后面所論諸項都可視為與“福”有關的口彩。然在實際演出過程中，藝人還是單獨創作了許多“賜福”的例戲。以賜福的主神來看，有“天官賜福”、“三星賜福”、“五星賜福”等，其中以天官率福神賜福的最為普遍。清車王府藏抄本《遐齡全串貫》是一本敷衍“天官賜福”母題的例戲，劇演三官因下界善門福地蔭功浩大，特奉玉帝敕旨前往福地賜寶降祥，途中又遇四時嘉祥如意大仙、天福、天祿等五位星君，乃一同前往，到后各送口彩：“中流不見海波揚”、“富貴安康”、“積善之家慶有余”、“四時安樂聲康泰，八節康寧永不移”、“善門福地，陰功浩大，德行無邊”、“地靈產瑞草，天相吉人家”、“善門福地喜非常”、“福堂靄靄瑞云生，祿坐千鐘享萬靈，壽同山岳添籌算，財源廣聚庫填盈，喜從天降重重至，八節康寧事事成，蘭孫桂子多榮耀，滿門歡樂賀升平”。由于“福”的內涵豐富，所以賜福類例戲中福神賜的也就包含了很多方面，如這段文字就包括福、祿、壽、財、喜、多子等內容。

二、 功名類口彩。功名類口彩亦可見于各種場合的演出中，因在民間演出時多有“跳魁星”的儀式，而且即使沒有這一儀式，在許多賜福類例戲中也往往有魁星、文昌帝君出場賜福。此外，藝人還專門創作了一些應功名之需而演的例戲，如《連中三元》、《文昌點魁》、《狀元及第》等。這類劇目是為迎合世人尤其是文人的科舉夢而創作，故劇中唱念之詞多不離“功名”。如京劇《連中三元》一劇中最能體現該劇演出目的的口彩語有：“一門五代恩榮貴，百千子孫向廟廊”、“一門五福加豐兆，則見那玉帶纏腰，您看那竇燕山五子登科早，這才是廊廟官高”、“少年羨英才，文章抱滿懷，皇恩御筆點，欽賜狀元來”、“連中三元”、“獨占鰲頭”、“必定登科”、“直書者文星共照，直笏者當朝一品，直印者萬里封侯，直官者官上加官，大家稱贊一番者”（張伯謹編《國劇大成》)等。

三、 賀壽類口彩。賀壽類口彩廣泛見于各種喜慶演出場合，尤以壽慶演戲時運用的最多。壽慶演戲是一項普遍存在于我國民間的古老戲俗，是傳統戲曲的一種重要生存方式。壽慶演出時有專門的例戲，主要是“八仙慶壽”、“三星拜壽”等故事。《堆仙》是清乾隆時期盛行的一本慶壽例戲，劇中就有很多慶壽、賀壽、祝壽的口彩語，如“捧蟠桃，歡笑慶千秋，老人星，獻花祝壽”、“但嘗的都教有壽，但吃的永遠千秋。全仗俺神通廣厚，管教恁仙緣輻輳”、“瑤池捧獻蟠桃酒，福祿壽三星宿。永享萬年春，快樂延年久”（錢德蒼編《綴白裘》第11集，中華書局2005年版）。此外，其他喜慶類例戲一般都有壽星（南極仙翁、多壽星君、天壽星君）出來添壽或有麻姑獻酒、白猿獻桃的情節，故舞臺上賀壽、添壽的口彩也不少。

四、 婚娶類口彩。結婚喜慶時演的例戲要么是《狀元游街》、《六國封相》、《京城會》等功名類例戲，要么是《麒麟送子》、《觀音送子》、《仙姬送子》等神仙送子類例戲，或者是兩方面的劇目都演。清吳敬梓《儒林外史》第十回描寫魯小姐完婚時的演出就頗具代表性，小說中《加官》、《張仙送子》、《封贈》的表演被稱為“三出頭”，其中第一、三種為功名類劇目，第二者為神仙送子類劇目。功名類口彩的目的是恭祝新郎早日功成名就或者預祝新婚夫婦將來生個狀元郎（相關口彩語，見前），子嗣類則主要是恭祝新婚夫婦早生貴子（詳后）。

五、 求子、生子口彩。中國人傳統觀念中有多子多福的觀念，再加之儒家孝道思想的影響，更使得中國人特別看重子嗣的繁衍。因而在民間婚喪嫁娶、歲時節日等民俗活動中，常常都有意、無意地體現出求子的意圖。求子、生子演戲很普遍，這種場合演出的例戲除《天官賜福》外，更多的是演出《觀音送子》、《張仙送子》等。要特別指出的是，這些劇目也常與其他例戲劇目組合在一起，也并不一定是在求子或生子的喜慶場合演出，故求子、生子口彩語在戲曲舞臺上也是很普遍的。這些口彩語主要表達對小孩的祝福，并祈求神靈護佑小孩健康成長。河北遷安《生子喜影詞》一劇頗能體現這一功能，劇中天官念誦了大量口彩語，如“此門永無災”、“生子無病災”、“賜與麒麟來送子，天降貴子到中堂。母子二人身體壯，平平安安無災殃。貴子體壯成長快，聰明伶俐世無雙。前程似錦命運好，飛黃騰達福壽長。加官進祿財源廣，一生康泰永安康。賜福掛中堂，萬事多吉祥。天降麒麟子，輩輩狀元郎”等。

六、 財利類口彩。財利類口彩泛見于各種演出場合，在不少例戲中有司財之神趙公明、招財利市或劉海等出場，而且即使沒有上述福神出場，藝人也會借其他神仙之口給主家送財利類口彩，如晉昆《長春》、北昆《富貴長春》等本是演天官率領福神、祿神及花神到下界祝壽，劇中就借祿神之口發出了“見堆金積玉盈庫倉，看金銀山寶燦難量”（張林雨《晉昆考》，中國電影出版社1997年版）之口彩。當然，那些專為求財，或因發財酬神演出的例戲文本的財利口彩就更多了。《財源輻輳》是一出求財時演出的例戲，演天官奉上帝敕旨招聚財源去獻與福地。天官乃命財神黑虎玄壇招集五路財神同到福地“先贈其財，后賜其福”。劇中就有大量的與財利相關的口彩語：“聚財源駢輻輳，有的是生生隆順”、“積玉堆金，樂善的必生余慶”、“聚金銀腰纏十萬，跨鶴登乘”、“俺如今先把那金銀贈，管教他夫妻父子富貴康寧”、“經商客旅奉吾神，滿載金銀堪趁”、“乘鸞跨鶴下凡塵，降福添財本分”、“這的是廣種福田，臨今日個天來福分”、“五路將軍齊獻那財源茂盛”、“縷縷銀光透，層層金氣浮，好一座金穴銀山也”、“只見那金銀燦燦、燦光明，喜的是金穴銀山、庫滿箱盈”等。

七、 新屋口彩。修建新屋，可以在奠基時，也可以是上梁時，甚或新屋落成入火時演戲以慶。這時的口彩主要圍繞新房的風水好，及其由風水觀念帶來的家庭人丁興旺、財源茂盛、子孫發達等展開。如安徽青陽腔《賀新屋》一劇演出魯班前往恭賀新屋落成，屆時魯班就大送口彩：“只見他家新造一座華居。……果然好個富貴之家”、“一重門造的是當朝一品，二重門造的是雙鳳朝陽，三重門造的是三元及第，四重門造的是四喜臨門，五重門造的是五福咸備，六重門造的是鹿鶴同春，七重門造的是七星拱照”、“愿老者，康寧福壽；愿少者，進屋添丁；讀書者，英年高顯；務農者，五谷豐登；為工者，器利事善；為商者，積玉堆金。子子孫孫多榮貴，榮華富貴萬萬春”、“早生貴子跳龍門”（安徽省藝術研究所編《青陽腔劇目匯編》）。

八、 喪儀類口彩。喪儀演戲，在我國民間是一個較為普遍的習俗，喪儀演出的主要目的與功能是借其超度亡靈升入天堂，除煞驅邪以使喪家“清吉”并祝福喪家子孫后代（李躍忠《論喪儀中的戲曲演出特點及其民俗文化功能》，《青島大學師范學院學報》2009年第4期）。故其口彩語也多是圍繞上述目的來說的，如安徽宣城一帶喪儀演出時，開頭明白交代要眾仙“將貴寶一齊獻上，但顧得孝家子孫綿長”，接下來諸福神逐一賜福，其中就有許多口彩語：“孝家生貴子，讀書定考狀元郎”、“愿孝家生貴子永世流芳，老者安少者懷忠貞來講，一脈香盡都是孝子賢良”、“榮華富貴伴朝庭”、“登金榜占鰲頭帽插宮花”、“愿孝家福如東海水，壽比南山高”、“老者們福壽全到老白頭，但愿得一家壽壽如彭祖，有男女和老少八百八秋”、“萬兩黃金，前面栽根搖錢樹，后面又安聚寶盆”、“愿孝家金玉滿堂，前有金后有銀閃閃發亮；左有財右有寶，五谷滿倉”等。

當然，戲曲舞臺上的口彩語遠不只以上八類，如藝人在廟會、求雨、春節、元宵節等集體、公益場合演出時說的口彩就有異于上述八種情況。其原因是上述口彩針對的是某家、某人，而集體性、公益性演出時，送口彩則要針對請戲的社區、村莊等全體民眾。京劇《五谷豐登》是一本在上元節或春祈秋報等豐產儀式演出時用的例戲，其口彩語就與前面的各種場合不同。這里摘取一些，以供比較：“恭呈財喜祥嘉”、“好一派旺氣更長發”、“除夕共迎新，迎新賀早春。早春增百福，百福喜駢臻”、“五谷豐登，你看吉祥福地，好一派旺氣也”、“五谷豐登”、“齊恭慶恩朝恩，普祝皇朝太和太和祥洽”、“風調雨順”、“求大田多稼，喜的是時和歲豐”、“恰正是喜氣溢千家”……

三

口彩語作為原始先民對人類神秘語言力量崇拜的體現，被藝人廣泛用來作為增強其演出民俗功能的重要手段之一。在俗民看來，戲曲舞臺上的口彩語行為較之其他非宗教儀式場合的能產生更有影響力的儀式功能，其原因是因為舞臺上的口彩語已不再是藝人的一種語言行為，而是“神”的意旨。容世誠在《戲曲人類學初探：儀式、劇場與社群》一書中分析演出“關公戲”的驅邪意義時說：“在祈福除祟的祭祀場合里所上演的關公戲，往往就是一種驅邪儀式，儀式就在戲劇里面，戲劇是儀式的實現方式。在這種情況底下，戲劇演出里的演員、語言和動作，都可能具有雙重身份和意義。……在賽祭的宗教演劇場合底下，在進行驅鬼除煞的語言環境里，扮演關公角色的演員在戲臺上的說話行為，除了上述指涉功能外，本身就是一種驅邪的行為活動。亦即是說，在特定的場合里，臺上角色說話或唱曲的時候，并不單是在說話或唱曲，而是在從事一項行為——在進行一項驅邪的儀式。”也就是說，彼時戲曲舞臺上諸神的口彩語，事實上是一種祈福或驅邪或超薦的儀式，或是儀式的輔助手段。

口彩語是人類企圖引導未來的世界和趨勢朝自己希望的方向發展的一種言語行為，戲曲舞臺上藝人大量使用口彩語，一方面揭示了廣大民眾對美好、幸福生活的積極向往與追求，揭示了民間演戲的深層次文化內涵，另一方面也告訴那些只知演出而對戲曲相關習俗懵然無知的年青民間藝人應當要全面傳承戲曲文化遺產，不能視這些信仰為迷信、愚昧、無聊，因這些信仰恰恰是傳統戲曲存在的重要文化內因，古代如此，現在也仍需要。

（劉敏中《清平樂》）