《世界華語(yǔ)電影指南》總序

一、導(dǎo)言：華語(yǔ)電影和華語(yǔ)電影研究

我主編的這本費(fèi)時(shí)三年多、長(zhǎng)達(dá)650多頁(yè)的《世界華語(yǔ)電影指南》（A Companion to Chinese Cinema），于2012 年4月份在英國(guó)和美國(guó)出版，出版公司W(wǎng)iley-Blackwell（威利-布萊克威爾）是總部設(shè)在英國(guó)的一家全球性的商業(yè)學(xué)術(shù)出版集團(tuán)，旗下的布萊克威爾在歐美以出版影響廣泛的大型系列學(xué)科學(xué)術(shù)指南而著名。①他們最近推出一套“國(guó)族電影指南系列”，出版的除了我這一本研究華語(yǔ)電影的書(shū)之外，還有德國(guó)電影、東歐電影、西班牙電影、法國(guó)電影、意大利電影等，而且范圍會(huì)繼續(xù)擴(kuò)展下去。

《世界華語(yǔ)電影指南》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《指南》）的整體布局分成五大部分：歷史和地理、產(chǎn)業(yè)和機(jī)構(gòu)、類(lèi)型和表現(xiàn)、藝術(shù)和媒體、問(wèn)題和爭(zhēng)議。全書(shū)總共30章，由我邀請(qǐng)?jiān)跉W美和亞太地區(qū)任教的專(zhuān)家分別撰寫(xiě)，通過(guò)兩輪匿名評(píng)審，已經(jīng)得到電影研究和中國(guó)研究界知名學(xué)者的熱情推薦。②第一章是總序，重點(diǎn)介紹華語(yǔ)電影在歐美的興起、發(fā)展和研究的熱點(diǎn)。我現(xiàn)在有選擇地介紹總序的內(nèi)容，在英語(yǔ)原文的基礎(chǔ)上稍加刪減或展開(kāi)。

華語(yǔ)電影與研究的海外發(fā)展

當(dāng)新的千禧年來(lái)臨之際，我撰寫(xiě)了一本書(shū)，題為《影像中國(guó)》，③在結(jié)語(yǔ)部分描述了在1990年代后期到新世紀(jì)初華語(yǔ)電影在票房和研究?jī)蓚€(gè)方面的突破。如今十多年過(guò)去了，中國(guó)電影在各方面都持續(xù)突飛猛進(jìn)，就像炙熱的中國(guó)經(jīng)濟(jì)，2010年第二季度的GDP首次超過(guò)日本，使中國(guó)成為世界第二大經(jīng)濟(jì)國(guó)。其實(shí)，在2008年北京奧運(yùn)會(huì)進(jìn)行實(shí)況轉(zhuǎn)播，讓全球觀眾對(duì)中國(guó)的崛起有了新的認(rèn)識(shí)之前，華語(yǔ)電影已經(jīng)取得令人矚目的成就。就美國(guó)的票房而言，1990年代初兩部成功的華語(yǔ)藝術(shù)電影還很難與十年后的華語(yǔ)大片相比：《喜宴》（李安導(dǎo)演，1993年）在美國(guó)的113家電影院上演，票房690萬(wàn)美元；《霸王別姬》（陳凱歌導(dǎo)演，1993年）雖然只在3個(gè)電影院上映，但票房也達(dá)到520萬(wàn)美元。進(jìn)入新世紀(jì)，《臥虎藏龍》（李安導(dǎo)演，2000年）在美國(guó)的2027個(gè)電影院上映，票房突破1億2810萬(wàn)美元，成為目前所有華語(yǔ)電影中海外票房最高的影片。第二名是《英雄》（張藝謀導(dǎo)演，2002年），在美國(guó)上映的電影院有2175家，票房5370萬(wàn)美元。再看近年來(lái)國(guó)內(nèi)的票房，2009年的票房冠軍是《建國(guó)大業(yè)》（韓三平、楊建新導(dǎo)演），4億1500萬(wàn)（如不加解釋?zhuān)韵聰?shù)值均為人民幣），幾乎等于2001年的票房冠軍《大腕》（當(dāng)時(shí)創(chuàng)最高紀(jì)錄4200萬(wàn)）的10倍。2001年的國(guó)產(chǎn)故事片產(chǎn)量只有88部，總票房是8億4千萬(wàn)，但2009年是456部國(guó)產(chǎn)片，62億總票房，增長(zhǎng)率分別是5.2倍和7.4倍。大家知道，2010年的數(shù)據(jù)比2009年的更高。④

此外，同樣令人印象深刻的是海外學(xué)術(shù)研究的發(fā)展。十多年來(lái)北美、歐洲、澳洲和亞洲的著名大學(xué)都非常積極地推出華語(yǔ)電影課程，要么設(shè)在電影研究或者媒體研究之下，要么設(shè)在中國(guó)研究或者亞洲研究之下。2007年，英國(guó)推出了一個(gè)新的專(zhuān)門(mén)研究華語(yǔ)電影的《華語(yǔ)電影雜志》（Journal of Chinese Cinemas）。⑤許多大學(xué)和學(xué)術(shù)出版社積極出版關(guān)于華語(yǔ)電影的著作，總數(shù)從過(guò)去的一年幾本到現(xiàn)在的一年十幾本。⑥各類(lèi)中英文的國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議也非常多，包括許多大型學(xué)會(huì)（比如美國(guó)的電影與媒體研究協(xié)會(huì)）每年年會(huì)當(dāng)中的專(zhuān)題小組討論，以及各種專(zhuān)題的中小型研討會(huì)等。

在這個(gè)大背景下，推出這本英文版的《指南》是相當(dāng)及時(shí)的，既可以回頭總結(jié)到目前為止我們的研究達(dá)到了什么程度，也可以具有前瞻性地看有什么值得研究的議題需要開(kāi)發(fā)。出版社給這本書(shū)的篇幅非常慷慨，每篇文章給一萬(wàn)字左右。我最近參與撰寫(xiě)的另外一本英文書(shū)是2010年英國(guó)電影研究院出版的《華語(yǔ)電影》，⑦那本書(shū)每篇文章限制在五千字，優(yōu)點(diǎn)是言簡(jiǎn)意賅，很適合作為本科生課程的閱讀材料，缺點(diǎn)是篇幅有限，很多精彩的觀點(diǎn)不能展開(kāi)。我一開(kāi)始同意主編《指南》是因?yàn)槲蚁矚g有足夠的篇幅來(lái)博引旁征，在這個(gè)情況下，我們可以重新反思理論和方法等方面的各種議題。正因?yàn)槿A語(yǔ)電影研究這個(gè)領(lǐng)域發(fā)展非常快——你們看看我在中文的《審視中國(guó)》那本書(shū)里的介紹就知道，基本到了1980年代末期，華語(yǔ)電影研究才開(kāi)始在西方興起。⑧從1980年代末期到現(xiàn)在也不過(guò)20多年。為了盡可能總結(jié)和促進(jìn)這個(gè)領(lǐng)域?qū)W科的發(fā)展，我要求所有的作者都要強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)：回顧和展望。在導(dǎo)言部分，我首先介紹所有文章的內(nèi)容和文章之間的關(guān)系，然后將文章的一些觀點(diǎn)與現(xiàn)有的研究略作比較，最后選擇性地列舉一些需要進(jìn)一步研究的題目。

“華語(yǔ)電影”的定義

我們先回顧幾本研究華語(yǔ)電影的英文論文集，通過(guò)這些論文集的議題重點(diǎn)可以了解這個(gè)學(xué)科的發(fā)展。英國(guó)學(xué)者裴開(kāi)瑞（Chris Berry）最近幾年暑假都到北京電影學(xué)院講學(xué)，他早在1985年攻讀美國(guó)洛杉磯加州大學(xué)的博士期間就編了一本小小的文集《中國(guó)電影的透視》，非常準(zhǔn)確地提出了需要用“多學(xué)科”（multidisciplinary）的方法來(lái)研究中國(guó)電影，認(rèn)為中國(guó)電影從不同的角度都可以研究出很多的成果來(lái)。⑨將近十年之后，布朗（Nick Brown）——他是裴開(kāi)瑞的博士導(dǎo)師，也是較早將西方電影理論引入中國(guó)的美國(guó)教授——跟其他三位學(xué)者（包括我現(xiàn)在的歷史學(xué)同事畢克偉）在1994年出版了合編的《華語(yǔ)新電影》。⑩那本論文集的好處就是把中國(guó)電影的范圍擴(kuò)展，包括了港臺(tái)電影；他們做到很重要的一點(diǎn)，就是把“華語(yǔ)電影”（Chinese cinemas）給復(fù)數(shù)化了。到了1997年，魯曉鵬編的《跨國(guó)華語(yǔ)電影》強(qiáng)調(diào)“跨國(guó)性”（transnational），{11}目的是要超越我們傳統(tǒng)“國(guó)族電影”（national cinema）這個(gè)學(xué)術(shù)框架，不用“中國(guó)電影”中所隱含的“國(guó)”（national）的概念，而用“跨國(guó)”，因此可以包括港臺(tái)和海外的華裔。“跨國(guó)”這個(gè)詞后來(lái)用得相當(dāng)多，頻繁出現(xiàn)在其他學(xué)者的書(shū)中。{12}又過(guò)了將近十年，魯曉鵬與在香港任教的葉月瑜一起編了另一本書(shū)，就叫《華語(yǔ)電影》，推出Chinese-language這個(gè)詞，以求與Chinese區(qū)別開(kāi)來(lái)，并認(rèn)為前者的覆蓋面更廣，不但包括大陸、香港、臺(tái)灣，而且還包括這三地之外其他的華語(yǔ)、華裔地方。{13}最近這五年來(lái)，除了港臺(tái)學(xué)界之外，國(guó)內(nèi)也漸漸開(kāi)始使用“華語(yǔ)電影”這個(gè)概念。{14}值得注意的是，魯曉鵬2009年又合編了一本書(shū)《華語(yǔ)生態(tài)電影》，{15}用ecocinema這個(gè)新詞來(lái)強(qiáng)調(diào)生態(tài)與電影的關(guān)系，討論反映生態(tài)問(wèn)題的電影，指出在提高環(huán)保意識(shí)的方面，電影能起到很重要的功能，能讓我們重新思考自然、歷史、技術(shù)和文化之間的關(guān)系。

這幾本文集對(duì)推進(jìn)海外華語(yǔ)電影研究的影響都很大。我們注意一下這些文集的書(shū)名，就可以從中發(fā)現(xiàn)英文命名上的差別。現(xiàn)在學(xué)界三個(gè)英文詞用得比較多，互相之間也比較有爭(zhēng)議性：一是Chinese cinema（s），二是Chinese-language cinema，三是Sinophone cinema。我們不妨討論一下這個(gè)命名的問(wèn)題。首先，Chinese cinema（“中國(guó)電影”或“華語(yǔ)電影”）中關(guān)鍵的 Chinese這個(gè)詞不單指一個(gè)固定的“中國(guó)國(guó)家”（Chinese nation）的概念，而是包括了電影人在電影項(xiàng)目中所追尋的在政治、歷史、地域、社會(huì)、族群、文化等層面上意義不同的“中國(guó)”的概念。不同時(shí)期不同電影人所做的不同項(xiàng)目是不可能完全一樣的，這個(gè)對(duì)Chinese的強(qiáng)調(diào)因此挑戰(zhàn)了以前電影研究中“國(guó)族”的單一概念。{16}基本上現(xiàn)在大家認(rèn)為Chinese cinema可以涵蓋華語(yǔ)電影，既包括大陸、香港、臺(tái)灣和其他地方的華裔所拍的，也包括亞洲其他地區(qū)、澳洲、歐洲和北美洲等區(qū)域的。在這種情況下，突出的是國(guó)族的異質(zhì)性，而不是同質(zhì)性。這個(gè)異質(zhì)性在復(fù)數(shù)化的概念中被表達(dá)出來(lái)。實(shí)際上，這個(gè)復(fù)數(shù)不一定要用，只要了解Chinese本身的復(fù)數(shù)含義（即多元性、多樣性），Chinese cinemas標(biāo)為復(fù)數(shù)的意義就不是那么明顯了。

當(dāng)然，有些學(xué)者還堅(jiān)持用這個(gè)復(fù)數(shù)，比如英國(guó)2007年創(chuàng)刊的《華語(yǔ)電影雜志》。但是一年之后，這本雜志就發(fā)表了一個(gè)專(zhuān)輯，對(duì)Chinese cinemas的復(fù)數(shù)化本身提出了質(zhì)疑。這里質(zhì)疑的一個(gè)原因是近年來(lái)華語(yǔ)電影市場(chǎng)的變化，比如在香港和大陸，現(xiàn)在很多都是合拍片，香港每年五分之四的電影基本上都是合拍的。在這種情況下，一些學(xué)者（如裴開(kāi)瑞和香港的彭麗君）就提出，“復(fù)數(shù)”還有沒(méi)有必要？{17}我在自己的英文著作中幾乎不用復(fù)數(shù)，反正只要解釋清楚這個(gè)Chinese包含了這些其他的意義就可以了。

當(dāng)然，魯曉鵬還是不太同意我的觀點(diǎn)。他強(qiáng)調(diào)用Chinese-language（中華語(yǔ)言）來(lái)界定電影，強(qiáng)調(diào)這個(gè)“語(yǔ)言”的重要，而且這個(gè)語(yǔ)言的內(nèi)涵不單是普通話(huà)（或國(guó)語(yǔ)），還包括方言和地方口音。對(duì)語(yǔ)言的強(qiáng)調(diào)讓我們注意到其他的一些電影分類(lèi)，比如粵語(yǔ)電影、國(guó)語(yǔ)電影（這個(gè)國(guó)語(yǔ)電影可以指臺(tái)灣的，也可以指香港的），另外一個(gè)就是臺(tái)語(yǔ)電影。其實(shí)還有其他的，臺(tái)語(yǔ)電影之外還有潮州語(yǔ)。在中文中，如果用“中國(guó)電影”，強(qiáng)調(diào)的是電影的國(guó)的概念。但英語(yǔ)中沒(méi)有這個(gè)問(wèn)題，因?yàn)橛⑽闹腥绻肅hinese，表達(dá)的不僅是華語(yǔ)，同時(shí)還可以是華人、華裔、中華文化等等。魯曉鵬的想法是把華裔的“流散”（diaspora）群體也包括在Chinese-language之內(nèi)，而且華裔的流散創(chuàng)作不一定只在中港臺(tái)三地，可能在其他地方，比如最近有一些華裔電影人在英國(guó)、美國(guó)、新加坡等都有創(chuàng)作活動(dòng)。魯曉鵬用“華語(yǔ)”這個(gè)概念來(lái)涵蓋海外的華裔流散創(chuàng)作，也想涵蓋在大陸中國(guó)電影中方言和地方口音的使用。{18}據(jù)我所知，大陸拍攝完全用方言的電影不多。《三毛學(xué)生意》（黃佐臨導(dǎo)演，1958年）是上海方言，《抓壯丁》（陳戈導(dǎo)演，1963年）是四川方言，珠江版的《七十二家房客》（王為一導(dǎo)演，1963年）是粵語(yǔ)方言。因?yàn)檎茝V普通話(huà)的政策，所以完全用方言拍的不多，但是最近部分使用方言的電影越來(lái)越多。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，魯曉鵬使用的英文詞Chinese-language film跟我用的英文詞Chinese cinema沒(méi)有什么太大差別，中文的含義都是“華語(yǔ)電影”，因此他在最近的生態(tài)電影的文集中，標(biāo)題在ecocinema之前也用Chinese。既然兩者的覆蓋面差不多，我覺(jué)得Chinese之后就不需要每次加上language，不然顯得過(guò)分累贅。

第三個(gè)Sinophone（華語(yǔ)語(yǔ)系）是比較有爭(zhēng)議、在國(guó)內(nèi)還不怎么討論的概念。史書(shū)美提出Sinophone這個(gè)概念，其實(shí)最后譯成中文還是“華語(yǔ)”（而不是涵蓋面相對(duì)狹窄的“漢語(yǔ)”，后者與漢族相聯(lián)），但在英語(yǔ)中她用Sinophone來(lái)指在中國(guó)大陸之外、或者在中國(guó)大陸的邊緣地帶、或者在“中國(guó)性”（Chineseness）的邊緣地帶的不同的文化生產(chǎn)地方。在她的概念當(dāng)中，中國(guó)臺(tái)灣包括在這個(gè)邊緣地帶中（因此臺(tái)語(yǔ)成為一種語(yǔ)言，而不僅是一個(gè)方言），而香港則包括于中國(guó)性的邊緣地帶。{19}她的觀點(diǎn)基本上是把非主流的華語(yǔ)文化產(chǎn)品與主流的大陸生產(chǎn)區(qū)別開(kāi)來(lái)，意在對(duì)大陸的文化霸權(quán)提出一種質(zhì)疑。然后她希望將華語(yǔ)視覺(jué)文化生產(chǎn)的區(qū)域擴(kuò)大，一方面包括東南亞（新加坡、馬來(lái)西亞等），另一方面當(dāng)然也包括美國(guó)的華裔（比如李安），將他們的作品都納入到Sinophone的概念中，這很明顯是一種地域政治的描述。但她這個(gè)概念有一個(gè)好處，就是她其實(shí)還是想將“華語(yǔ)語(yǔ)系”這個(gè)概念繼續(xù)擴(kuò)展，但是這個(gè)概念背后的區(qū)域政治的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)我們就不一定要認(rèn)同。

我這里討論不同的英文命名，目的是進(jìn)一步介紹前面提到的這幾本學(xué)術(shù)論文集。其實(shí)論文集的出版對(duì)華語(yǔ)電影研究在西方的發(fā)展起到了很大的作用。所以我現(xiàn)在編的這本《指南》也希望通過(guò)論文集的形式——當(dāng)然用比現(xiàn)在出版的所有英文的華語(yǔ)電影的書(shū)都要大二倍到三倍的篇幅——繼續(xù)推進(jìn)世界華語(yǔ)電影研究的發(fā)展。

二、《世界華語(yǔ)電影指南》的具體內(nèi)容

《指南》的整體布局分成五大部分：歷史和地理、產(chǎn)業(yè)和機(jī)構(gòu)、類(lèi)型和表現(xiàn)、藝術(shù)和媒體、問(wèn)題和爭(zhēng)議。全書(shū)總共30章，分別由30位作者撰寫(xiě)。他們的背景是多學(xué)科的：有的是電影研究、媒體研究，有的是文學(xué)研究、文化研究，有的是歷史學(xué)、政治學(xué)、藝術(shù)史等，他們運(yùn)用的理論和方法當(dāng)然都不太相同。我的目的就是用這一本《指南》來(lái)概括整個(gè)華語(yǔ)電影的發(fā)展和研究，但是不可能面面俱到，也不可能在這五個(gè)部分把所有的議題都涵蓋。每一章代表的是作者自己的觀點(diǎn)，但是把所有30位作者的觀點(diǎn)集中起來(lái)，大家就能看到華語(yǔ)電影的豐富性，也可以看到華語(yǔ)電影對(duì)世界電影的貢獻(xiàn)。

第一部分：歷史和地理

過(guò)去談歷史的較多，談地理的較少，所以很重要的一點(diǎn)就是把地理納入我們的學(xué)術(shù)視野。這一部分包括了七篇文章，三篇是談中國(guó)大陸的，兩篇是香港的，兩篇是臺(tái)灣的。這樣三地的劃分就突出了政治地理在華語(yǔ)電影中的重要性。華語(yǔ)電影在這個(gè)意義上不單是跨國(guó)的或跨地區(qū)的，同時(shí)也是跨地的（translocal）。“跨地”是我近來(lái)反復(fù)使用的一個(gè)概念，后面我還會(huì)提到。{20}過(guò)去我們一直將“國(guó)族電影”作為視野，然后在以國(guó)族電影為主的情況下增加其他幾個(gè)概念，一個(gè)是跨國(guó)，另外是跨區(qū)、跨地。這個(gè)區(qū)的概念其實(shí)可以比國(guó)大，如果以國(guó)界作為一個(gè)中間的地理規(guī)模（scale）的話(huà)，區(qū)可以是整個(gè)地域，比如說(shuō)東亞地區(qū)，或東南亞地區(qū)。這樣跨地則可以在國(guó)界之內(nèi)，也可以在國(guó)界之外，這個(gè)是靈活的，我們后面可以討論。總之，這些跨界的創(chuàng)意和影像的流通其實(shí)涵蓋了整個(gè)華語(yǔ)電影的歷史。

第2章：《移植的情節(jié)劇：對(duì)早期中國(guó)

敘事電影興起的一些觀察》

這一章由美國(guó)芝加哥大學(xué)東亞系中國(guó)文學(xué)博士、紐約大學(xué)電影系副教授張真撰寫(xiě)。“情節(jié)劇”的原文是melodrama，在臺(tái)灣、香港較多翻譯成“通俗劇”，但這兩個(gè)譯名都沒(méi)有完全捕捉到原文當(dāng)中情感如同音樂(lè)旋律（melo）跌宕起伏的戲劇（drama）含義。張真的起點(diǎn)是她最近在歐洲發(fā)現(xiàn)的《海角詩(shī)人》（侯曜導(dǎo)演，1927年）的殘片，以此進(jìn)行研究，強(qiáng)調(diào)了中心和邊緣的互動(dòng)關(guān)系和多樣關(guān)系。就是說(shuō)中國(guó)電影有不止一個(gè)的中心，這也就是我一直要強(qiáng)調(diào)地理的原因。同時(shí)也要強(qiáng)調(diào)在中國(guó)電影早期形成的過(guò)程當(dāng)中出現(xiàn)過(guò)多種多樣的現(xiàn)代性和主體性。關(guān)鍵還是復(fù)數(shù)化，就是把這些概念都復(fù)數(shù)化了，不是單數(shù)的。張真有意把最近學(xué)術(shù)討論的一個(gè)重點(diǎn)放在情節(jié)劇的全球性吸引力，就是為什么情節(jié)劇在全球范圍內(nèi)大家都那么喜歡，但是她把這個(gè)問(wèn)題與情節(jié)劇電影在中國(guó)1920～1930年代興起的特殊文化語(yǔ)境的兩個(gè)議題聯(lián)系起來(lái)。張真用情節(jié)劇這個(gè)概念來(lái)對(duì)應(yīng)中文研究中蔡國(guó)榮的“文藝片”概念。蔡國(guó)榮是臺(tái)灣的一位學(xué)者，他把文藝片作為一個(gè)類(lèi)型來(lái)分辨。我們中文討論中經(jīng)常會(huì)提到這個(gè)文藝片，那到底什么是文藝片呢？張真展開(kāi)蔡國(guó)榮的觀點(diǎn)，把文藝片分成兩個(gè)部分，跟西方的情節(jié)劇有相當(dāng)?shù)闹丿B的部分。文藝片一部分強(qiáng)調(diào)的是家庭倫理，一部分強(qiáng)調(diào)的是浪漫戀愛(ài)。侯曜代表了比較藝術(shù)的文藝片部分，他的重點(diǎn)是浪漫的愛(ài)情。以此，張真認(rèn)為侯曜跟鄭正秋所代表的家庭倫理的情節(jié)劇是有差別的，家庭倫理的情節(jié)劇比較重視親屬關(guān)系、社區(qū)情感、平民趣味、市場(chǎng)需求，這些是鄭正秋的倫理情節(jié)劇所關(guān)注的問(wèn)題和重點(diǎn)。而侯曜的《海角詩(shī)人》與鄭正秋的不太相同，更多牽涉到文學(xué)和電影之間復(fù)雜的關(guān)系，這復(fù)雜關(guān)系包括文化上和意識(shí)形態(tài)上的，也包括了對(duì)五四啟蒙運(yùn)動(dòng)的不完整性的一些思考。

張真的文章當(dāng)中還提到了1920年代的上海有相當(dāng)明顯的對(duì)美國(guó)導(dǎo)演格里菲斯（Griffith）的狂熱。對(duì)情節(jié)劇在全世界范圍內(nèi)的流通，格里菲斯起了很大的作用。對(duì)張真來(lái)說(shuō)，當(dāng)時(shí)的上海也同樣經(jīng)過(guò)了這樣一個(gè)情節(jié)劇式的想象，通過(guò)這樣的想象，中國(guó)電影人（或上海電影人）成功地翻譯或者引用了來(lái)源于歐美的資源，同樣也使用了中國(guó)的文化和理論的傳統(tǒng)。這個(gè)傳統(tǒng)的背景當(dāng)然是在新文化充滿(mǎn)矛盾的語(yǔ)境內(nèi)，同樣也是在上海半殖民的現(xiàn)代性的語(yǔ)境內(nèi)進(jìn)行的。所以張真強(qiáng)調(diào)在全球范圍內(nèi)情節(jié)劇的流通中來(lái)重新考慮作為中國(guó)傳統(tǒng)的情節(jié)劇的一種轉(zhuǎn)變，這個(gè)轉(zhuǎn)變是指從鄭正秋的倫理模式轉(zhuǎn)變到更明顯的愛(ài)情模式，通過(guò)這個(gè)愛(ài)情模式來(lái)反思五四時(shí)期的啟蒙。

張真的學(xué)術(shù)方法是文化史，就是在大的文化歷史的框架內(nèi)研究電影。這方法的運(yùn)用在她的專(zhuān)著《銀幕艷史》中尤其明顯，很重要的特點(diǎn)是要有相當(dāng)明確的歷史視角。{21}對(duì)互文本性（intertextuality），還有不同媒體之間的流通（crossmediality）——尤其是跨國(guó)的流通——相當(dāng)敏感，這是她的一個(gè)特點(diǎn)；還有一個(gè)特點(diǎn)是很主動(dòng)地跟西方電影理論進(jìn)行對(duì)話(huà)。張真對(duì)情節(jié)劇的重視，跟我們后面會(huì)提到的另一位學(xué)者——即現(xiàn)在在新加坡的張建德——對(duì)類(lèi)型的討論會(huì)形成一種呼應(yīng)。

由于篇幅的關(guān)系，這本《指南》當(dāng)中沒(méi)有其他文章來(lái)討論1930～1940年代的電影，張真這篇主要討論1920年代。還好西方前幾年出版了幾本研究中國(guó)1930年代電影的英文專(zhuān)著。{22}但是現(xiàn)在看來(lái)，以電影史的角度來(lái)分析戰(zhàn)后電影的，到目前為止反而沒(méi)有一本專(zhuān)著，這是一個(gè)明顯的遺憾。{23}

第3章：《藝術(shù)家，干部，觀眾：中國(guó)的

社會(huì)主義電影，1949年～1978年》

這章由哈佛大學(xué)東亞系中國(guó)歷史博士、新西蘭奧克蘭大學(xué)亞洲研究學(xué)院中國(guó)研究教授康浩（Paul Clark）撰寫(xiě)。文章回顧社會(huì)主義時(shí)期——就是1949年到1978年——的中國(guó)電影，基本上就從電影藝術(shù)家在新中國(guó)之前到新中國(guó)成立以后的這個(gè)過(guò)渡開(kāi)始考慮，一下子打破了這個(gè)1949年所謂現(xiàn)代和當(dāng)代的界限。他很重要的一個(gè)方法就是將延安和上海聯(lián)系在一起談，延安時(shí)期在1949年之前，然后在社會(huì)主義時(shí)期他就討論當(dāng)時(shí)的國(guó)家政府怎樣通過(guò)不同的政治運(yùn)動(dòng)來(lái)引導(dǎo)電影制作，包括有一些政策在這些時(shí)期是有明顯變化的（比如從百花齊放到反資產(chǎn)階級(jí)右派）。在這種非常復(fù)雜的情況下，一些新的電影廠(chǎng)和電影人相繼出現(xiàn)，他們慢慢學(xué)會(huì)了怎樣在不同的環(huán)境中既滿(mǎn)足政府的意識(shí)形態(tài)要求，同時(shí)又表達(dá)他們自己的藝術(shù)情懷。康浩在這里還提到了一些其他的概念，包括革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義的結(jié)合，也包括樣板戲的推出等，我想大家比較了解，就不詳細(xì)介紹了。他的文章最后提到了1976年到1978年前后這幾年短短的恢復(fù)時(shí)期的一些情況。

康浩的方法基本上是傳統(tǒng)的史學(xué)敘事方法，很清楚地告訴大家主要的事件、人物、問(wèn)題。在他的文章中不停地提到他自己的出版物，原因是在用英文發(fā)表的學(xué)術(shù)研究當(dāng)中，對(duì)社會(huì)主義時(shí)期——也就是我們所謂的“17年”——的研究，還是相當(dāng)?shù)纳佟５侥壳盀橹梗岛谱约簩?xiě)的一本專(zhuān)著仍然是討論社會(huì)主義時(shí)期電影的唯一的一本書(shū)。{24}

第4章：《導(dǎo)演，美學(xué)，類(lèi)型：中國(guó)的后

社會(huì)主義電影，1979年～2010年》

這一章介紹新時(shí)期，即最近30年的電影，是我撰寫(xiě)的。我一開(kāi)始使用西方電影研究當(dāng)中提到比較多的“后社會(huì)主義”（postsocialist）這個(gè)概念，強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)就是這個(gè)后社會(huì)主義時(shí)期是各種延續(xù)性和非延續(xù)性同時(shí)存在的時(shí)期，這個(gè)時(shí)期是巨大的地震式的變化時(shí)期。我分別討論我們所謂的導(dǎo)演代際分野和分野后面的問(wèn)題；探索片與國(guó)際接受的問(wèn)題，即國(guó)際電影節(jié)對(duì)這些中國(guó)電影的接受問(wèn)題；還有一個(gè)就是類(lèi)型，包括謝晉模式和娛樂(lè)片所引起的的議題；最后一個(gè)是在全球化時(shí)期中國(guó)電影的功能變化。我的基本觀點(diǎn)是，把所有的中國(guó)導(dǎo)演分成幾代，并不能完全概括中國(guó)電影史的復(fù)雜性和異質(zhì)性。還有一個(gè)觀點(diǎn)就是，其實(shí)幾代導(dǎo)演都有他們自己的探索時(shí)期，在不同的歷史時(shí)期都有那么一段先鋒電影的經(jīng)驗(yàn)。再看看電影最主要的功能，從1970年代到1980年代的美學(xué)和教育功能，轉(zhuǎn)到了1990年代到新世紀(jì)的娛樂(lè)功能。我的文章還分析兩個(gè)當(dāng)年相當(dāng)激烈的爭(zhēng)論，一個(gè)是謝晉電影模式的爭(zhēng)論，另一個(gè)是娛樂(lè)片或娛樂(lè)電影的爭(zhēng)論，這兩個(gè)爭(zhēng)論都發(fā)生在1980年代末。通過(guò)參考當(dāng)年具體的電影市場(chǎng)的數(shù)據(jù)，我們就可以發(fā)現(xiàn)，其實(shí)中國(guó)電影跟電影批評(píng)一樣，在過(guò)去這30年內(nèi)都已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。

第5章：《1980年前的香港電影》

接下去有兩章是介紹香港的，另外兩章是臺(tái)灣的。首先介紹香港電影的是美國(guó)哈佛大學(xué)東亞系中國(guó)文學(xué)博士、洛杉磯加州大學(xué)亞洲語(yǔ)言文化系中國(guó)文學(xué)副教授紀(jì)一新（Robert Chi）。他基本上想把香港電影放在一個(gè)新的框架內(nèi)來(lái)討論，這個(gè)框架跟我們?cè)瓉?lái)以大陸為主的華語(yǔ)電影國(guó)族電影史的敘事角度不太相同。他說(shuō)如果我們把重點(diǎn)放在地理而不放在歷史，那么就要更多地考慮地理這個(gè)概念所包括的這些地方、地區(qū)，還有它們之間流通的方向，而不是我們過(guò)去所謂的時(shí)期。因?yàn)槲覀冞^(guò)去討論比較多的是時(shí)期，一討論時(shí)期就要以中港臺(tái)分期（如戰(zhàn)前、戰(zhàn)后）來(lái)寫(xiě)。現(xiàn)在如果不強(qiáng)調(diào)時(shí)期，強(qiáng)調(diào)地點(diǎn)或其他的空間因素，我們會(huì)有什么新的收獲呢？從地理的角度看，紀(jì)一新認(rèn)為香港的位置跟它的地域大小其實(shí)在香港電影的發(fā)展歷史上起著很重要的作用，因?yàn)橄愀鄣牡乩硪蛩馗娪暗囊?guī)模大小有直接聯(lián)系，電影產(chǎn)業(yè)的規(guī)模大小，必須從一開(kāi)始就強(qiáng)調(diào)建立相當(dāng)?shù)膮^(qū)域性網(wǎng)絡(luò)，就是香港電影不可能依靠本土香港市場(chǎng)來(lái)支持自己，所以它必須向外。這是一個(gè)很重要的從地理角度來(lái)討論的觀點(diǎn)。然后必須通過(guò)香港這個(gè)地域中心向外擴(kuò)張。所以說(shuō)香港一個(gè)很重要的走向就是要靠區(qū)域網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展。在這種情況下，歷史和地理兩者是相輔相成的，二者不能失去其一。

另外一個(gè)很重要的走向是香港往不同方向的發(fā)展，這也是我覺(jué)得這篇文章有新意的地方。由于香港特定的地點(diǎn)關(guān)系，這個(gè)地點(diǎn)所引起的市場(chǎng)和文化的創(chuàng)作，向不同方向的發(fā)展就有不同的重點(diǎn)，比如說(shuō)它往北發(fā)展考慮的是民族主義，就是大中華的民族主義；往南發(fā)展考慮的是殖民跟去殖民（后殖民主義），這邊是指東南亞，因?yàn)闁|南亞到1960年代的時(shí)候完成了去殖民的過(guò)程，這個(gè)語(yǔ)境就跟往北的大陸的大中國(guó)大中華的語(yǔ)境不太相同；然后往東強(qiáng)調(diào)的是現(xiàn)代性現(xiàn)代化，這個(gè)往東是指臺(tái)灣；往西是指帝國(guó)（empire），即英國(guó)，因?yàn)橄愀鄹?guó)的關(guān)系是殖民地跟帝國(guó)的關(guān)系。所以我覺(jué)得他的這個(gè)分野提出了一些新的看法，從地理的角度發(fā)現(xiàn)一個(gè)區(qū)域與外部的聯(lián)系其實(shí)不是單一的。然后在這種情況下，紀(jì)一新就認(rèn)為，其實(shí)嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，早期的香港電影更大的程度上是東南亞電影的一部分，而不是中國(guó)電影的一部分。這個(gè)觀點(diǎn)可以商榷，到底在多大程度上它會(huì)是更大，因?yàn)槲覀冞@邊講的是粵語(yǔ)電影，就是早期的粵語(yǔ)電影，大家都知道早期的粵語(yǔ)電影其實(shí)很大部分是粵語(yǔ)戲曲片，在這個(gè)意義上粵語(yǔ)戲曲片到底跟中國(guó)電影有多大關(guān)系是值得討論的。但是我這邊補(bǔ)充一下，當(dāng)時(shí)很多著名影人，像粵語(yǔ)名伶薛覺(jué)先等，其實(shí)已經(jīng)到了上海，所以早期香港電影也不完全只是東南亞的方向的。當(dāng)然，由于地域的關(guān)系，香港作為一個(gè)電影中心的概念可以重新理解，就是怎么理解這個(gè)中心的含義，中心不完全只是一個(gè)起點(diǎn)或者是終點(diǎn)，這個(gè)中心可以理解成不同的東西經(jīng)過(guò)的一個(gè)地點(diǎn)。其實(shí)最好是不用center（中心）這個(gè)概念，而用node（樞紐點(diǎn)）的概念。就是說(shuō)，香港更大的部分不完全只是原來(lái)意義上的中心，即政治中心，大家來(lái)朝拜的中心，而是一個(gè)向外輸出不同文化產(chǎn)品的樞紐點(diǎn)。

在這種情況下，香港電影產(chǎn)生了各種各樣的類(lèi)型、人才、技術(shù)，它們都從香港通過(guò)，這樣我們就能理解為什么香港電影在1930到1940年代與其他地點(diǎn)有很多的交流。過(guò)去經(jīng)常講到上海跟香港的雙城記，其實(shí)不只上海與香港，香港與東南亞（尤其新加坡）還有很多的交流。所以這個(gè)中心的概念要重新思考。紀(jì)一新重新思考這個(gè)中心的概念，從地理角度來(lái)考慮香港電影，其好處是可以淡化我們過(guò)去對(duì)國(guó)族電影框架的依靠，擴(kuò)展區(qū)域的概念，然后通過(guò)電影跟空間的關(guān)系來(lái)討論香港其實(shí)是一個(gè)新的意義上的電影中心。

當(dāng)然我們知道國(guó)族還是一個(gè)很重要的因素，但是這個(gè)時(shí)候所表現(xiàn)出來(lái)的模式可能會(huì)有很大差異，比如黎民偉時(shí)期的國(guó)族模式跟后面邵氏的國(guó)族模式就迥然不同。但是很重要的一點(diǎn)是，不管有多大的歷史上的異同，香港電影總是處在一個(gè)跨界的交流之中。換句話(huà)講，從來(lái)沒(méi)有一個(gè)時(shí)期的香港電影是完全的自給自足，不跟外界聯(lián)系的。{25}在香港電影史上，紀(jì)一新從地域的角度出發(fā)，提出了我們可以進(jìn)一步探討的一些新的概念。

第6章：《香港新電影》

第二位介紹香港電影的是美國(guó)西北大學(xué)電影學(xué)博士、香港大學(xué)比較文學(xué)系副教授馬蘭清（Gina Marchetti）。香港新浪潮是大家比較了解的一段時(shí)期，已經(jīng)有許多研究。{26}馬蘭清研究什么是新浪潮，新浪潮“新”在什么地方，這樣就把香港新浪潮放在國(guó)際電影的新浪潮這個(gè)語(yǔ)境當(dāng)中來(lái)考察，強(qiáng)調(diào)的是用新的技術(shù)產(chǎn)生新的效果，所謂新的就是非傳統(tǒng)的方法。這些對(duì)“新”的強(qiáng)調(diào)引出了另外兩個(gè)新浪潮之前很重要的、具有新意的導(dǎo)演，一個(gè)是胡金銓?zhuān)硪粋€(gè)是唐書(shū)璇。我不知道大家對(duì)唐書(shū)璇了解多少，她是一位女性導(dǎo)演，拍了《董夫人》（1970年），一部非常好的、在華語(yǔ)電影中極少的具有相當(dāng)明顯女性意識(shí)的電影，非常傳統(tǒng)的故事，但是拍得極好，我認(rèn)為完全可以與《小城之春》（費(fèi)穆導(dǎo)演，1947年）媲美，但是出于種種原因這個(gè)片子總是很少進(jìn)入我們大陸學(xué)界的視野。這兩位香港導(dǎo)演其實(shí)已經(jīng)創(chuàng)造了所謂的電影新浪潮的概念，但是沒(méi)有達(dá)到一個(gè)整體的新浪潮在技術(shù)層面上和在作品層面上的成就。馬蘭清接著就分析了香港電影的許多導(dǎo)演，大家了解的方育平、許鞍華等。不單是導(dǎo)演，她還研究了她稱(chēng)做performing women的貢獻(xiàn)，就是在銀幕內(nèi)外表演的女演員，包括張曼玉、梅艷芳等。過(guò)去研究新浪潮很少研究到演員部分，馬蘭清把演員放進(jìn)來(lái)，因?yàn)檫@些演員表達(dá)了不同的意義，包括對(duì)武俠類(lèi)型的研究，也可以發(fā)現(xiàn)這些演員的貢獻(xiàn)，比如林青霞。林青霞的所謂的雙性（androgyny）概念，我們國(guó)內(nèi)討論得很少，但是香港研究得很多。為什么林青霞這個(gè)形象在香港和臺(tái)灣那么具有號(hào)召力，在西方也是，就是有特定的性別因素，其中很重要的一點(diǎn)是androgyny這個(gè)詞，就是雙性，男扮女裝、女扮男裝同時(shí)存在。還有一個(gè)就是叫作酷兒（queer）的這種特點(diǎn)，最典型的是張國(guó)榮，這個(gè)當(dāng)然跟后面的影星研究有關(guān)。他非常的酷兒，男性女性的影迷們都可以在他身上找到自己需要的東西，這是很難得的，現(xiàn)在還很難找到像張國(guó)榮這樣的演員，所以說(shuō)大家叫他哥哥很有道理，這是一種非常親切的銀幕親密感（intimacy），這也是新浪潮營(yíng)造出來(lái)的。{27}馬蘭清還提到最近幾年有一種回歸真實(shí)、回歸香港本土真實(shí)的傾向，因?yàn)橄愀垭娪氨就羵鹘y(tǒng)中有一個(gè)現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)，現(xiàn)在的回歸包括許鞍華最近的《天水圍的日與夜》（2008）、《天水圍的夜與霧》（2009）等作品。

馬蘭清的觀點(diǎn)是香港電影同時(shí)表現(xiàn)了本土的、跨地的和全球化的特征，要做到這三點(diǎn)不容易，也就是說(shuō)香港電影當(dāng)中有些作品只涵蓋了三者的某一部分。香港電影同時(shí)存在著本土的（不僅是本地的）、跨地的和全球的特性，這三個(gè)特性都很明顯地表現(xiàn)在王家衛(wèi)的電影中，王家衛(wèi)的電影從不同角度可以讀出不同的特點(diǎn)。馬蘭清討論的影星表演跟后面的其他幾章，包括影星表演、女性電影和酷兒等概念都會(huì)有所呼應(yīng)。

第7章：《宋存壽〈母親三十歲〉中的性別協(xié)商：1970年代初期的臺(tái)灣電影》

下面兩篇談臺(tái)灣電影。美國(guó)圣地亞哥加州大學(xué)文學(xué)系文化研究博士、美國(guó)圣地亞哥拿撒勒教大學(xué)世界文學(xué)助理教授魏杰生（James Wicks）討論臺(tái)灣新電影之前的臺(tái)灣電影。這里大家要了解，臺(tái)灣電影研究有點(diǎn)像香港電影研究，在西方大部分香港電影研究都定在新浪潮，臺(tái)灣電影研究也都定在新電影，所以就產(chǎn)生一個(gè)誤解，似乎臺(tái)灣電影只有新電影，這就好像1980年代的中國(guó)電影只有第五代，道理一樣，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的視野很受限制。所以到目前為止在西方，臺(tái)灣電影也就幾乎等于臺(tái)灣新電影。最近有位學(xué)者說(shuō)臺(tái)灣電影在新電影之前的1950年代至1970年代的這30年幾乎成為一個(gè)丟失的時(shí)期，都被大家忘記了。{28}但是回到歷史以后能找到什么呢？這個(gè)就是魏杰生要探討的。他的做法不完全是從電影史的角度來(lái)寫(xiě)，他是從一部具體的電影——宋存壽的《母親三十歲》（1982年）——的分析，來(lái)透視1970年代整個(gè)的臺(tái)灣電影——基本上指的是國(guó)語(yǔ)片——的語(yǔ)境。《母親三十歲》是中影公司出品，政府投資拍攝的，談的是30多歲的母親的外遇。整個(gè)故事從兒子的記憶開(kāi)始，一開(kāi)始就是兒子很小的時(shí)候，大約10歲左右，突然看到母親在父親去世以后跟情人偷情的場(chǎng)景，然后進(jìn)入整個(gè)故事。魏杰生認(rèn)為這個(gè)影片非常具有顛覆性的女性的性表現(xiàn)，由此作為一個(gè)起點(diǎn)，討論當(dāng)時(shí)臺(tái)灣的政治環(huán)境和性別認(rèn)同的問(wèn)題。這里比較復(fù)雜的論述我就不講了，但魏杰生發(fā)現(xiàn)很重要的一點(diǎn)是，當(dāng)時(shí)一整批電影中經(jīng)常可以發(fā)現(xiàn)男性是非常被動(dòng)的，他們渴望得到父權(quán)的權(quán)威地位，但在還沒(méi)得到之前，男性是非常被動(dòng)的；相反，女性經(jīng)常是非常主動(dòng)的，但是最后的結(jié)局經(jīng)常要符合父權(quán)的民族主義意識(shí)形態(tài)。這些基本上就是1970年代臺(tái)灣主流電影創(chuàng)作的基調(diào)。

魏杰生的方法是非常具體的符號(hào)學(xué)方法，把整個(gè)故事分鏡頭進(jìn)行討論，一個(gè)場(chǎng)景接一個(gè)場(chǎng)景，討論其中敘事上、結(jié)構(gòu)上的美學(xué)特征，與其他的電影進(jìn)行比較，最后引出當(dāng)時(shí)臺(tái)灣政府通過(guò)電影生產(chǎn)來(lái)建構(gòu)出一種性別上的不平等。這是1970年代，特別是1970年代的早期，不平等的性別結(jié)構(gòu)有意無(wú)意之間反映了當(dāng)時(shí)臺(tái)灣地緣政治的困境。大家知道，臺(tái)灣在1970年代失去了聯(lián)合國(guó)席位，失去了與日本和美國(guó)的正式外交關(guān)系，所以說(shuō)這是一個(gè)非常奇特的時(shí)期。魏杰生通過(guò)《母親三十歲》這個(gè)片子，挖掘出其中在敘事上似乎沒(méi)有直接聯(lián)系、但是實(shí)際上可以聯(lián)系起來(lái)的一些性別政治概念，我覺(jué)得挺有啟發(fā)意義。

還有一點(diǎn)，《母親三十歲》這部作品，其實(shí)現(xiàn)在去看，我覺(jué)得還是相當(dāng)有顛覆性的。在我們現(xiàn)在的影視作品中，我們很難想象可以看到一個(gè)小學(xué)男生回憶他30多歲的母親和情人偷情——不單是偷情，而且因?yàn)楦槿送登槎耆z忘了家庭的責(zé)任，其結(jié)果是讓女兒生病，發(fā)高燒死掉了——這樣的故事。電影中，等到男生長(zhǎng)大了，上大學(xué)之后，還一直不愿意跟他的母親見(jiàn)面。然后在其他親友的安排下，終于要跟母親和解的時(shí)候，卻親眼目睹母親在車(chē)禍中死掉。當(dāng)然，作為父權(quán)敘事的代表，這個(gè)結(jié)果是對(duì)違規(guī)的顛覆性女性的懲罰。但是整個(gè)故事的重要性不在于結(jié)尾的車(chē)禍，而在前頭的這一部分，即母親過(guò)去的越軌，以及中間母親想和兒子和解的部分。魏杰生通過(guò)分析這個(gè)非常復(fù)雜的性別敘事過(guò)程，從這個(gè)故事透視出臺(tái)灣當(dāng)時(shí)在世界政治、地緣政治上的尷尬場(chǎng)景。

第8章：《第二次降臨：臺(tái)灣新電影的遺產(chǎn)》

下面這一章講的是臺(tái)灣新電影和后新電影，最近研究得比較多，{29}作者是美國(guó)威斯康辛大學(xué)傳播藝術(shù)學(xué)博士、香港嶺南大學(xué)視覺(jué)研究系客座副教授戴樂(lè)為（Darrell Williams Davis）。他重新討論臺(tái)灣新電影當(dāng)中最突出的作者的意圖，就是野心勃勃的風(fēng)格，討論他們一些形式上的創(chuàng)新，比如說(shuō)觀察性鏡頭。還有新電影對(duì)臺(tái)灣歷史和臺(tái)灣本土資源的特別敏感的處理。所以他認(rèn)為新電影是一種尋找，一種重新發(fā)現(xiàn)的電影。所謂特別的意義就是，新電影是重新發(fā)現(xiàn)過(guò)去被壓抑的一些東西的電影，這些被壓抑的就是非官方的記憶。那大家想一下《悲情城市》（侯孝賢導(dǎo)演，1989年）就知道了，完全是對(duì)過(guò)去記憶的一個(gè)重新挖掘。但戴樂(lè)為的貢獻(xiàn)是討論了臺(tái)灣新電影以來(lái)的所謂從鄉(xiāng)土到本土的過(guò)渡。鄉(xiāng)土是大家都知道的臺(tái)灣電影最初的鄉(xiāng)土文學(xué)的背景，而當(dāng)時(shí)的鄉(xiāng)土文學(xué)其實(shí)是對(duì)臺(tái)灣國(guó)民黨政府意識(shí)形態(tài)的一種質(zhì)疑；到了后面是本土，1990年代以后的一個(gè)新的概念。

戴樂(lè)為同時(shí)討論了臺(tái)灣電影輔導(dǎo)金所引起的問(wèn)題，認(rèn)為臺(tái)灣新電影其實(shí)是一個(gè)政府支持的電影運(yùn)動(dòng)，不時(shí)受到公眾的監(jiān)督，受到種種批評(píng)，批評(píng)臺(tái)灣新電影極高的標(biāo)準(zhǔn)，它的精英風(fēng)格和在商業(yè)運(yùn)作上的缺陷。這是對(duì)新電影的討論。然后通過(guò)新電影到了后面所謂的本土，例子就是魏德勝的《海角七號(hào)》（2008年）。戴樂(lè)為把《海角七號(hào)》認(rèn)為是一個(gè)和解族群的作品，結(jié)果達(dá)到意想不到的票房奇跡。他認(rèn)為，《海角七號(hào)》意義在于，新世紀(jì)的新導(dǎo)演已經(jīng)超越了后新電影的一些非常悲哀的影視風(fēng)格，就是非常郁悶、非常灰色的所謂現(xiàn)代主義的風(fēng)格，然后進(jìn)入了一種更復(fù)雜的語(yǔ)境，一種本土的語(yǔ)境。這個(gè)時(shí)候的本土是什么樣的本土呢，是能夠容納多元化、能夠容納非主流的因素，這些因素包括了鄉(xiāng)村的邊緣，包括了少數(shù)族裔，包括了人口和語(yǔ)言上的外來(lái)者，就是指臺(tái)灣的原住民，還包括客家人。所以，換句話(huà)說(shuō)，《海角七號(hào)》的成功包含了各種不同的因素，讓不同的觀眾都可以在這個(gè)片子當(dāng)中看到自己的本土，它不是一種原來(lái)的純鄉(xiāng)土，這個(gè)純鄉(xiāng)土是一種價(jià)值塑造出來(lái)的。戴樂(lè)為這個(gè)本土概念用我的話(huà)來(lái)講，是跨地的因素，是不同的地方，所以不同的觀眾群在這部片子中可以看到不同的東西，最后大家都很滿(mǎn)意，換句話(huà)來(lái)說(shuō)是一種皆大歡喜的結(jié)果。

按照戴樂(lè)為的本土思維走下去，我們可以看到新世紀(jì)的新作品中，有一部《臺(tái)北星期天》（何蔚庭導(dǎo)演，2009年），一個(gè)非常有趣的片子，其實(shí)也是我看到的臺(tái)灣極少的外語(yǔ)片，因?yàn)檎麄€(gè)片子完全講菲律賓語(yǔ)，臺(tái)灣觀眾只好看字幕。影片講述菲律賓的外勞在臺(tái)北一天的生活，但這個(gè)本土反映的其實(shí)是在本土的外地人。另外一個(gè)片子《不能沒(méi)有你》（戴立忍導(dǎo)演，2009年），里面大部分對(duì)話(huà)都是客家話(huà)，然后是臺(tái)語(yǔ)，加上一小部分的國(guó)語(yǔ)。所以我們這里講的新的本土概念，不再是單一的概念，而是新的多元化的概念。我認(rèn)為這個(gè)多元化概念是臺(tái)灣電影最新的發(fā)展，這個(gè)發(fā)展離開(kāi)了原來(lái)的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)，進(jìn)入一種新的本土概念。我把這個(gè)本土認(rèn)為是基本上立足于本土的一種跨地實(shí)踐，就是盡可能把其他地方的因素放進(jìn)來(lái)的本土。

第二部分：產(chǎn)業(yè)和機(jī)構(gòu)

第二部分一共有五章。其中的一個(gè)重點(diǎn)是長(zhǎng)久的電影宣傳和電影審查的傳統(tǒng)。另一個(gè)重點(diǎn)是全球化語(yǔ)境產(chǎn)生的一些新的問(wèn)題（包括現(xiàn)在好萊塢的優(yōu)勢(shì)、跨國(guó)資本的流通），新的策略（比如中國(guó)大片），新的概念（包括媒體都市和軟實(shí)力），還有新的機(jī)構(gòu)（包括了影星、電影節(jié)）等。這些關(guān)于產(chǎn)業(yè)和機(jī)構(gòu)的研究可以為我們提供新的視角，更好地理解華語(yǔ)電影為什么這樣發(fā)展，在不同時(shí)期為什么朝不同的方向發(fā)展。

第9章：《華語(yǔ)電影的宣傳和審查》

這一章的內(nèi)容是大家比較了解的，就是華語(yǔ)電影的宣傳和審查，作者是美國(guó)圣地亞哥加州大學(xué)歷史系中國(guó)現(xiàn)代史博士、美國(guó)格林奈爾學(xué)院歷史學(xué)助理教授蔣邁（Matthew Johnson）。我們?cè)谘芯侩娪皶r(shí)，好像都對(duì)電影審查持有一定的懷疑態(tài)度，但蔣邁認(rèn)為，在任何國(guó)家中，電影跟審查和宣傳都是聯(lián)系在一起的，因?yàn)殡娪案鷳?zhàn)爭(zhēng)緊密相連，電影因此也是國(guó)家的重要宣傳武器。所以在這個(gè)情況下，他認(rèn)為電影審查是天經(jīng)地義的，其合法性使得電影審查成為歷來(lái)政府非常重要的一種工具，因?yàn)殡娪按_實(shí)提供了一個(gè)非常強(qiáng)有力的媒體，一種向大眾進(jìn)行宣傳的媒體。他這一章當(dāng)中討論較多的，一個(gè)是戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的記錄片的生產(chǎn)，最早的從北伐開(kāi)始，到后面的解放戰(zhàn)爭(zhēng)，一路走過(guò)來(lái)，最后進(jìn)入冷戰(zhàn)時(shí)期。同時(shí)，還有另外一個(gè)比較新的發(fā)展，就是蔣邁把臺(tái)灣的電影審查和大陸的進(jìn)行比較。最后在結(jié)尾部分，他討論了最新的這個(gè)概念，就是國(guó)家的軟實(shí)力，其實(shí)軟實(shí)力還是通過(guò)電影宣傳和電影審查得到發(fā)展的，在當(dāng)今的情況下，軟實(shí)力就是怎樣通過(guò)電影和大眾影響媒體向海外宣傳中國(guó)文化。軟實(shí)力牽涉到一些其他問(wèn)題，后面有另外一章論述電影跟其他媒體的關(guān)系，我們會(huì)繼續(xù)討論。

第10章：《全球化語(yǔ)境中的中國(guó)媒體都市》

下面一位學(xué)者是美國(guó)威斯康辛大學(xué)傳播藝術(shù)學(xué)博士、美國(guó)圣塔巴巴拉加州大學(xué)全球媒體研究講座教授麥克·科廷（Michael Curtin），他是一位媒體專(zhuān)家，討論的題目是《全球化語(yǔ)境中的中國(guó)媒體都市》。他要討論的一個(gè)重點(diǎn)就是跨國(guó)的華語(yǔ)文化經(jīng)濟(jì)當(dāng)中的空間動(dòng)力，強(qiáng)調(diào)的是空間。他這邊的空間概念就是capital。一般我們過(guò)去了解的capital就是英文中的兩個(gè)意思，一個(gè)是資本，但科廷不單是強(qiáng)調(diào)資本，而且強(qiáng)調(diào)都市，即另外一個(gè)意思。通過(guò)media capital將“媒體都市”和“媒體資本”兩個(gè)概念合起來(lái)，這時(shí)候強(qiáng)調(diào)的很重要一點(diǎn)，是一個(gè)空間的關(guān)系。這個(gè)媒體都市其實(shí)是一種地理中心，這中心概念就是前面紀(jì)一新論述的香港的地理位置，這個(gè)中心聯(lián)系著不同的地點(diǎn)，集中了不同的資源。這個(gè)中心必須有資源的集中，資源必須有名聲（reputation），包括創(chuàng)意人才，一定要有這樣的資源集中之后才可能有媒體都市。一旦資本和都市結(jié)合起來(lái)，形成了一個(gè)新的地理中心，這里不同的地點(diǎn)聯(lián)系著其他的地點(diǎn)，不同的資源集中在一起，包括名聲，包括創(chuàng)意人才，最后成為一個(gè)媒體都市。

科廷討論的媒體都市有三個(gè)關(guān)鍵概念：1. 資本積累的邏輯（到底是怎么積累起來(lái)的）；2. 創(chuàng)意的流通（這個(gè)流通軌跡是怎么形成的）；3. 社會(huì)文化變化的輪廓（在不同的時(shí)期會(huì)有不同的變化）。他認(rèn)為還有四個(gè)重要因素要考慮：資本、創(chuàng)意、文化、政體（polity）。這四個(gè)因素可以用來(lái)討論整個(gè)媒體經(jīng)濟(jì)的變化。這里媒體都市的概念比較抽象，因?yàn)槲抑皇墙榻B他的概念部分，但實(shí)際上他討論的重點(diǎn)是邵氏從上海時(shí)期的天一公司到香港時(shí)期的邵氏帝國(guó)，包括新加坡的邵氏產(chǎn)業(yè)，最后到全球化時(shí)期，香港、臺(tái)北、上海、北京相互競(jìng)爭(zhēng)在亞洲的媒體都市的地位。{30}

按照科廷這個(gè)觀點(diǎn)來(lái)看，華語(yǔ)電影的媒體都市最早應(yīng)該是上海，然后轉(zhuǎn)到了香港，香港之后現(xiàn)在轉(zhuǎn)到了哪里呢？沒(méi)轉(zhuǎn)到上海，他認(rèn)為現(xiàn)在慢慢轉(zhuǎn)到北京。但是最后結(jié)局怎么樣？臺(tái)北也想競(jìng)爭(zhēng)，但是臺(tái)北現(xiàn)在還不如香港。不過(guò)香港現(xiàn)在慢慢失去了它的壟斷地位，而北京慢慢占領(lǐng)了這個(gè)位子，但在多大程度上最后能夠成功，這還是很復(fù)雜的一個(gè)發(fā)展過(guò)程。我想提出，產(chǎn)業(yè)研究當(dāng)中要怎樣了解媒體都市的形成，這個(gè)媒體都市的形成很重要的一個(gè)關(guān)鍵就是創(chuàng)意人才（talent）。我覺(jué)得北京現(xiàn)在超越上海的就是創(chuàng)意人才的集中，包括上海的藝術(shù)家都往北京跑，不單是電影方面的。現(xiàn)在的北京基本上是中國(guó)創(chuàng)意的首都，這點(diǎn)毫無(wú)疑問(wèn)，而且資本也有了。當(dāng)然有一些其他的復(fù)雜因素，最后北京能不能建成新的主導(dǎo)媒體都市還有待我們繼續(xù)關(guān)注。不管怎么說(shuō)，媒體都市這個(gè)概念可以促進(jìn)我們討論新的全球化時(shí)期的種種機(jī)會(huì)。

第11章：《中國(guó)的電影和社會(huì)：市場(chǎng)的邏輯》

下面一位學(xué)者基本上也討論跟電影市場(chǎng)有關(guān)的問(wèn)題，他是美國(guó)洛杉磯加州大學(xué)政治學(xué)博士、美國(guó)南加州大學(xué)政治學(xué)教授駱?biāo)沟洌⊿tanley Rosen）。他認(rèn)為，在國(guó)內(nèi)情況下，現(xiàn)在市場(chǎng)的表現(xiàn)成為考核政府官員的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，所以政府的策略與過(guò)去不同，產(chǎn)生了種種變化，其中很重要的一點(diǎn)就是面對(duì)一個(gè)新興的中產(chǎn)階級(jí)。同時(shí)出現(xiàn)的是新一代的青年。因?yàn)轳標(biāo)沟涫茄芯壳嗄晡幕膶?zhuān)家，他指出這些青年成熟了以后，他們對(duì)國(guó)際的標(biāo)準(zhǔn)和國(guó)際的潮流非常了解，而且他們的個(gè)性非常強(qiáng)，跟過(guò)去青年不太相同，而且又有很強(qiáng)的愛(ài)國(guó)主義和民族主義的情結(jié)，所以說(shuō)現(xiàn)在政府面對(duì)的是一些不同的新的群體。

因?yàn)檫@些新的變化，駱?biāo)沟湔J(rèn)為現(xiàn)在國(guó)家需要有新的方法來(lái)調(diào)節(jié)各種各樣矛盾的價(jià)值。這樣的矛盾的價(jià)值導(dǎo)致一方面政府要強(qiáng)調(diào)主流價(jià)值，但又要生產(chǎn)越來(lái)越多的商業(yè)化大片，同時(shí)平衡其他的關(guān)系。他用了很多的數(shù)據(jù)，包括電影票房、問(wèn)卷調(diào)查、訪(fǎng)談等等，然后分析了種種矛盾的表現(xiàn)。具體的包括《色戒》（李安導(dǎo)演，2007年）引起的有關(guān)電影審查尺度的爭(zhēng)論。駱?biāo)沟涞倪@個(gè)研究還包括了觀眾對(duì)電影的各種反饋信息。他認(rèn)為，現(xiàn)在中國(guó)社會(huì)跟政治的關(guān)系與過(guò)去不太相同。這個(gè)也許不太好理解，但舉個(gè)簡(jiǎn)單例子，就是電影審查部分，比如《色戒》和《蘋(píng)果》（李玉導(dǎo)演，2007年），在很大程度上，其實(shí)有很多東西是觀眾需要的，但是不一定能夠被政府接受。在某種程度上，政府的確也讓步給觀眾，允許觀眾有新的要求，當(dāng)然在很大程度上這是個(gè)平衡的問(wèn)題。駱?biāo)沟渚褪沁@樣通過(guò)電影市場(chǎng)的分析來(lái)討論國(guó)家和社會(huì)的關(guān)系。

第12章：《容易受傷害的中國(guó)影星：

從戲子到電影工作者》

下一位學(xué)者是英國(guó)諾丁漢大學(xué)電影學(xué)博士、英國(guó)紐卡斯?fàn)柎髮W(xué)中國(guó)研究講師余瓊（Sabrina Qiong Yu），她發(fā)現(xiàn)中國(guó)的文化語(yǔ)境與西方不同，其中最重要一點(diǎn)是在中國(guó)的文化當(dāng)中，影星具有明顯的vulnerability，就是很容易受傷。在西方的影星理論中，影星具有非常強(qiáng)的star power，即影星力量，他們說(shuō)什么就是什么，媒體再怎么炒八卦，對(duì)他們只有一定的影響，但基本上影響遠(yuǎn)不如在中國(guó)的情況下那么大。回到中國(guó)早期的影星概念，過(guò)去電影明星常常跟戲子聯(lián)系在一起，戲子大家都知道是一個(gè)貶義詞。到了社會(huì)主義時(shí)期，不叫明星了，叫電影工作者。電影工作者的意思，其實(shí)道理很簡(jiǎn)單，演員再也沒(méi)有以往高人一等的地位，跟其他的工作者一樣——文化工作者、工廠(chǎng)的工作者、農(nóng)村的工作者、部隊(duì)工作者。

華語(yǔ)電影還有一個(gè)特點(diǎn)就是影星經(jīng)常成為犧牲者，阮玲玉是最明顯的一個(gè)例子。此外，影星經(jīng)常成為政治附屬品，例子之一是成龍。成龍一直進(jìn)行他影星形象的轉(zhuǎn)變，因?yàn)樗呀?jīng)老了，好萊塢打不了硬功夫了，確實(shí)沒(méi)辦法像原來(lái)那樣子從高樓上跳下來(lái)。大家可以回想一下，他在奧運(yùn)前后經(jīng)常唱主旋律歌曲，一直想塑造功夫明星之外的另一套影星模式，并主動(dòng)靠近主流政治，以致他的一些言論遭受了網(wǎng)上的批評(píng)。不管怎么說(shuō)，他現(xiàn)在一個(gè)新的定位是要成為subject（主體/臣民），即臣服于主流政治。余瓊討論了很多在華語(yǔ)文化的語(yǔ)境當(dāng)中，影星經(jīng)常會(huì)受到的欺侮、屈辱，甚至悲劇的現(xiàn)象，所以她認(rèn)為華語(yǔ)明星，包括商業(yè)明星、政治明星等等，都具有容易受傷害的特點(diǎn)。

其實(shí)我們思考一下，香港影星現(xiàn)象中有一個(gè)嘉年華模式，就是把所有的明星都拉到一個(gè)片子里。這個(gè)以前是香港賀歲片的模式，現(xiàn)在用到了《建國(guó)大業(yè)》這樣的主旋律電影中，香港和大陸的大明星幾乎全都出來(lái)了。還有一個(gè)重要的特征，就是明星現(xiàn)象不僅僅限制在電影界，而且包括電視、音樂(lè)等等，也就是說(shuō)一個(gè)演員要出名，成為明星，就必須能歌、能唱、能演電影、能演電視、能上舞臺(tái)、能舉辦音樂(lè)演唱會(huì)，一句話(huà)，就是要演藝全能。余瓊認(rèn)為這個(gè)全能模式本身也表示華語(yǔ)影星所受到的機(jī)制的限制，因?yàn)樵诤萌R塢，基本上演電影的就演電影，演電視的就演電視，很少同時(shí)在影視界齊名，更少進(jìn)入音樂(lè)界，他們明星的媒體分界意識(shí)非常清楚。余瓊的觀點(diǎn)就是，你一旦跨界之后，你的明星力量就減少了，你跨一個(gè)就減少一個(gè)，你受制約的因素就更多了。由此她認(rèn)為華語(yǔ)影星跟西方的影星相比，明星力量的集中遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如西方。我覺(jué)得這個(gè)觀點(diǎn)很有啟發(fā)性。而且這篇文章在影星的研究部分提出了一些華語(yǔ)電影文化當(dāng)中的特點(diǎn)和西方影星理論的文化背景不相同的一些部分，都值得大家進(jìn)一步討論。

第13章：《進(jìn)港的途徑：追尋華語(yǔ)電影

在國(guó)際電影節(jié)中的軌跡》

下面一篇文章有兩位作者，英國(guó)倫敦大學(xué)戈德斯密斯學(xué)院文化研究博士李尼基（Nikki Lee）和美國(guó)印第安納大學(xué)傳播與文化系博士、英國(guó)諾丁漢大學(xué)電影學(xué)副教授于連·斯特林格（Julian Stringer）。他們分析歐洲和亞洲幾個(gè)主要的A級(jí)電影節(jié)和B級(jí)電影節(jié)中入圍的華語(yǔ)電影，列表一一展示，全面地描述了華語(yǔ)電影通過(guò)國(guó)際電影節(jié)進(jìn)入世界的不同軌跡。他們也引用了前面提到的科廷的概念，就是media capital（媒體都市）。其實(shí)媒體都市可以用來(lái)解釋另外一個(gè)現(xiàn)象，就是媒體都市一般都集中在大城市，而這些大都市就通過(guò)舉辦國(guó)際電影節(jié)來(lái)打造媒體都市的品牌。這樣我們就可以理解為什么在華語(yǔ)都市當(dāng)中，最早成功的當(dāng)然是香港電影節(jié)。最近上海電影節(jié)做得不錯(cuò)，至少得到世界認(rèn)可，但臺(tái)北電影節(jié)的影響還不行。最近北京也開(kāi)始舉辦電影節(jié)了，好處就是官員來(lái)得很多。這些官員包括中國(guó)的政府官員和西方主要電影節(jié)的官員，因?yàn)檎?qǐng)了人家，所以人家再忙還是得來(lái)，所以說(shuō)北京這個(gè)檔次很高。但是具體怎么運(yùn)作，品牌怎么塑造，還有待下文分解。

李尼基和斯特林格的這篇文章分析了許多作為媒體都市集中表現(xiàn)的電影節(jié)及其不盡相同的模式，其中的A級(jí)電影節(jié)包括了戛納、威尼斯、東京，B級(jí)的包括了鹿特丹和釜山。其實(shí)韓國(guó)的釜山就在這么十幾年來(lái)創(chuàng)下了自己的品牌。文章發(fā)現(xiàn)很重要的一點(diǎn)，就是這些電影節(jié)都有自己的特點(diǎn)，各自有各自的品牌，有些比較傾向名牌導(dǎo)演，有些則強(qiáng)調(diào)電影新人，你出名以后你再怎么好，人家都不要了。還有些強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)電影，有些強(qiáng)調(diào)政治上比較敏感的、有挑戰(zhàn)性的電影，然后還有些強(qiáng)調(diào)美學(xué)上比較有先鋒特點(diǎn)的的電影。值得注意的是，在這些舉辦電影節(jié)的都市當(dāng)中，大部分都是港口城市，柏林是唯一的例外，但是不管怎么說(shuō)，柏林還是為華語(yǔ)電影在西方的發(fā)展起到了很大的作用。

我們可以通過(guò)這個(gè)研究的表格，看出某些電影是幾個(gè)大電影節(jié)都選的，某些沒(méi)選。所以我們可以慢慢地猜測(cè)不同模式背后的種種因素。但是也可以看得出，鹿特丹很明顯地就要新人，要先鋒影像，在這種情況下，現(xiàn)在的張藝謀是很難進(jìn)入鹿特丹了。所以慢慢可以理解為什么不同的電影節(jié)會(huì)支持不同的華語(yǔ)電影。所以我們要討論華語(yǔ)電影走向世界的過(guò)程中，這些電影節(jié)到底起了什么作用，通過(guò)具體分析我們就可以進(jìn)一步了解其中的奧妙。

第三部分：類(lèi)型和表現(xiàn)

這部分有五章，關(guān)鍵的議題是電影風(fēng)格、類(lèi)型和模式，其中主要是華語(yǔ)電影的類(lèi)型，包括武俠片、紀(jì)錄片、女性電影和城市電影。

第14章：《尋找華語(yǔ)電影的

（諸多）風(fēng)格和技巧》

從文章的標(biāo)題可以看出這邊把復(fù)數(shù)加上括號(hào)，本來(lái)的意思就是可用復(fù)數(shù)，也可不用，但是最后講到的還是要為華語(yǔ)電影的風(fēng)格和技巧加上復(fù)數(shù)。作者是美國(guó)威斯康辛大學(xué)傳播藝術(shù)學(xué)博士、美國(guó)蓋提斯堡學(xué)院電影學(xué)副教授亞登（James Udden），師從美國(guó)電影學(xué)界的大牌教授波德維爾（David Bordwell），{31}受過(guò)非常系統(tǒng)的形式分析的傳統(tǒng)訓(xùn)練。他提出一個(gè)我認(rèn)為很有說(shuō)服力的批評(píng)，即批評(píng)我們所謂的“東方美學(xué)”概念。對(duì)他來(lái)講，東方美學(xué)這個(gè)概念建立在沒(méi)有完全建立的、沒(méi)有充分說(shuō)服力的、沒(méi)有整體例證的觀點(diǎn)上面，而且經(jīng)常會(huì)有出現(xiàn)一些矛盾的說(shuō)法，比如說(shuō)主要概念和例子包括了長(zhǎng)鏡頭、不移動(dòng)的鏡頭、平淡的單向燈光投影、空鏡頭等等，這些都是我們現(xiàn)在建立的所謂“東方美學(xué)”的關(guān)鍵因素。亞登非常仔細(xì)，像波德維爾一樣實(shí)證地分析幾部電影，其中分析比較多的是經(jīng)典的《小城之春》，因?yàn)槲覀円恢卑选缎〕侵骸樊?dāng)做是東方美學(xué)的經(jīng)典。他開(kāi)始以具體數(shù)字來(lái)計(jì)算、分析，比如一個(gè)鏡頭幾分幾秒、平均鏡頭幾分幾秒等等。然后他以此證明華語(yǔ)電影并沒(méi)有產(chǎn)生一種單一的、實(shí)質(zhì)性（essentialist）的中國(guó)電影風(fēng)格，就是沒(méi)有單數(shù)的占主導(dǎo)的風(fēng)格。相反的是產(chǎn)生了令人印象深刻、相當(dāng)不同的多種電影風(fēng)格和電影技巧。

這些不同的風(fēng)格和技巧因此就表現(xiàn)出華語(yǔ)電影的創(chuàng)造性和實(shí)驗(yàn)性。這些實(shí)驗(yàn)性在不同的時(shí)期表現(xiàn)出來(lái)。比如說(shuō)，亞登認(rèn)為，香港電影就把本土的雜技傳統(tǒng)、京劇的雜技和傳統(tǒng)戲曲（后者本身是一個(gè)類(lèi)型）的傳統(tǒng)結(jié)合起來(lái)，然后把它翻譯或者轉(zhuǎn)化成一種非常具有明確特點(diǎn)的電影，創(chuàng)造了在世界上應(yīng)該算是最具有體力沖擊、身體碰撞最激烈（the most physical）的電影——這個(gè)當(dāng)然是指后來(lái)的香港動(dòng)作片。香港的動(dòng)作片是拍真的，成龍是真的從高樓上跳下來(lái)的，跟汽車(chē)相撞是真的撞，而不是好萊塢的鏡頭一切就轉(zhuǎn)到另外一人躺在地上的那種剪輯技巧。其實(shí)香港電影這個(gè)直接的身體表現(xiàn)風(fēng)格是轉(zhuǎn)化了我們傳統(tǒng)京劇的表演技巧。

另外一個(gè)風(fēng)格的極端是臺(tái)灣，因?yàn)榕_(tái)灣創(chuàng)造了另外一套不同于日本也不同于歐洲的先鋒藝術(shù)電影。亞登當(dāng)然也分析侯孝賢的電影，認(rèn)為如果我們只接受一種中國(guó)風(fēng)格，那么就很難解釋其他的這么多樣的因素。所以他提議我們沒(méi)必要建立一個(gè)龐大的東方美學(xué)的體系，更重要的是研究某一個(gè)片子當(dāng)中導(dǎo)演怎樣豐富了我們的電影語(yǔ)言，而不是尋找某一種不變的所謂的民族特點(diǎn)。我們不妨看看亞登怎樣論證代表性的長(zhǎng)鏡頭。過(guò)去我們一直講《小城之春》的長(zhǎng)鏡頭等等，但亞登的方法很簡(jiǎn)單，他說(shuō)好，你是1940年代末的中國(guó)電影，那他就找1940年代末同時(shí)期的好萊塢電影來(lái)比較，然后證明當(dāng)時(shí)的好萊塢電影也很慢，所以你不能把1940年代的電影跟后來(lái)的1970年代或者1980年代的好萊塢電影一比，進(jìn)而證明慢節(jié)奏就是東方電影的美學(xué)特征。所以他說(shuō)這個(gè)美學(xué)論證不符合事實(shí)，所以他就回到1940年代，而且也分析了當(dāng)時(shí)的日本電影，平均一部片子里頭多少個(gè)鏡頭，平均一個(gè)鏡頭多少分鐘，一一記錄下來(lái)，這些數(shù)字很難回避，我們很難能自信地說(shuō)《小城之春》確實(shí)創(chuàng)造了一種東方美學(xué)的風(fēng)格，因?yàn)檫@個(gè)獨(dú)創(chuàng)的“獨(dú)”字他認(rèn)為在當(dāng)時(shí)不是獨(dú)，而是較為普遍的現(xiàn)象。

所以我覺(jué)得亞登的實(shí)證分析對(duì)我們提出了挑戰(zhàn)。當(dāng)然也有不同的意見(jiàn)：亞登以為沒(méi)有一個(gè)民族特點(diǎn)，但是我下面要介紹的張建德（Stephen Teo）在討論華語(yǔ)電影和電影類(lèi)型的時(shí)候，就堅(jiān)持強(qiáng)調(diào)電影中的國(guó)家/民族的概念。

第15章：《電影類(lèi)型和華語(yǔ)電影：

有關(guān)電影與國(guó)族的話(huà)語(yǔ)》

張健德是澳大利亞大學(xué)的文化研究博士，曾經(jīng)長(zhǎng)期為香港國(guó)際電影節(jié)工作，現(xiàn)任新加坡南洋理工大學(xué)傳播信息學(xué)院電影研究副教授。他的觀點(diǎn)與亞登正好相反，認(rèn)為華語(yǔ)電影歷來(lái)具有鮮明的民族特點(diǎn)，討論電影類(lèi)型不能不重視電影的國(guó)族話(huà)語(yǔ)。張健德認(rèn)為華語(yǔ)電影當(dāng)中好幾種類(lèi)型都是作為表達(dá)中華民族性的話(huà)語(yǔ)出現(xiàn)的。具體哪幾種類(lèi)型呢？一個(gè)是武俠電影，一個(gè)是戲曲電影，而且在這兩個(gè)之外，他還提出了另外一個(gè)，就是文藝片。但是他強(qiáng)調(diào)，我們不能像過(guò)去一樣，一直把文藝片當(dāng)作是一種高雅的類(lèi)型，把武俠片定為低俗的類(lèi)型。他說(shuō)這個(gè)以類(lèi)型分高低的方法他不贊成。相反，他引用了法國(guó)理論家德里達(dá)（Derrida）對(duì)類(lèi)型的研究，認(rèn)為類(lèi)型本身包含了非純粹性，類(lèi)型歷來(lái)不是純粹的，因此類(lèi)型當(dāng)中都存在模糊性。這是個(gè)很重要的觀點(diǎn)。張建德依據(jù)德里達(dá)的觀點(diǎn)，認(rèn)為類(lèi)型的模糊性因此可以用來(lái)包含一種身份的認(rèn)同感，讓觀眾在認(rèn)同過(guò)程當(dāng)中得到滿(mǎn)足。這個(gè)認(rèn)同就是認(rèn)同中國(guó)的傳統(tǒng)，或者認(rèn)同本土的某種類(lèi)型的特點(diǎn)。比如你看武俠片，一定會(huì)認(rèn)同武俠片的一些特點(diǎn)，戲曲片也認(rèn)同戲曲傳統(tǒng)，然后觀眾在認(rèn)同了這些片子的一些特點(diǎn)之后，產(chǎn)生一種新的身份認(rèn)同感。他這里指的是早期的武俠片，觀眾對(duì)象針對(duì)東南亞。早期戲曲片其實(shí)也是針對(duì)東南亞的。身處海外的東南亞華語(yǔ)觀眾通過(guò)觀看武俠片和戲曲片，產(chǎn)生了對(duì)中華民族的一種認(rèn)同感和親和感。

張建德的觀點(diǎn)是，類(lèi)型讓國(guó)族電影身份有一種不那么精確的感覺(jué)，但是，正因?yàn)樗痪_，比較含糊，比較有矛盾性地表現(xiàn)了一些現(xiàn)象，在這樣的情況下，這個(gè)國(guó)族的身份就會(huì)根據(jù)時(shí)代的變化而變化，類(lèi)型也就可以表達(dá)不同的身份認(rèn)同。不管怎么說(shuō)，他認(rèn)為電影類(lèi)型和民族性還是有直接的聯(lián)系。

第16章：《表演記錄：吳文光和中國(guó)新紀(jì)錄片的表演轉(zhuǎn)化》

美國(guó)洛杉磯加州大學(xué)電影學(xué)博士、美國(guó)喬治亞理工學(xué)院電影學(xué)助理教授王琦主要討論當(dāng)代中國(guó)的獨(dú)立紀(jì)錄片。基本上現(xiàn)在討論新紀(jì)錄片的時(shí)候，都把它當(dāng)做是一種強(qiáng)調(diào)記錄、強(qiáng)調(diào)觀察為主的所謂的觀察的美學(xué)，就是不暴露自我，只用鏡頭觀察世界的做法，所謂的客觀觀察。然后認(rèn)為這種客觀的觀察跟傳統(tǒng)的官方媒體實(shí)踐是背道而馳的。所謂的官方媒體實(shí)踐就是宣傳式的，那么新紀(jì)錄片就是跟這個(gè)實(shí)踐相反的一種觀察模式，不是宣教模式。這基本上是在學(xué)界和媒體都占主流的一種觀點(diǎn)。{32}

但是王琦認(rèn)為不對(duì)，她說(shuō)其實(shí)在中國(guó)新紀(jì)錄片當(dāng)中，尤其在吳文光的創(chuàng)作當(dāng)中，有相當(dāng)明顯的表演母題。她非常具體地分析吳文光的作品，從中找出大量的表演因素，認(rèn)為新紀(jì)錄電影不單是在獨(dú)立和官方之間進(jìn)行協(xié)商，而且也協(xié)商社會(huì)主義時(shí)期和后社會(huì)主義時(shí)期的許多不同的價(jià)值觀念，同時(shí)還協(xié)商其他的一些關(guān)系，比如記憶和遺忘、自我和他者等。以獨(dú)立紀(jì)錄片方法來(lái)記錄中國(guó)現(xiàn)狀的還包括錄像，這些都和先鋒藝術(shù)和表演有直接的關(guān)系。所以王琦通過(guò)吳文光的表演傳統(tǒng)，把其他過(guò)去大家不怎么討論的新紀(jì)錄片和其他媒體和其他藝術(shù)類(lèi)型的關(guān)系給表現(xiàn)出來(lái)。通過(guò)強(qiáng)調(diào)表演概念在紀(jì)錄片研究中的重要性，王琦繼續(xù)發(fā)展了西方對(duì)中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片的研究。

第17章：《華語(yǔ)女性電影》

美國(guó)康乃爾大學(xué)亞洲研究系中國(guó)文學(xué)博士、美國(guó)布朗大學(xué)東亞系中國(guó)文學(xué)副教授王玲珍撰寫(xiě)的這一章內(nèi)容非常豐富，重要的是她挖掘出很多我們過(guò)去研究中沒(méi)有提到的女性導(dǎo)演，尤其是香港的一些女性導(dǎo)演和早期的一些女性導(dǎo)演。文章橫跨整個(gè)20世紀(jì)，覆蓋中港臺(tái)，討論女性導(dǎo)演與商業(yè)和其他機(jī)構(gòu)之間的關(guān)系，以及她們個(gè)人進(jìn)入電影制作的背景，還有不同的地緣政治和歷史當(dāng)中的各種因素。因?yàn)樗婕暗碾娪叭撕芏啵h題的面很廣，所以我就沒(méi)時(shí)間跟大家具體介紹。但是據(jù)我所知，她這篇文章目前是介紹所有華語(yǔ)女性導(dǎo)演的成果中內(nèi)容最豐富的文章之一。當(dāng)然她自己正在寫(xiě)這方面的專(zhuān)著，這只是她的一篇概要性文章。

第18章：《都市電影：一個(gè)批評(píng)概念的出現(xiàn)》

都市電影是我們國(guó)內(nèi)比較新的一個(gè)概念。美國(guó)耶魯大學(xué)東亞系中國(guó)文學(xué)博士、美國(guó)西雅圖華盛頓大學(xué)比較文學(xué)系教授白佑明（Yomi Braester）的研究方法是回到問(wèn)題的起點(diǎn)，討論為什么我們要用都市電影這個(gè)概念？它跟其他概念有什么差別？為什么重點(diǎn)要放在都市？他引用了美國(guó)學(xué)者奧特曼（Rick Altman）的觀點(diǎn)，這位學(xué)者認(rèn)為所有類(lèi)型的定義，都不依靠某種內(nèi)在的范疇，而更多的是創(chuàng)造出來(lái)的，是為了發(fā)行商和批評(píng)家的方便而創(chuàng)造出來(lái)。比如我現(xiàn)在要宣傳這部片子，我怎么辦呢？我想出一個(gè)吸引觀眾的名稱(chēng)：愛(ài)情片，或者武俠愛(ài)情片，喜劇片，喜劇動(dòng)作片，等等。都市電影也是一種創(chuàng)造出來(lái)的類(lèi)型，而不是本身具有獨(dú)一無(wú)二的內(nèi)在特征。所以說(shuō)沒(méi)有什么一成不變的類(lèi)型的定義，類(lèi)型是為了方便創(chuàng)造出來(lái)的，為了宣傳的方便跟批評(píng)的方便。

從這個(gè)角度，白佑明開(kāi)始探討都市電影這個(gè)概念最早的出現(xiàn)，基本上是在1980年代末，當(dāng)時(shí)用的詞是“城市電影”。你們大概不太了解其中的變遷，因?yàn)槲覀儸F(xiàn)在看的幾乎全是城市題材的電影，但是1980年代大部分是鄉(xiāng)村題材的電影，最好的電影都是講鄉(xiāng)村的。舉個(gè)例子，第三代、第四代開(kāi)始都是鄉(xiāng)村電影，比如謝晉的電影。第四代后來(lái)才開(kāi)始拍一些都市電影。但是白佑明說(shuō)當(dāng)時(shí)批評(píng)界討論城市電影，將其定為一種新興的類(lèi)型，其中包含的是異化的青年、不穩(wěn)定的身份，然后它還有一些其他的話(huà)語(yǔ)內(nèi)容。這些成為都市電影的特點(diǎn)，風(fēng)格上包括了比較流動(dòng)的主觀鏡頭。比如《本命年》（謝飛導(dǎo)演，1990年），一開(kāi)始就一直跟著姜文扮演的泉子，一路穿過(guò)小弄堂，左拐右拐地跟拍進(jìn)去，這是當(dāng)時(shí)比較經(jīng)典的不穩(wěn)定的主觀鏡頭，我們跟著角色進(jìn)入故事。

城市電影的范圍很廣，包括了體制內(nèi)制作的第四代，部分的第五代，到后來(lái)第六代的獨(dú)立電影，還有1990年代以來(lái)的商業(yè)電影。白佑明認(rèn)為都市電影跟他稱(chēng)為的“新都市電影”有區(qū)別，但是兩個(gè)概念交叉的部分很多，也很矛盾，因?yàn)檫@兩個(gè)概念本身都很矛盾。他自己本身對(duì)城市與電影有相當(dāng)?shù)难芯浚瑊33}認(rèn)為城市電影跟新城市電影是兩個(gè)相聯(lián)系的概念，是電影人和批評(píng)家用來(lái)表達(dá)他們不同的觀點(diǎn)的，這個(gè)觀點(diǎn)討論的背景是當(dāng)時(shí)的后毛澤東時(shí)代，就是說(shuō)文革后的美學(xué)與意識(shí)形態(tài)有爭(zhēng)議的一些部分。所以白佑明的觀點(diǎn)基本上符合張建德在討論類(lèi)型時(shí)的觀點(diǎn)：都市電影其實(shí)是發(fā)明出來(lái)的，為了更方便地討論這個(gè)電影人在當(dāng)時(shí)能夠重新思考國(guó)族和身份的關(guān)系的一些議題。因?yàn)楹苊黠@，城市電影這個(gè)概念在西方基本上是不成立的，這是我們所謂的中國(guó)類(lèi)型，就像武俠電影、戲曲電影這些比較具有中國(guó)性的電影類(lèi)型。這個(gè)都市電影類(lèi)型其實(shí)是創(chuàng)造出來(lái)的，為了要討論一些新的議題，而原來(lái)的概念沒(méi)辦法概括。

第四部分：藝術(shù)和媒體

這一部分有六章，基本上是表示對(duì)這些議題重新探索的努力，包括藝術(shù)之間的關(guān)系，還有現(xiàn)在談得較多也較新的媒介之間的關(guān)系。這些關(guān)系包括了電影和文學(xué)、電影和戲劇、電影和視覺(jué)藝術(shù)、電影和電視、電影和技術(shù)等等。

第19章：《中國(guó)電影和文學(xué)的交織：

改編的選擇與策略》

美國(guó)圣地亞哥加州大學(xué)文學(xué)系比較文學(xué)博士、北京大學(xué)中文系比較文學(xué)研究所副教授秦立彥的文章討論電影改編的選擇和策略，跨度比較大，覆蓋了一個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電影的主要改編策略。她一開(kāi)始稍微介紹了一下西方對(duì)文學(xué)改編電影這個(gè)領(lǐng)域的研究，認(rèn)為從1980年代開(kāi)始出現(xiàn)從美學(xué)向社會(huì)學(xué)的轉(zhuǎn)向，這個(gè)轉(zhuǎn)向主要關(guān)心的問(wèn)題包括歷史、政治和文化。秦立彥分析不同時(shí)期不同的改編方法，其中有幾種不同的形式：1. 完全忠實(shí)于原著的，盡可能忠實(shí)于原著的；2. 從比較主觀的愿望出發(fā)，力圖捕捉所謂的原著精神——原著精神由你自己理解；3. 電影人所理解的原著；4. 現(xiàn)在比較流行的，把原著作為一種原始材料，然后用這個(gè)材料來(lái)創(chuàng)作自己的電影。

所謂忠實(shí)的層面范圍很廣，在不同的層面上可以看出，早期的改編并不忠實(shí)于原著，比如《一串珍珠》（李澤源導(dǎo)演，1930年）增加了很多中國(guó)元素。我曾寫(xiě)過(guò)一篇文章討論《一剪梅》（卜萬(wàn)蒼導(dǎo)演，1931年），所謂中國(guó)版的莎士比亞，這些都不完全忠實(shí)于原著，采取的策略是完全的歸化，就是本土化。{34}所謂忠實(shí)原著的概念是從左翼文學(xué)的改編、從《春蠶》（程步高導(dǎo)演，1933年）慢慢開(kāi)始的。最主要的倡導(dǎo)者是夏衍，在夏衍提出“忠實(shí)”的概念之后，大家似乎從1950年代到1980年代一直強(qiáng)調(diào)忠實(shí)。包括《駱駝祥子》（1982年）改編的時(shí)候，凌子風(fēng)說(shuō)，我就是盡可能地忠實(shí)原來(lái)的意味。謝晉也有很多電影是所謂忠實(shí)原著的，當(dāng)然也不一定那么準(zhǔn)。但是到了1990年代以后，張藝謀電影重寫(xiě)的部分就越來(lái)越多。到現(xiàn)在，尤其從張藝謀開(kāi)始，電影和文學(xué)兩者的地位發(fā)生了一種變化，原來(lái)是文學(xué)原著大于電影，現(xiàn)在正好相反。大家最了解的就是最近的《手機(jī)》（馮曉剛導(dǎo)演，2003年），電影根據(jù)劉震云小說(shuō)改編，但是先把原著扣下來(lái)，小說(shuō)卻要等到電影完成的時(shí)候同步推出。而且你們看銀幕上字體大小：大字推出“馮小剛作品”，后面才是小字的“根據(jù)劉震云…”，所以一看這個(gè)地位的差別就很明顯，誰(shuí)先出場(chǎng)誰(shuí)后出場(chǎng)，誰(shuí)大誰(shuí)小，一目了然。現(xiàn)在張藝謀的電影也基本一樣，根據(jù)某某人的故事改編，所以現(xiàn)在文學(xué)比電影的地位已經(jīng)差了很多。其實(shí)，現(xiàn)在出了小說(shuō)之后，許多封面基本上也是電影劇照。這個(gè)在1980年代之前是不可想象的。大家還可以考慮一下國(guó)內(nèi)編的資料，基本上我的記憶是，幾乎在1980年代之前，我們提到一部片子的時(shí)候，編劇擺在前面，導(dǎo)演擺在后面：“某某人編劇、某某人導(dǎo)演”。現(xiàn)在相反，基本上是導(dǎo)演，有時(shí)編劇都不見(jiàn)了。這樣你可以看到文學(xué)和電影這兩個(gè)概念的變化。

最后這篇文章指出，改編研究重要的是分析什么時(shí)候改編什么樣的作品，怎樣改編，其實(shí)都與中國(guó)的文化歷史有直接的關(guān)系，改編策略并不是一成不變的關(guān)系。所以基本上所謂的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向就是討論改編的策略及其后面的種種因素，而不是討論過(guò)去強(qiáng)調(diào)的所謂的美學(xué)。還有，我們過(guò)去改編的概念基本上是原著大于改編的電影，而現(xiàn)在其實(shí)概念已經(jīng)相反了。

第20章：《〈還鄉(xiāng)日記〉：

戰(zhàn)后上海電影當(dāng)中戲劇的呈現(xiàn)》

跟中國(guó)電影直接相關(guān)的還有戲劇。這里討論的不是戲劇電影，是戲劇和電影，或者話(huà)劇和電影的關(guān)系。首先應(yīng)該提出，很有意思的是在1970年代末和1980年代初，文革后的新時(shí)期一開(kāi)始在電影批評(píng)界出現(xiàn)了一個(gè)口號(hào)，就是丟掉戲劇的拐杖。更有意思的是，與此同時(shí)，在1980年代又出現(xiàn)了所謂的中國(guó)本土的電影理論，即影戲概念，將影戲建構(gòu)為中國(guó)的電影理論。一邊要丟掉戲劇，另外一邊又要把影戲拉回來(lái)，說(shuō)是中國(guó)獨(dú)特的電影理論，與西方的不相同，這是陳犀禾、鐘大豐他們提出的，所以這是當(dāng)年兩個(gè)似乎矛盾的學(xué)術(shù)發(fā)展。

本章的作者是美國(guó)芝加哥大學(xué)東亞系中國(guó)文學(xué)博士、美國(guó)哥倫比亞大學(xué)東亞系中國(guó)文學(xué)助理教授包衛(wèi)紅。她從幾個(gè)方面：一個(gè)是從概念入手，一個(gè)是從歷史入手，一個(gè)是從文本入手，從三個(gè)層面來(lái)談?wù)搼騽『碗娪暗年P(guān)系。可以看一下她標(biāo)題內(nèi)用的詞，不用名詞theater（戲劇），而用theatrical（戲劇性），因?yàn)閼騽∈且粋€(gè)界限很明確的一個(gè)概念，但戲劇性不一定只是戲劇，所以她用這個(gè)形容詞。這也是西方在進(jìn)行理論論述時(shí)比較含糊的一種表達(dá)方法，當(dāng)你要強(qiáng)調(diào)不確定的時(shí)候就用形容詞（例子包括the imaginary, the symbolic, the real，還有我導(dǎo)言里提到的the national），確定的時(shí)候你用名詞。問(wèn)題是翻譯成中文比較困難，因?yàn)槲覀冎挥忻~比較好翻譯。包衛(wèi)紅用戲劇性這個(gè)概念探討戲劇在電影當(dāng)中的表現(xiàn)，重點(diǎn)切入三個(gè)角度：一個(gè)是修辭，一個(gè)是風(fēng)格，一個(gè)是觀影者。

從這些概念的角度，她討論了早期西方電影理論對(duì)電影和戲劇的區(qū)分，重點(diǎn)放在最近西方討論較多的intermediality，就是媒介之間的關(guān)系。媒介之間的關(guān)系用電影來(lái)討論是比較好談的，我后面還會(huì)講到視覺(jué)藝術(shù)，當(dāng)然還有表演藝術(shù)。從歷史的角度，包衛(wèi)紅討論中國(guó)電影和戲劇在20世紀(jì)上半葉的相互共生（symbiosis），另外一個(gè)詞是cross-fertilization，就是互相促進(jìn)。具體的文本部分她分析了所謂的還鄉(xiāng)電影，就是1940年代后期大家關(guān)注的故事主題，突然發(fā)現(xiàn)還鄉(xiāng)之后上海是個(gè)非常不宜居住的城市，或者對(duì)他們來(lái)講沒(méi)有居住地點(diǎn)的城市。這類(lèi)電影包括《還鄉(xiāng)日記》（張駿祥導(dǎo)演，1947年）、《天堂春夢(mèng)》（湯曉丹導(dǎo)演，1947年），還有一系列討論居住問(wèn)題的電影。包衛(wèi)紅發(fā)現(xiàn)，在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期和戰(zhàn)后時(shí)期，我們很明顯地看到了電影和戲劇的并存，除了創(chuàng)作人員一樣之外，有時(shí)候兩種藝術(shù)媒體幾乎是互相指涉。她通過(guò)電影和戲劇關(guān)系的錯(cuò)位來(lái)反映其他的一些二元關(guān)系的錯(cuò)位，包括城鄉(xiāng)的內(nèi)部和外部，就是戶(hù)內(nèi)戶(hù)外，還有就是烏托邦和異托邦。回頭看《天堂春夢(mèng)》就很清楚，一個(gè)設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)了自己理想的家園，但是最后建筑落到了別人手里，而且連他的孩子都被別人給占有了。設(shè)計(jì)師被逼迫到無(wú)處藏身，最后只好以自殺作為結(jié)尾。

包衛(wèi)紅通過(guò)這些錯(cuò)位來(lái)研究?jī)蓚€(gè)媒體，研究電影和戲劇之間的這種相互包含、相互連接的關(guān)系。其實(shí)，當(dāng)時(shí)的電影和戲劇經(jīng)常在同一個(gè)戲院的空間里放映跟上演。她還對(duì)戲院里看戲時(shí)的整個(gè)情感氛圍，包括觀眾回應(yīng)的模式進(jìn)行了一番梳理。她希望把電影和戲劇都當(dāng)做是視覺(jué)的技術(shù)，這個(gè)概念就說(shuō)我們看戲和看電影都是通過(guò)視覺(jué)，然后這兩種媒體都提供視覺(jué)的技術(shù)性。這個(gè)技術(shù)性因此帶出西方現(xiàn)在談?wù)撦^多的affect，就是情感經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ剑覀冞^(guò)去說(shuō)的emotion（情感）不太相同。情感比較具體，如喜怒哀樂(lè)等，但affect比較抽象，是一種不能明確定義的情感經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)的是過(guò)程而不是結(jié)果，即情感調(diào)動(dòng)和情感經(jīng)驗(yàn)，二者都通過(guò)身心動(dòng)作，通過(guò)動(dòng)態(tài)的視覺(jué)和認(rèn)知，而這個(gè)動(dòng)態(tài)的概念可以指涉電影和戲劇之間相互跨越、相互糾結(jié)的復(fù)雜關(guān)系。

第21章：《電影和中國(guó)視覺(jué)藝術(shù)》

下面兩篇文章，一篇講視覺(jué)藝術(shù)，一篇講音樂(lè)和歌曲。兩篇的作者都是美國(guó)斯坦福大學(xué)藝術(shù)史系中國(guó)藝術(shù)史博士、美國(guó)普林斯頓大學(xué)中國(guó)藝術(shù)講座教授謝柏軻（Jerome Silbergeld）。他提出的觀點(diǎn)其實(shí)大家都知道，電影跟視覺(jué)藝術(shù)有直接的關(guān)系，但是他接著提出一個(gè)問(wèn)題，為什么有了這么明顯的關(guān)系，藝術(shù)史家卻很少進(jìn)入電影研究？他的文章要問(wèn)，如果電影批評(píng)建立在電影的視覺(jué)性上面，那么這樣的電影批評(píng)對(duì)我們來(lái)講有什么特殊的貢獻(xiàn)。分析視覺(jué)性的時(shí)候，我們可以分析肢體語(yǔ)言，分析場(chǎng)景，分析這些視覺(jué)的指涉，分析一個(gè)電影指涉的另外一個(gè)電影，或者指涉的另外一個(gè)視覺(jué)傳統(tǒng)，包括文學(xué)還有其他的。他指出，中國(guó)電影建立在一個(gè)傳統(tǒng)上對(duì)文字極其關(guān)注、但經(jīng)常又對(duì)視覺(jué)方面并不那么敏感的審查的情況之下。也就是說(shuō)，歷來(lái)審查官員關(guān)心的是文字，而不是視覺(jué)。那么，在這種環(huán)境下討論視覺(jué)藝術(shù)和中國(guó)電影的關(guān)系，能夠提出什么新的見(jiàn)解？舉一個(gè)大家比較熟悉的例子，在談?wù)摉|方電影美學(xué)時(shí)，經(jīng)常會(huì)談到中國(guó)電影和傳統(tǒng)繪畫(huà)（山水畫(huà)）的關(guān)系，談到我們傳統(tǒng)的山水畫(huà)長(zhǎng)軸，而長(zhǎng)軸的橫向觀賞方式就類(lèi)似向電影語(yǔ)言中的panning（遙攝全景）。這是從香港學(xué)者林念同開(kāi)始的論述，舉的例子包括《枯木逢春》（鄭君里導(dǎo)演，1961年），其中的部分風(fēng)景呈現(xiàn)出中國(guó)山水畫(huà)的意境。

謝柏軻對(duì)這類(lèi)東方美學(xué)的論述提出質(zhì)疑，尤其質(zhì)疑有沒(méi)有完全中國(guó)式的電影視覺(jué)敘事模式。我猜想大家的第一個(gè)反應(yīng)是有，但第二反應(yīng)應(yīng)該是，如果有，那么我們?nèi)绾巫C明？前面我提到亞登解釋《小城之春》作為東方美學(xué)經(jīng)典的證據(jù)不足，包括我們津津樂(lè)道的長(zhǎng)鏡頭、慢鏡頭和不動(dòng)鏡頭都不是當(dāng)年中國(guó)電影的首創(chuàng)或獨(dú)創(chuàng)。謝柏軻的觀點(diǎn)和亞登的相近，認(rèn)為我們不需要事先預(yù)設(shè)一個(gè)電影的民族風(fēng)格，或者中國(guó)的電影理論，更重要的是討論在具體的電影和視覺(jué)藝術(shù)的關(guān)系之中，視覺(jué)藝術(shù)怎樣在電影中呈現(xiàn)出來(lái)，電影怎樣成為一種視覺(jué)藝術(shù)。他的意思是說(shuō)你別管這些事先設(shè)計(jì)的所謂的民族風(fēng)格的概念，而要具體分析在這些電影當(dāng)中怎么呈現(xiàn)各自的視覺(jué)特點(diǎn)。因?yàn)樗俏鞣剿囆g(shù)史家當(dāng)中進(jìn)入華語(yǔ)電影討論最多的專(zhuān)家，{35}所以他可以在當(dāng)代中國(guó)電影中看到各種各樣的視覺(jué)典故，一看這個(gè)電影的風(fēng)景構(gòu)圖就可以看出是唐代或宋代哪幅畫(huà)中出現(xiàn)過(guò)的。但是他不認(rèn)為這類(lèi)構(gòu)圖已經(jīng)組成了特別的中國(guó)式電影風(fēng)格。因?yàn)樗麖?qiáng)調(diào)，電影畢竟是一門(mén)綜合藝術(shù)，這種綜合藝術(shù)包含了特定的時(shí)空方法、象征方法和意象營(yíng)造的方法。我們要進(jìn)一步研究這些方面各自與互相之間的關(guān)系，包括電影和繪畫(huà)、電影和攝影，還有電影和其他多媒體的藝術(shù)。到目前為止，至少在英語(yǔ)中，我們對(duì)這些沒(méi)有太多的研究。

第22章：《從山歌到銀色的月光：

討論中國(guó)電影中的音樂(lè)》

我一開(kāi)始設(shè)計(jì)《指南》的時(shí)候沒(méi)有一篇關(guān)于電影音樂(lè)的，因?yàn)槟壳皼](méi)有哪一位學(xué)者在這方面做過(guò)大量的研究。后來(lái)有一天謝柏軻聽(tīng)了一位研究電影與音樂(lè)的美國(guó)學(xué)者在普林斯頓大學(xué)的演講，突然靈感來(lái)了，結(jié)果就是這篇文章。他不像過(guò)去一些討論音樂(lè)（比如王家衛(wèi)電影中的音樂(lè)）的學(xué)者，他們基本上針對(duì)某一個(gè)電影作者。{36}相反，謝柏軻隨意挑出一些他認(rèn)為比較有意義的例子，然后求證一個(gè)很有意思的新觀點(diǎn)，認(rèn)為在中國(guó)電影中，重要的是歌詞，而不是音樂(lè)或曲調(diào)，而且如果是這樣的話(huà)，那么所有的中國(guó)電影在某種意義上來(lái)說(shuō)都是音樂(lè)片（musical）。這個(gè)觀點(diǎn)有意思的部分在于，中國(guó)電影建立在閱讀歌詞的部分，而不是音樂(lè)性的部分。當(dāng)然，他這里只是提出一個(gè)觀點(diǎn)，實(shí)際上不可能所有的電影都是音樂(lè)片，因?yàn)檫@個(gè)音樂(lè)的意義和我們?cè)瓉?lái)想象的音樂(lè)是大不相同的。

謝柏軻分析了從《馬路天使》（袁牧之導(dǎo)演，1937年）到《劉三姐》（蘇里導(dǎo)演，1960年）、再到《黃土地》（陳凱歌導(dǎo)演，1984年）的許多例子，證明其實(shí)我們大部分注重的還是歌詞。因?yàn)槭撬囆g(shù)史專(zhuān)家，他關(guān)心歌詞與影像和故事的關(guān)系，歌詞里的內(nèi)容如何推動(dòng)敘事的發(fā)展，如何和后面的畫(huà)面產(chǎn)生關(guān)系，而不僅僅是音樂(lè)曲調(diào)的關(guān)系。當(dāng)然，在歌詞以外，他同時(shí)也注意到音樂(lè)的其他方面，比如音樂(lè)和聲音在一些具體電影片段中的使用，包括跟劇情有關(guān)的音樂(lè)和聲音和跟劇情沒(méi)有關(guān)系的音樂(lè)和聲音。他認(rèn)為，中國(guó)電影中音樂(lè)性的運(yùn)用來(lái)源非常廣泛，從中國(guó)的山歌到西方古典音樂(lè)，無(wú)所不包。其實(shí)大家一分析我們的左翼電影就發(fā)現(xiàn)，左翼電影大部分的后面的配樂(lè)，就音樂(lè)部分來(lái)說(shuō)大部分是西方音樂(lè)，有一些中國(guó)民歌，但是不多。最后，跟他討論視覺(jué)藝術(shù)一樣，謝柏軻指出，現(xiàn)在我們應(yīng)該做的不是急急忙忙地建立一個(gè)所謂的中國(guó)電影音樂(lè)理論，而更重要的是進(jìn)一步理解中國(guó)和西方的電影和音樂(lè)在不同類(lèi)型、不同時(shí)代中怎樣互相起作用。

第23章：《中國(guó)電影和電視的相互促進(jìn)：中國(guó)文化政策的戰(zhàn)略性轉(zhuǎn)折》

下面這篇文章分析不同的媒體，這個(gè)媒體不是藝術(shù)媒體，而是我們講的不同的傳播載體。討論電影和電視關(guān)系的是兩位學(xué)者，一位是美國(guó)奧斯汀德克薩斯大學(xué)影視研究博士、紐約市立大學(xué)史泰登島學(xué)院媒體文化系教授朱影，另一位是美國(guó)奧斯汀市的獨(dú)立媒體人羅賓森（Bruce Robinson），他們的例子是CCTV-6（央視的電影頻道）。按他們的分析，一般到1990年代中期之前，在中國(guó)的影視產(chǎn)業(yè)當(dāng)中，電影和電視其實(shí)是分道揚(yáng)鑣的，基本上各自獨(dú)立，各自也不愿意介入對(duì)方。直到1990年代中期之后，國(guó)家開(kāi)始進(jìn)行媒體產(chǎn)業(yè)調(diào)整，新的政策出臺(tái)以后，媒體部分要進(jìn)行新的整合，整合的目的是要把中國(guó)的媒體產(chǎn)業(yè)打造成在商業(yè)上具有競(jìng)爭(zhēng)能力、在全球具有影響力的中國(guó)的軟實(shí)力的宣傳機(jī)器。軟實(shí)力的概念我們前邊說(shuō)過(guò)，就是電影作為有效的宣傳的機(jī)制。

電影頻道是1990年設(shè)立的，后來(lái)很快成為央視的第二暢銷(xiāo)的頻道。但是到后來(lái)1999年中國(guó)電影集團(tuán)成立的時(shí)候，把電影頻道給納入其中了。他們分析這個(gè)電影集團(tuán)的整體設(shè)置和后來(lái)的發(fā)展，就是要面對(duì)全球，成為全球具有競(jìng)爭(zhēng)力的世界媒體大腕。這個(gè)產(chǎn)業(yè)調(diào)整對(duì)電影頻道有相當(dāng)?shù)挠绊懀娪邦l道也作出相應(yīng)的一些新的節(jié)目設(shè)計(jì)和機(jī)構(gòu)設(shè)置。

這篇文章跟前面其他文章不太相同，做媒體研究注重的是機(jī)構(gòu)研究，就是整個(gè)機(jī)構(gòu)的結(jié)構(gòu)跟結(jié)構(gòu)背后的商業(yè)因素和意識(shí)形態(tài)問(wèn)題。但是很明顯，機(jī)構(gòu)研究的缺點(diǎn)是討論意識(shí)形態(tài)方面的時(shí)候就比較困難。比如要分析電影頻道所播放的這些片子的內(nèi)容部分，就需要內(nèi)容研究和機(jī)構(gòu)研究之間的整合，這還需要我們大家繼續(xù)努力。還要順便一提，在英文的學(xué)術(shù)研究當(dāng)中，直到最近才開(kāi)始有對(duì)中國(guó)電視劇的研究，朱影參與編輯了兩本書(shū)，一本是《中國(guó)的電視研究》，一本是《中國(guó)系列電視劇的研究》。{37}

第24章：《中國(guó)電影和技術(shù)》

這部分最后還有一篇，我出的題目是《中國(guó)電影和技術(shù)》，邀請(qǐng)的是美國(guó)哥倫比亞大學(xué)東亞系中國(guó)文學(xué)博士、美國(guó)俄巴納-香檳伊利諾伊大學(xué)東亞系中國(guó)文學(xué)副教授徐鋼。他換一個(gè)方法，不從媒體的結(jié)構(gòu)方面來(lái)研究，而是進(jìn)入具體某一個(gè)時(shí)期的某一個(gè)文本。他在中國(guó)電影早期的三個(gè)年代——1920年代、1930年代、1940年代——各選一個(gè)片子，就是《勞工之愛(ài)情》（張石川導(dǎo)演，1922年），《馬路天使》和《小城之春》，然后介紹當(dāng)時(shí)各方面的技術(shù)發(fā)展，包括放映技術(shù)、鏡頭調(diào)度、剪輯、燈光、聲音運(yùn)用等，做出很具體的分析。徐鋼的觀點(diǎn)是，如果從這方面研究中國(guó)電影人對(duì)技術(shù)的長(zhǎng)期持續(xù)的關(guān)心，那么我們發(fā)現(xiàn)的就不是過(guò)去說(shuō)的中國(guó)電影不注重技術(shù)。其實(shí)，他認(rèn)為中國(guó)電影還是很注重技術(shù)的，包括反思西方技術(shù)進(jìn)入中國(guó)以后的缺點(diǎn)——當(dāng)然他指的是有聲片，包括《馬路天使》和之前的一些國(guó)產(chǎn)的錄音設(shè)備的一些描述。

徐鋼認(rèn)為，中國(guó)電影人對(duì)電影技術(shù)的興趣，表現(xiàn)了中國(guó)電影人一直關(guān)注現(xiàn)代性和中國(guó)電影的關(guān)系，這種關(guān)系也就影響著中國(guó)電影的特定美學(xué)。換句話(huà)說(shuō)，中國(guó)電影對(duì)技術(shù)的興趣其實(shí)也是一種現(xiàn)代性的表現(xiàn)。后半個(gè)世紀(jì)因?yàn)槠P(guān)系就沒(méi)講得太多。結(jié)尾部分批評(píng)了我們現(xiàn)在的大片，認(rèn)為大片是非常奴性地模仿好萊塢，表現(xiàn)在非常淺陋的情節(jié)、處處都充滿(mǎn)漏洞的細(xì)節(jié)、非常僵硬的表演，還有對(duì)文化同一性的追求，試圖想象海外的趣味……他認(rèn)為這些新的大片的缺點(diǎn)，是那些大場(chǎng)景、精美的圖像跟色彩，還有錄音跟剪輯都無(wú)法掩蓋的。他說(shuō)這些大片所表現(xiàn)的技術(shù)不是真正意義上的技術(shù)，因?yàn)檫@些技術(shù)對(duì)他來(lái)講沒(méi)有創(chuàng)意。關(guān)鍵是，我們要知道電影的技術(shù)意識(shí)要達(dá)到什么目的。簡(jiǎn)而言之，徐鋼認(rèn)為這些大片其實(shí)沒(méi)有完全達(dá)到原來(lái)中國(guó)電影人長(zhǎng)期對(duì)技術(shù)的追求。這個(gè)觀點(diǎn)可以討論，因?yàn)槠P(guān)系沒(méi)有展開(kāi)。但是大家可以考慮，在什么情況下，比如說(shuō)現(xiàn)在的特技在多大的程度上是一種電影技術(shù)上的進(jìn)步，多大程度上是一種退步，這個(gè)可以進(jìn)一步討論。

第五部分：議題和爭(zhēng)議

這部分一共六篇文章，兩篇討論中國(guó)電影研究，其中一篇概述英文的研究，另一篇概述中文的研究。其他四篇討論不同的議題，比如男性特征和性話(huà)語(yǔ)，同性戀和酷兒美學(xué)。最后兩篇其實(shí)是一個(gè)大議題的兩部分，就是所謂的跨國(guó)議題，一篇研究華語(yǔ)電影在海外的流散創(chuàng)作歷史和現(xiàn)狀，另一篇分析改革開(kāi)放時(shí)期中國(guó)電影對(duì)美國(guó)人的描述。結(jié)合起來(lái)，這組文章描述了華語(yǔ)電影在不同的跨國(guó)和跨地實(shí)踐中怎么走過(guò)了這一個(gè)世紀(jì)。

第25章：《中文的華語(yǔ)電影研究》

這一章的作者是美國(guó)俄亥俄州立大學(xué)戲劇系電影學(xué)博士、上海大學(xué)影視學(xué)院教授陳犀禾。我想大家比較了解國(guó)內(nèi)的中文研究狀況，所以我就少介紹一些。用中文發(fā)表的華語(yǔ)電影研究當(dāng)然要涵蓋港臺(tái)的出版，在1980年代之前，這些研究散見(jiàn)于各種期刊和書(shū)籍，基本上到1980年代以后，學(xué)術(shù)性的電影研究才真正興起。一開(kāi)始，能將中港臺(tái)合起來(lái)討論是作者研究——就是大陸的第五代、第六代，臺(tái)灣的新電影，香港的新浪潮。從方法論上來(lái)講，大陸的研究在1980年代之前比較注重政治和意識(shí)形態(tài)，在1980年代之后，討論較多的是藝術(shù)和美學(xué)方面的問(wèn)題。香港和臺(tái)灣談?wù)摫容^多的是類(lèi)型和產(chǎn)業(yè)的問(wèn)題。但是在1990年代之后，三地間的相互對(duì)話(huà)比較多，文化產(chǎn)業(yè)方面的研究慢慢增加。大家討論比較多的另外一個(gè)議題是全球化的影響，其中一個(gè)重點(diǎn)就是華語(yǔ)電影與好萊塢的關(guān)系，還有一個(gè)是華語(yǔ)電影與世界電影的關(guān)系。

第26章：《英文的華語(yǔ)電影研究》

下一篇是美國(guó)洛杉磯加州大學(xué)電影學(xué)博士、英國(guó)倫敦大學(xué)歌德史密斯學(xué)院影視研究教授裴開(kāi)瑞的文章。他想了一個(gè)特別的辦法來(lái)描述三十年來(lái)——就是1980年代，1990年代和新世紀(jì)的頭十年——英文的華語(yǔ)電影研究。其實(shí)，華語(yǔ)電影研究真正的開(kāi)端在1980年代中期，所以嚴(yán)格說(shuō)來(lái)還不到30年。裴開(kāi)瑞用布爾迪厄（Peter Bourdieu）的場(chǎng)域（fields）理論，就是文化場(chǎng)域、電影場(chǎng)域，首先研究華語(yǔ)電影研究的史前史。在1970年代，用英文研究華語(yǔ)電影的幾位學(xué)者的主要興趣都在其他學(xué)科，比如民間文學(xué)和社會(huì)學(xué)，而且很奇怪，第一批在海外研究華語(yǔ)電影的這些學(xué)者都不懂中文。

第二個(gè)時(shí)期才是真正的開(kāi)端，這時(shí)在1980年代進(jìn)入華語(yǔ)電影研究的學(xué)者大部分都具有雙語(yǔ)能力，用英語(yǔ)寫(xiě)作，但是能夠看懂中文。當(dāng)然這時(shí)還有一些不懂中文的學(xué)者也進(jìn)入了。但是裴開(kāi)瑞發(fā)現(xiàn)一個(gè)很有意思的現(xiàn)象：盡管學(xué)者進(jìn)步到雙語(yǔ)了，但是讀者對(duì)象卻明顯是單語(yǔ)的，即英語(yǔ)的。這個(gè)發(fā)展的背景很重要，因?yàn)槲以趪?guó)內(nèi)做演講的時(shí)候，有一些期待上的誤解，觀眾偶爾會(huì)質(zhì)疑，你們提到的中文出版物太少了。我回答說(shuō)，我們這樣其實(shí)已經(jīng)不少了，因?yàn)楹Ｍ獾某霭嬷饕鎸?duì)西方讀者，所以你列一大批中文的出版物他們根本不可能看，他們沒(méi)有任何概念。所以1980年代之后就出現(xiàn)了一個(gè)中英雙語(yǔ)的學(xué)者基本上為單語(yǔ)的英文讀者寫(xiě)作的奇特現(xiàn)象。單語(yǔ)閱讀就產(chǎn)生了我稱(chēng)為國(guó)際電影節(jié)政治的巨大影響：國(guó)際電影節(jié)入圍和獲獎(jiǎng)的片子進(jìn)入了學(xué)者的視野，然后學(xué)者的研究進(jìn)入了大學(xué)課堂，這整個(gè)過(guò)程幾乎都是單語(yǔ)的，以英文為主，只有一小部分是法語(yǔ)、意大利語(yǔ)、西班牙語(yǔ)和德語(yǔ)。

單語(yǔ)寫(xiě)作的發(fā)展，使得海外的華語(yǔ)電影研究在很大程度上與歐美電影研究同步。就是說(shuō)，華語(yǔ)電影研究其實(shí)不是放在中國(guó)研究的框架下面，而基本上更接近電影研究。由于對(duì)英文字幕的依賴(lài)，結(jié)果就是大陸和香港的電影研究比較多，而臺(tái)灣的電影研究比較少，因?yàn)楹芏?980年代的臺(tái)灣電影沒(méi)有英文字幕，侯孝賢有些電影的影碟到現(xiàn)在還沒(méi)有英文字幕，這樣就影響臺(tái)灣電影進(jìn)入大學(xué)課堂。到了1990年代，電影研究成為一個(gè)很主要的跨學(xué)科或?qū)W科之間的研究，而且是前沿性的研究。裴開(kāi)瑞認(rèn)為英文的華語(yǔ)電影研究基本上跟隨著以作品為基礎(chǔ)的研究，就是文本研究的方法。然后探索電影研究中的主要議題，包括身份、性別、性話(huà)語(yǔ)、美學(xué)和現(xiàn)代性。這個(gè)很重要，因?yàn)檫@種特別的學(xué)科原因，華語(yǔ)電影研究長(zhǎng)期以來(lái)基本走的是文本分析的路子。

最后裴開(kāi)瑞講到了新世紀(jì)以來(lái)，整個(gè)電影研究慢慢進(jìn)入了所謂的跨國(guó)轉(zhuǎn)向。開(kāi)始進(jìn)入原來(lái)被忽視的一些領(lǐng)域，包括產(chǎn)業(yè)研究、明星研究。這些都是比較機(jī)構(gòu)化的研究。而且同時(shí)對(duì)原來(lái)的國(guó)族電影的范式也提出了質(zhì)疑，這是新世紀(jì)的發(fā)展。基本上可以看到，他講的英文研究在新世紀(jì)發(fā)展跟前面提到的中文研究有一個(gè)同步現(xiàn)象，就是對(duì)產(chǎn)業(yè)的興趣。但是裴開(kāi)瑞還指出了一些需要繼續(xù)努力的研究方向，其中包括接受的研究。電影究竟怎樣被接受？現(xiàn)在有很多的猜測(cè)，但是沒(méi)有多少具體的敘述。還有一個(gè)方向是探索電影的研究，我們一開(kāi)始提第五代的探索片，后來(lái)也不提了。另外還有電影的時(shí)間性（temporality）的研究，還有族裔研究，這些都做得不夠。不過(guò)我覺(jué)得族裔研究其實(shí)是有的，但他提出需要進(jìn)一步研究。再就是新媒體技術(shù)的研究，他也認(rèn)為需要發(fā)展。

在以上兩篇概述性的文章之后，下面的幾個(gè)議題是我選定的。其實(shí)跟裴開(kāi)瑞的描述還比較接近，因?yàn)槲蚁旅孢x的兩個(gè)議題都跟性與性別有關(guān)。

第27章：《被壓抑后的回歸：

反思男性和性話(huà)語(yǔ)的概念》

第一個(gè)論述性別的是美國(guó)密西根大學(xué)文化研究博士、美國(guó)鮑登學(xué)院中國(guó)研究副教授崔淑琴。她的重點(diǎn)是男性概念的建構(gòu)。她這里倒沒(méi)有講到女性，在這么一本《指南》內(nèi)，對(duì)女性概念的營(yíng)造反而不見(jiàn)了，十分遺憾。但是她在這邊提出的一些觀點(diǎn)比較有意思，因?yàn)樗某霭l(fā)點(diǎn)是女性主義，認(rèn)為在1980年代中期以來(lái)，中國(guó)電影要經(jīng)常表現(xiàn)一種被壓抑的東西的回歸，就是壓不住又跑回來(lái)了。她把這個(gè)被壓抑的指認(rèn)為男性概念的失落和重現(xiàn)，或者男性性特征的危機(jī)和危機(jī)過(guò)后的重建。她的例子是張藝謀最早的三部曲，就是1980年代末和1990年代初的。基本上她認(rèn)為張藝謀當(dāng)時(shí)通過(guò)捕捉中國(guó)的民俗影像，用寓言的方式來(lái)表現(xiàn)男性性特征的焦慮感，或者說(shuō)男性的焦慮感。在這種男性的敘述當(dāng)中，女性只作為景觀出現(xiàn)，能夠滿(mǎn)足西方的幻想，就是西方對(duì)中國(guó)的幻想，一種跨國(guó)的幻想，產(chǎn)生了一種相互支撐的東方主義。所謂相互支撐就是，西方對(duì)東方有一定的期待，東方就生產(chǎn)出相應(yīng)的影像滿(mǎn)足西方的要求。

到了1990年代中期，當(dāng)?shù)谖宕鷮?dǎo)演集體地回到歷史時(shí)（主要是文革歷史），他們要做的不完全是改變歷史或重寫(xiě)歷史，而是要重新追回他們自己的記憶，包括過(guò)去對(duì)暴力的記憶，或者對(duì)具有創(chuàng)傷的青春的記憶。這里比較奇怪的是，崔淑琴把李安放到1990年代第五代的語(yǔ)境中來(lái)講，把李安的《色戒》也當(dāng)做是一種對(duì)歷史、對(duì)個(gè)人記憶的回歸，這個(gè)地理上的錯(cuò)位值得商榷。當(dāng)然，李安通過(guò)張愛(ài)玲來(lái)回歸舊上海的歷史，其實(shí)關(guān)鍵不是恢復(fù)歷史，而是恢復(fù)個(gè)人的記憶，恢復(fù)個(gè)人對(duì)這段歷史的記憶，這點(diǎn)上和第五代相通。

接著一部分談到第六代。1990年代末開(kāi)始，第六代走的路子幾乎和第五代一樣，表現(xiàn)的都是男性的焦慮。有意思的是，以先鋒出名的新一代年輕的導(dǎo)演，回頭重新找到了家庭情節(jié)劇。第六代一開(kāi)始是反對(duì)情節(jié)劇的，其實(shí)第五代一開(kāi)始也反對(duì)情節(jié)劇。具有諷刺性的結(jié)果是，這幾代先鋒導(dǎo)演，包括第四代，一開(kāi)始都想跳出情節(jié)劇，但是到后來(lái)又回到情節(jié)劇，如果不是全部回到，至少在很多場(chǎng)合下都回到情節(jié)劇。崔淑琴用情節(jié)劇來(lái)強(qiáng)調(diào)第六代近期電影中的男性退縮和女性主體性。一旦家庭碰到了道德危機(jī)的時(shí)候，誰(shuí)出來(lái)主持？女性。她認(rèn)為，雖然這些電影——比如《左右》（王小帥導(dǎo)演，2008年）——似乎強(qiáng)調(diào)了女性的影像，表達(dá)了女性的力量和女性的決心，但是實(shí)際上還是表達(dá)了一個(gè)比較容易讓人家產(chǎn)生錯(cuò)覺(jué)的印象：就是在這種危機(jī)下，女性成為主導(dǎo)、主動(dòng)，而男性反而成為被動(dòng)，甚至幾乎成為犧牲品。

崔淑琴指出，當(dāng)代中國(guó)電影其實(shí)表現(xiàn)的還是一種持續(xù)長(zhǎng)久的對(duì)被壓抑的男性的追求。至少是男性通過(guò)這個(gè)追求來(lái)抵抗霸權(quán)的控制，包括政治、歷史和商業(yè)的霸權(quán)。但是，她覺(jué)得很有意思的，就是從女性主義的角度來(lái)閱讀，這樣尋求被壓抑的男性當(dāng)中，女性的身體永遠(yuǎn)是被性別化的，成為一種比喻，通過(guò)這個(gè)比喻來(lái)表達(dá)男性的恐懼和欲望。其實(shí)故事到最后，還是講男性的價(jià)值，或者講男性被壓抑的焦慮感。她認(rèn)為，大部分的中國(guó)男性導(dǎo)演還沒(méi)有給女性任何真正意義上的主體性。實(shí)際上，我們現(xiàn)在回頭來(lái)看看，有多少女性導(dǎo)演給女性真正的主體性了？在1980年代曾經(jīng)有這么一小段女性主體性的時(shí)間，出現(xiàn)了《青春祭》（張暖忻導(dǎo)演，1985年）和《人鬼情》（黃蜀芹導(dǎo)演，1987年）等女性作品。但是很快在商業(yè)化以后，由于主流商業(yè)話(huà)語(yǔ)的要求，女性主體性急劇消失了。包括我們最近看到的女性作品《蘋(píng)果》，也只是到最后結(jié)尾的部分才出現(xiàn)女性的主體性，但不管怎么說(shuō)還是出現(xiàn)了。就是蘋(píng)果這位女性最后作為一個(gè)主體，決定帶著自己的孩子出走，剩下的是你們男人的世界，你們要怎么爭(zhēng)奪父權(quán)，要怎么討價(jià)還價(jià)，那是你們男人的事情，我不管了。但是在這之前，在兩位爭(zhēng)做父親的男人面前，蘋(píng)果這個(gè)角色確實(shí)還是太弱了一點(diǎn)。

第28章：《同性戀和酷兒美學(xué)》

下面一個(gè)議題比較新一點(diǎn)，至少在我們國(guó)內(nèi)語(yǔ)境當(dāng)中不太好討論，就是同性戀和酷兒美學(xué)。作者是美國(guó)麥迪森維斯康辛大學(xué)比較文學(xué)博士、加拿大西蒙弗雷澤大學(xué)性別研究系副教授梁學(xué)思（Helen Hok-Sze Leung）。現(xiàn)在在西方電影節(jié)當(dāng)中，每年都會(huì)出現(xiàn)很多有關(guān)同性戀或者酷兒主題的電影。是不是也有包含大陸、臺(tái)灣和香港的華語(yǔ)酷兒電影呢？如果有，那有什么特點(diǎn)呢？梁學(xué)思認(rèn)為，由于嚴(yán)格的電影審查和對(duì)同性戀這個(gè)題材的控制，大陸大部分有關(guān)的電影是地下電影，只能在地下制作，即酷兒題材是在獨(dú)立作品當(dāng)中才可能出現(xiàn)，例子包括早期的張?jiān)秃髞?lái)的崔子恩。但是在香港不太相同，酷兒題材在香港大部分是在類(lèi)型電影和劇情電影當(dāng)中出現(xiàn)，而且很多是與主要的明星聯(lián)系在一起。一些比較出名的導(dǎo)演，包括關(guān)錦鵬，和男同性戀導(dǎo)演（如楊凡），經(jīng)常會(huì)在他們的作品中提到酷兒?jiǎn)栴}，雖然他們不一定要拍酷兒電影。

臺(tái)灣是另外一個(gè)情況，在三地不同的文化政治環(huán)境中的差別很大。出于種種原因，包括臺(tái)灣在社會(huì)上比較知名的同志運(yùn)動(dòng)，在政治上比較同情弱勢(shì)的氛圍，以及比較可觀的對(duì)酷兒題材感興趣的小眾市場(chǎng)，這些因素使得臺(tái)灣出現(xiàn)了范圍較廣、題材較豐富的酷兒電影。這些包括了商業(yè)制作，以及小制作的電影節(jié)電影，還有一些自認(rèn)為是酷兒的導(dǎo)演或者愿意認(rèn)同酷兒主題的導(dǎo)演，包括蔡明亮和周美鈴。臺(tái)灣是有意識(shí)地創(chuàng)造了一套酷兒的題材，追求一種酷兒的美學(xué)。按照梁學(xué)思的描述，臺(tái)灣就是三地之中酷兒電影美學(xué)最發(fā)達(dá)的地方，因此新的華語(yǔ)酷兒電影是生機(jī)勃勃的。她還指出，具有諷刺意味的是，同性戀在酷兒電影中從來(lái)不是最重要的，因?yàn)槲覀冞^(guò)去的聯(lián)想總是酷兒電影肯定談同性戀，但其實(shí)不一定談同性戀，她認(rèn)為在酷兒電影當(dāng)中，最不感興趣的部分就是同性戀的表述。

因?yàn)榭醿弘娪盎旧弦憩F(xiàn)的是異性戀的親屬結(jié)構(gòu)的局限性，一直要強(qiáng)調(diào)的就是性別身份和性別表現(xiàn)跟這個(gè)具有性別化的身體之間的關(guān)系，經(jīng)常會(huì)表示一些讓你意想不到的性別和情感連接的方法，她認(rèn)為這些才是最主要的最值得大家關(guān)注的。換一句話(huà)來(lái)講，酷兒美學(xué)不是我們傳統(tǒng)意義上的同性-異性的對(duì)比或?qū)梗且环N跨越這些傳統(tǒng)二元對(duì)立的一些新的另類(lèi)的表達(dá)方法。

第29章：《華語(yǔ)電影中心的變異：

離散的形成》

下面一篇文章考慮華語(yǔ)電影的流散及其在海外的形成的歷史與現(xiàn)狀，作者王亦蠻是美國(guó)杜克大學(xué)文學(xué)研究博士、美國(guó)圣塔克魯斯加州大學(xué)電影與媒體研究助理教授。標(biāo)題中用Alter-centering一詞，意思既是要改變中心，也是確定另外的中心，這個(gè)中心當(dāng)然指華語(yǔ)電影的中心。王亦蠻一開(kāi)始提出華語(yǔ)電影中“家”的概念，通過(guò)家來(lái)討論“想象中的在一起”。從這個(gè)概念拉出好些華語(yǔ)、華裔電影人，他們移民到中港臺(tái)之外，形成Sinophone，即所謂華語(yǔ)語(yǔ)系的問(wèn)題。她討論了一些主要人物，其中很多我們不太了解，特別是早期的。

從歷史的角度，王亦蠻描述了幾個(gè)時(shí)期：第一個(gè)時(shí)期包含二戰(zhàn)之前在華語(yǔ)地區(qū)之內(nèi)和之外的一些電影人，尤其是在美國(guó)的華裔電影人，包括導(dǎo)演和制作人，其中還有女性，許多人物是從當(dāng)年報(bào)道這些先驅(qū)者的英文文章中挖掘出來(lái)的。第二個(gè)時(shí)期是從二戰(zhàn)（抗戰(zhàn)）時(shí)期到內(nèi)戰(zhàn)或解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，這期間香港、上海之間的流動(dòng)頻繁，香港和加州的流動(dòng)也包括“大觀公司”的跨洋運(yùn)作。第三個(gè)時(shí)期是靈活的電影制作時(shí)期，包括香港、大陸，到現(xiàn)在面向全球的策略。第四個(gè)時(shí)期是最新的華語(yǔ)語(yǔ)系的流散制作。王亦蠻用了一些國(guó)內(nèi)不好理解的詞，比如creolizing，本來(lái)指加勒比海地區(qū)中不同的語(yǔ)言混在一起使用，類(lèi)似我們過(guò)去說(shuō)的洋涇浜英文，即在跨越不同地區(qū)的語(yǔ)境中，故意用不純正的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)自己獨(dú)特的混雜身份。

流散的視角一方面讓王亦蠻能夠討論一些我們不太熟悉的電影先驅(qū)者，尤其是早期的華裔電影人，另一方面又可以用來(lái)追蹤新的一些導(dǎo)演，包括在日本的張義龍、在英國(guó)的郭小櫓、在美國(guó)的陳思珍等，把這些在海外制作的新的華裔的電影人納入到華語(yǔ)電影研究的視野當(dāng)中。這個(gè)時(shí)候王亦蠻就提出了很有意思的論點(diǎn)，這些其他的電影生產(chǎn)的地方（site），跨越了不同的中國(guó)或者華語(yǔ)的中心，流散的電影因此也就構(gòu)成了另外的中心，在這個(gè)另外的中心當(dāng)中，中國(guó)這個(gè)概念或者有關(guān)中國(guó)的議題重新被提出來(lái)，重新被討論，而且是在非中文的語(yǔ)境中來(lái)討論。

王亦蠻認(rèn)為在這些流散電影人當(dāng)中，一個(gè)共同的特征是他們對(duì)華語(yǔ)語(yǔ)言，包括方言的關(guān)注，還有他們一種特殊的家鄉(xiāng)感，包括我剛才講到的對(duì)“想象的在一起”的概念的情感方面的投資。她認(rèn)為流散的華語(yǔ)電影必須離開(kāi)家鄉(xiāng)，才能重新得到或回到家鄉(xiāng)，意思就是走出去了才能重新想象和重新建構(gòu)家鄉(xiāng)這個(gè)概念。換句話(huà)說(shuō)，解構(gòu)家鄉(xiāng)這個(gè)概念后才能重新再建構(gòu)。

這篇文章其實(shí)可以跟上面講到的紀(jì)一新的文章聯(lián)系起來(lái)。當(dāng)然香港是真正的一個(gè)中心，而離散其實(shí)談不上是中心，是沒(méi)有中心的情況下想象的中心。但是這一點(diǎn)很重要，想象的中心從大陸中心的角度來(lái)講根本不值得考慮，因?yàn)槟莻€(gè)中心都是他們想象的，但是從他們離散的角度，這是跟他們多語(yǔ)言的流散生存有直接聯(lián)系的，是一種自我認(rèn)同、自我建構(gòu)的方法。

第30章：《缺席的美國(guó)人：

改革時(shí)期對(duì)美國(guó)的想象》

最后一篇的作者是美國(guó)哥倫比亞大學(xué)東亞系中國(guó)文學(xué)博士、美國(guó)圣塔巴巴拉加州大學(xué)東亞系中國(guó)文化研究教授白睿文（Michael Berry），他在國(guó)內(nèi)出版了一本華語(yǔ)電影導(dǎo)演的訪(fǎng)談集。{38}文章的重點(diǎn)是改革開(kāi)放初期中國(guó)電影怎樣想象美國(guó)的形象。這個(gè)形象系統(tǒng)很有意思，因?yàn)槲覀儑?guó)內(nèi)也慢慢開(kāi)始討論好萊塢電影中的華人形象。{39}現(xiàn)在正好反過(guò)來(lái)談美國(guó)人。白睿文認(rèn)為，當(dāng)時(shí)的主要策略是一種缺席的策略，就是真正的美國(guó)沒(méi)有出現(xiàn)。他分析幾部片子，從1979年到1982年的，證明當(dāng)時(shí)已經(jīng)產(chǎn)生一種缺席的模式，一談到美國(guó)人就基本上用這種模式。這個(gè)模式其實(shí)是一種政治模式，就是避開(kāi)美國(guó)。

然后這種缺席的方法慢慢地引出中國(guó)到美國(guó)的移民，也就是說(shuō)一個(gè)離開(kāi)中國(guó)、到達(dá)美國(guó)的軌跡。但白睿文發(fā)現(xiàn)，在這后一類(lèi)題材當(dāng)中，美國(guó)同樣沒(méi)有出現(xiàn)，又是缺席。他進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)在這種情況下，中國(guó)電影中的美國(guó)慢慢地由所謂的“缺席”進(jìn)入了一種更為復(fù)雜的想象方法。他分析的例子是大家比較了解的《廬山戀》（黃祖模導(dǎo)演，1980年），還有《海外赤子》（歐凡、邢吉田導(dǎo)演，1979年）。大家注意一點(diǎn)，從《廬山戀》到《牧馬人》（謝晉導(dǎo)演，1982年），這里的美國(guó)想象很有意思，所謂從美國(guó)來(lái)的其實(shí)都是華裔。在《牧馬人》的結(jié)尾，許靈均拒絕跟著富裕的父親到美國(guó)繼承產(chǎn)業(yè)，而愿意留在草原教書(shū)，這個(gè)故事現(xiàn)在拍出來(lái)肯定沒(méi)人相信，但是當(dāng)時(shí)的想象跟我們的愛(ài)國(guó)主義還是直接聯(lián)系在一起的。換一句話(huà)來(lái)講，通過(guò)分析當(dāng)時(shí)改革開(kāi)放的一些主題，就發(fā)現(xiàn)1980年代的語(yǔ)境跟現(xiàn)在的語(yǔ)境實(shí)在相差太多，所以通過(guò)電影可以研究主流價(jià)值的改變，包括社會(huì)價(jià)值的改變。

然后白睿文就通過(guò)這些價(jià)值改變來(lái)研究更大的一些問(wèn)題，包括宣傳、民族主義、全球主義（就是改革開(kāi)放時(shí)期中國(guó)電影的全球主義），當(dāng)然他也承認(rèn)這篇文章當(dāng)中的中國(guó)和美國(guó)兩個(gè)概念比較刻板一點(diǎn)。但是不管怎么說(shuō)，他很具體地分析了一些劇情的發(fā)展，確實(shí)有這樣的一個(gè)缺席的模式，而且這個(gè)模式為我們留下有意無(wú)意當(dāng)中中國(guó)電影人想象美國(guó)的方法，當(dāng)時(shí)就是這么想象的。當(dāng)然我們可以解釋?zhuān)€有一些特別的因素，就是當(dāng)時(shí)資金不夠，所以沒(méi)辦法完全到美國(guó)拍外景。大家還可以想象一下，包括電視劇《北京人在紐約》，雖然在美國(guó)拍了外景，但在很大程度上美國(guó)人也還是缺席。不管怎么說(shuō)，這篇文章強(qiáng)調(diào)的還是影像的可移動(dòng)性和越界的關(guān)系，在這些關(guān)系當(dāng)中重新討論身份的不確定性，由此讓我們來(lái)重新思考關(guān)于確定的民族國(guó)家身份的神話(huà)。

三、結(jié)語(yǔ)：展望未來(lái)

我繼續(xù)介紹《指南》導(dǎo)言的最后一部分，題目叫做“展望未來(lái)：比較電影研究視野中的華語(yǔ)電影”。我一開(kāi)始就說(shuō)明這本《指南》并不想涵蓋所有的題目，因?yàn)槟鞘遣豢赡茏龅降模M管我們有了650多頁(yè)的篇幅。當(dāng)然很可惜，有一些相當(dāng)值得討論的其他議題在這本書(shū)中沒(méi)辦法討論。為了介紹這些缺席的題目，進(jìn)一步展望未來(lái)的研究，我就讓大家參考一下我在其他地方提出的“比較電影研究”的概念，就是希望超越國(guó)族電影研究和跨國(guó)電影研究的框架，然后鼓勵(lì)跨學(xué)科和跨媒體的研究。{40}從這個(gè)角度我們可以回到一些其他的議題，包括電影音樂(lè)和歌曲，因?yàn)檫@樣的跨學(xué)科研究一定需要有音樂(lè)學(xué)者和電影學(xué)者的對(duì)話(huà)，比如一些英文研究就討論過(guò)早期的左翼電影當(dāng)中的音樂(lè)關(guān)系。{41}另外需要討論、現(xiàn)在還比較邊緣的議題，就是電影跟媒體研究的關(guān)系，其中《指南》沒(méi)能涉及的一項(xiàng)就是動(dòng)漫。動(dòng)漫研究顯然也需要我們借助跨學(xué)科、跨媒體的視角。動(dòng)漫其實(shí)在中國(guó)有很長(zhǎng)的傳統(tǒng)，最近國(guó)內(nèi)開(kāi)始大量投資動(dòng)漫。作為一個(gè)新的產(chǎn)業(yè)平臺(tái)，尤其在數(shù)碼化跟高等教育方面，動(dòng)漫的投資比較大，很多學(xué)校都成立了這方面的相關(guān)院系，而且這些投資不單是政府的，也包括產(chǎn)業(yè)的。{42}所以這方面就需要我們進(jìn)一步研究，怎樣產(chǎn)生新的一種能夠讓動(dòng)漫電影跟其他方面研究相互結(jié)合的新的電影制作的模式，然后進(jìn)入至少在區(qū)域內(nèi)——如果不能在全球內(nèi)——競(jìng)爭(zhēng)的創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)。這是一個(gè)比較大的題目，但是中文研究開(kāi)始有一些討論。{43}因?yàn)椤吨改稀丰槍?duì)的對(duì)象是西方的，所以在西方這方面的研究基本上還是介紹性的，還沒(méi)有完全深入。

還有這本《指南》沒(méi)辦法包括進(jìn)來(lái)的其他一些范圍、議題，我這邊也順便提一下。在英國(guó)的《華語(yǔ)電影研究》經(jīng)常邀請(qǐng)專(zhuān)家編輯主題專(zhuān)輯文章，其中我跟一位澳大利亞學(xué)者合編了“明星研究”這個(gè)專(zhuān)題，后來(lái)我們?cè)谶@個(gè)基礎(chǔ)上完成了一本專(zhuān)題論文集《華語(yǔ)電影明星》。{44}其他兩個(gè)專(zhuān)輯，一個(gè)是畢克偉和他的一位博士生蔣邁合編的，研究華語(yǔ)電影的發(fā)行和放映，另外一個(gè)是兩位學(xué)者合編的華語(yǔ)電影新媒體專(zhuān)輯，但我覺(jué)得新媒體還沒(méi)有討論好，因?yàn)槟墙M文章太少，只有三篇左右。{45}跟電視相比，新媒體用的是更小的屏幕，而且屏幕的傳播流通是通過(guò)有線(xiàn)或無(wú)線(xiàn)，很明顯是電腦和現(xiàn)在的手機(jī)，這些新的媒體技術(shù)已經(jīng)完全使這些影像的生產(chǎn)、傳播、接受和保存等方面都產(chǎn)生了革命性的變化。生產(chǎn)的這些影像產(chǎn)品包括了虛構(gòu)的和非虛構(gòu)的（就是紀(jì)錄片），也包括實(shí)驗(yàn)片。裴開(kāi)瑞講了，實(shí)驗(yàn)片目前研究得還很少，其實(shí)我們國(guó)內(nèi)有不少實(shí)驗(yàn)片，但這方面的研究還是沒(méi)跟上。美國(guó)布魯明頓印第安納大學(xué)東亞系中國(guó)文學(xué)博士、新西蘭奧塔古大學(xué)語(yǔ)言學(xué)院中文高級(jí)講師沃琪（Paola Voci）提出了一個(gè)新的概念，“更小的屏幕”（smaller screen），因?yàn)檫@些小屏幕的影像現(xiàn)在跟我們?nèi)粘Ｉ畹穆?lián)系越來(lái)越密切，而且具有特別的非常輕的現(xiàn)實(shí)的具體性，非常值得我們研究。順便一提，美國(guó)的密西根大學(xué)把原來(lái)的電影研究系改名了，改成現(xiàn)在的屏幕藝術(shù)和文化系，道理很簡(jiǎn)單，將來(lái)大多數(shù)的呈現(xiàn)都要通過(guò)屏幕（screen）了，包括我們?nèi)找嬖龆嗟纳虉?chǎng)內(nèi)外的屏幕，所有這些都是新的屏幕文化，但這個(gè)文化不一定是電影，很多是廣告，可以是宣傳的，也可以是藝術(shù)的。現(xiàn)在西方有些城市的大屏幕完全建構(gòu)成一種新的公共藝術(shù)（public art）的一部分。我們現(xiàn)在公共藝術(shù)基本還是雕塑，但實(shí)際上屏幕以后會(huì)產(chǎn)生觀眾跟市民的互動(dòng)，已經(jīng)有一些新的文化創(chuàng)意，但是將來(lái)我們也慢慢會(huì)進(jìn)入這個(gè)互動(dòng)，因?yàn)椴恢皇菍?duì)大家播放廣告信息，而且希望大家介入信息的傳達(dá)，產(chǎn)生新的文化互動(dòng)。這些都是將來(lái)所謂的屏幕文化，可以是小屏幕的，當(dāng)然也可以考慮大屏幕，而且我們還不知道將來(lái)的技術(shù)發(fā)展會(huì)產(chǎn)生什么樣的屏幕，因?yàn)樾畔⒓夹g(shù)發(fā)展太快了。

回到剛才講到的比較電影研究框架，我認(rèn)為我們可以更多地重新考慮華語(yǔ)電影和好萊塢的關(guān)系，不單是現(xiàn)在全球化時(shí)期的，也可以是更早時(shí)期的。{46}另外一個(gè)方向就是華語(yǔ)電影跟東亞電影或者跟亞洲電影的關(guān)系，在海外這方面有一些書(shū)，但是研究還不多，據(jù)我觀察在我們國(guó)內(nèi)也不多。{47}互動(dòng)比較研究現(xiàn)在慢慢開(kāi)始了，所以我這里就提幾個(gè)，比如說(shuō)香港電影和好萊塢，香港電影和日本電影，香港電影和其他亞洲電影。同樣地，可以從類(lèi)型片出發(fā)，考慮亞洲電影的類(lèi)型片等，或跟蹤東亞影視產(chǎn)業(yè)。{48}實(shí)際上，我認(rèn)為我們最需要的不只是所謂的東亞電影或者亞洲電影中一個(gè)一個(gè)國(guó)家電影的介紹。我們經(jīng)常寫(xiě)的就是日本電影、韓國(guó)電影、中國(guó)大陸電影、香港電影、臺(tái)灣電影，這樣似乎就完了。{49}但是，國(guó)家之間具體怎么互動(dòng)我們不太了解，而這正是我們更應(yīng)該關(guān)心的，進(jìn)一步討論國(guó)家之間的相動(dòng)關(guān)系，相互對(duì)話(huà)，然后研究跨國(guó)、跨區(qū)的合作，具體怎么合作。{50}我們現(xiàn)在討論比較多的只是合拍的現(xiàn)象，但合拍背后的他們成就的一些事情我們就不大討論，而我認(rèn)為需要進(jìn)一步討論。

不管怎么說(shuō)，華語(yǔ)電影的重要意義最終要靠華語(yǔ)電影對(duì)世界電影的貢獻(xiàn)。很有意思的是，近年的幾本英文版的世界電影書(shū)集都把華語(yǔ)電影的劇照（包括賈樟柯的）設(shè)計(jì)到書(shū)的封面上，這是因?yàn)槿A語(yǔ)電影現(xiàn)在很紅，紅到成為“世界電影”的符號(hào)性形象。{51}從這個(gè)方面看，我們認(rèn)為華語(yǔ)電影現(xiàn)在強(qiáng)勢(shì)了，西方不得不承認(rèn)。但是從另外一個(gè)方面說(shuō)，單做封面劇照還是不夠，我們的研究應(yīng)該跟上去，探討在多大程度上華語(yǔ)電影對(duì)世界電影產(chǎn)生了意義，什么樣的意義，這些我們需要進(jìn)一步的研究。最后，不管怎么說(shuō)，這部30章篇幅的《世界華語(yǔ)電影指南》就是希望通過(guò)介紹華語(yǔ)電影的歷史和現(xiàn)狀，讓讀者打開(kāi)眼界，通過(guò)眾多專(zhuān)家各自的歷史知識(shí)、理論分析和批評(píng)視野，更清醒地認(rèn)識(shí)華語(yǔ)電影在各方面的成就。

［本文的英文原版是“Chapter 1: General Introduction,”Yingjin Zhang, ed., A Companion to Chinese Cinema（London: Wiley-Blackwell, 2013）,pp.1-22。中文初稿由鮮佳、尹鵬飛根據(jù)筆者2011年11月在中國(guó)電影藝術(shù)研究中心研究生院的兩次演講整理而成，筆者自己校改全文，并補(bǔ)充注釋部分。總序內(nèi)容曾于2010年12月筆者在浙江大學(xué)廣播影視研究所的講座上簡(jiǎn)要介紹。再次感謝國(guó)內(nèi)同行的邀請(qǐng)，也感謝本書(shū)位于世界幾大洲的所有作者的合作。］

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① 布萊克威爾的著名人文學(xué)科系列有“文學(xué)與文化指南系列”（包括《比較文學(xué)指南》、《詩(shī)歌類(lèi)型指南》、《莎士比亞指南》等）和“文化研究指南系列”（包括《電影與文學(xué)指南》、《電影理論指南》、《電視研究指南》、《媒體研究指南》、《文化研究指南》、《性別研究指南》、《藝術(shù)理論指南》等）。

② 美國(guó)耶魯大學(xué)比較文學(xué)系的電影研究講座教授安德魯（Dudley Andrew）認(rèn)為本書(shū)和本書(shū)的主編一樣都具有“百科全書(shū)式的知識(shí)面”和“摯友般的可信度”。美國(guó)圣地亞哥加州大學(xué)歷史系的中國(guó)現(xiàn)代歷史講座教授畢克偉（Paul G. Pickowicz）介紹說(shuō)，“對(duì)關(guān)注華語(yǔ)電影復(fù)雜的歷史和現(xiàn)狀的任何人來(lái)說(shuō)，這部驚人的文集是必讀之書(shū)”。美國(guó)戴維斯加州大學(xué)比較文學(xué)系的魯曉鵬（Sheldon Lu）教授稱(chēng)這部“杰出的文集……是華語(yǔ)電影研究未來(lái)幾十年內(nèi)的標(biāo)準(zhǔn)參考書(shū)”。均見(jiàn)《世界華語(yǔ)電影指南》英文版封底的推薦語(yǔ)。

③ Yingjin Zhang, Screening China: Critical Interventions, Cinematic Reconfigurations, and the Transnational Imaginary in Contemporary Chinese Cinema（Ann Arbor: Center for Chinese Studies Publications, University of Michigan, 2002）.中文版見(jiàn)張英進(jìn)：《影像中國(guó)：當(dāng)代中國(guó)電影的批評(píng)重構(gòu)及跨國(guó)想象》，胡靜譯，上海三聯(lián)書(shū)店2008年版。

④ 這些數(shù)據(jù)來(lái)自Stanley Rosen,“Chinese Cinemas International Market,”in Ying Zhu and Stanley Rosen, eds., Art, Politics and Commerce in Chinese Cinema（Hong Kong: Hong Kong University Press,2010）,p.47；Yingjin Zhang, Cinema, Space, and Polylocality in a Globalizing China（Honolulu: University of Hawaii Press, 2010）,p.172；尹鴻：《2009：中國(guó)電影備忘》，《電影藝術(shù)》2010年第2期，第5-6頁(yè)。

⑤ 兩位主編是英國(guó)埃克塞特大學(xué)的電影研究高級(jí)講師林松輝（Song Hwee Lim）和英國(guó)愛(ài)丁堡大學(xué)的中國(guó)研究講師汪居廉（Julian Ward）。參閱該雜志的網(wǎng)站：http://www.intellectbooks.co.uk/journals/view-Journal,id=137/。

⑥ 比如香港大學(xué)出版社近年來(lái)就推出兩個(gè)與電影有關(guān)的系列：到2010年8月，“香港電影叢書(shū)”已經(jīng)出版15本，“跨越亞洲叢書(shū)”也出版了六本。

⑦ Song Hwee Lim and Julian Ward, eds., The Chinese Cinema Book（London: British Film Institute/Palgrave Macmillan, 2011）.

⑧ 張英進(jìn)：《審視中國(guó)：從學(xué)科史的角度觀察中國(guó)電影與文學(xué)研究》，南京大學(xué)出版社2006年版，第1章。

⑨ Chris Berry, ed., Perspectives on Chinese Cinema（Ithaca: Cornell University, 1985）, East Asia Paper No.39, p.i.增長(zhǎng)版見(jiàn)Chris Berry, ed., Perspectives on Chinese Cinema （London: British Film Institute,1991）.該文集的作者來(lái)自電影學(xué)、文學(xué)、歷史、藝術(shù)史等。

⑩ Nick Browne, Paul G. Pickowicz, Vivian Sobchak, and Esther Yau, eds., New Chinese Cinemas: Forms, Identities, Politics（New York: Cambridge University Press, 1994）.

{11} Sheldon Hsiao-Peng Lu, ed., Transnational Chinese Cinemas: Identity, Nationhood, Gender（Honolulu: University of Hawaii Press, 1997）.

{12} Chris Berry and Marry Farquhar, China on Screen（New York: Columbia University Press, 2006）.

{13} Sheldon H. Lu and Emilie Yueh-Yu Yeh, eds., Chinese-Language Film: Historiography, Poetics,Politics（Honolulu: University of Hawaii Press,2005）.

{14} 由北京大學(xué)、暨南大學(xué)、深圳大學(xué)聯(lián)合舉辦的“世界華語(yǔ)電影研討會(huì)”至今召開(kāi)了兩屆：第一屆2010年6月在廣州的暨南大學(xué)，第二屆2011年11月在北京大學(xué)。

{15} Sheldon Lu and Jiayan Mi, eds., Chinese Ecocinema: Nature, Humanity, Modernity （Hong Kong: Hong Kong University Press, 2009）.

{16} Yingjin Zhang, Chinese National Cinema （London: Routledge, 2004）,第1章。

{17} Chris Berry and Laikwan Pang,“Introduction, or, Whats in an‘s?”Journal of Chinese Cinemas 2.1（2008）:3-8.

{18} Sheldon Lu, Chinese Modernity and Global Bio-Politics: Studies in Literature and Visual Culture（Honolulu: University of Hawaii Press, 2007）, pp.150-63.

{19} Shu-mei Shih, Visuality and Identity: Sinophone Articulations Across the Pacific （Berkeley: University of California Press, 2007）.另外參見(jiàn)Shu-mei Shih,“The Concept of the Sinophone,”P(pán)MLA 126.3（May 2011）:709-718.

{20} 張英進(jìn)：《全球化與中國(guó)電影的空間》，《文藝研究》2010年第7期；張英進(jìn)：《作為跨地實(shí)踐的國(guó)族電影》，《當(dāng)代電影》2011年第6期。

{21} Zhang Zhen, An Amorous History of the Silver Screen: Shanghai Cinema 1896-1937 （Chicago: University of Chicago Press, 2005）.

{22} 值得注意的有Jubin Hu, Projecting a Nation: Chinese Cinema before 1949（Hong Kong: Hong Kong University Press, 2000）；Laikwan Pang, Building a New China in Cinema: The Chinese Left-wing Cinema Movement,1932-1937（Lanham, Maryland: Rowman & Littlefield, 2002）.

{23} 這個(gè)遺憾在今年一本新書(shū)的出版后會(huì)有所減輕；見(jiàn)Paul G. Pickowicz, China on Film （Lanham, MD: Roman and Littlefield, 2012）.

{24} Paul Clark, Chinese Cinema: Culture and Politics since 1949（New York: Cambridge University Press, 1987）.

{25} 這也是為什么有兩位學(xué)者用“沒(méi)有任何一部電影是個(gè)孤島”作為他們論述香港電影的論文集的副標(biāo)題：Gina Marchetti and Tan See-Kam（eds.）（2007）, Hong Kong Film, Hollywood and the New Global Cinema: No Film Is an Island（London: Routledge）.

{26} 比如Esther C. M. Yau, ed., At Full Speed: Hong Kong Cinema in a Borderless World （Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001）；Pak Tong Cheuk, Hong Kong New Wave Cinema（1978-2000）（Bristol, UK: Intellect Books, 2008）.

{27} 參閱朱利安·斯琴格：《張國(guó)榮：作為自我性欲的明星》，收入張英進(jìn)、胡敏娜合編《華語(yǔ)電影明星：表演，語(yǔ)境，類(lèi)型》，西■譯，北京大學(xué)出版社2011年版，第15章。

{28} Guo-Juin Hong,“Historiography of Absence: Taiwan Cinema before New Cinema,”Journal of Chinese Cinemas 4.1（2010）: 5-14.

{29} 比如Chris Berry and Lu Feii, eds., Island on the Edge: Taiwan New Cinema and After（Hong Kong: Hong Kong University Press, 2005）；Darrell William Davis and Ru-Shou Robert Chen, eds., Cinema Taiwan: Politics, Popularity and State of the Arts（London: Routledge, 2007）.

{30} 參閱Michael Curtin, Playing to the Worlds Biggest Audience: The Globalization of Chinese Film & TV（Berkeley: University of California Press, 2007）.

{31} 除了亞登之外，這本《指南》作者中另外兩位波德維爾的高足是戴樂(lè)為（Darrell Davis）與科廷（Michael Curtin）。

{32} 最近的英文書(shū)籍有Paul G. Pickowicz and Yingjin Zhang, eds., From Underground to Independent: Alternative Film Culture in Contemporary China（Lanham, Md: Rowman & Littlefield, 2006）；Chris Berry, Xinyu Lu, and Lisa Rofel, eds., The New Chinese Documentary Film Movement: For the Public Record（Hong Kong: Hong Kong University Press, 2010）.

{33} 參閱作者的兩本近著：Yomi Braester, Painting the City Red: Chinese Cinema and the Urban Contract（Durham, N.C.: Duke University Press, 2010）；Yomi Braester and James Tweedie, eds., Cinema at the Citys Edge: Film and Urban Networks in East Asia（Hong Kong: Hong Kong University Press, 2010）.

{34} 張英進(jìn)：《改編和翻譯中的雙重轉(zhuǎn)向與跨學(xué)科實(shí)踐：從莎士比亞戲劇到早期中國(guó)電影》，《文藝研究》2008年第6期。

{35} Jerome Silbergeld, China Into Film: Frames of Reference in Contemporary Chinese Cinema（London: Reaktion Books, 1999）；Jerome Silbergeld, Hitchcock with a Chinese Face: Cinematic Doubles, Oedipal Triangles, and Chinas Moral Voice（Seattle: University of Washington Press, 2004）；Jerome Silbergeld, Body in Question: Image and Illusion in Two Films by Chinese Director Jiang Wen（Princeton: P. Y. and Kinmay W. Tang Center for East Asian Art and Princeton University Press, 2008）.

{36} 比如Ludmila Moreira Macedo deCarvalho,“Memories of Sound and Light: Musical Discourse in the Films of Wong Kar-Wai,”Journal of Chinese Cinemas 2.3（2008）:197-210.

{37} Ying Zhu, Michael Keane, and Ruoyun Bai, eds., TV Drama in China（Hong Kong: Hong Kong University Press, 2008）；Ying Zhu and Chris Berry, eds., TV China（Bloomington: Indiana University Press, 2009）；Xueping Zhong, Mainstream Culture Refocused: Television Drama, Society, and the Production of Meaning in Reform-Era China （Honolulu: University of Hawaii Press, 2010）.

{38} 白睿文：《光影言語(yǔ)：當(dāng)代華語(yǔ)片導(dǎo)演訪(fǎng)談錄》，羅祖珍、劉俊希、趙曼如譯，廣西師范大學(xué)出版社2008年版。

{39} 參閱張英進(jìn)：《審視中國(guó)》，第5章。

{40} 張英進(jìn)：《比較電影研究，跨國(guó)電影研究：中國(guó)電影與跨學(xué)科性、跨媒體性、跨文化視覺(jué)性》，《文藝研究》2007年第8期。

{41} 蘇獨(dú)玉：《都市之聲：20世紀(jì)30年代中國(guó)電影音樂(lè)》，收入張英進(jìn)編《民國(guó)時(shí)期的上海電影與城市文化》，北京大學(xué)出版社2011年版，第9章。

{42} John A. Lent and Ying Xu,“Chinese Animation Film: From Experimentation to Digitalization,”in Ying Zhu and Stanley Rosen, eds., Art, Politics, and Commerce in Chinese Cinema（Hong Kong: University of Hong Kong Press, 2010）,pp.111-25.

{43} 顏慧、索亞斌：《中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影史》，中國(guó)電影出版社2005年版。

{44} Mary Farquhar and Yingjin Zhang, eds., a special issue on“Chinese Stars,”Journal of Chinese Cinemas 2.2（2008）；Mary Farquhar and Yingjin Zhang, eds., Chinese Film Stars（London: Routledge, 2010）.

{45} Audrey Yue and Helen Hok-sze Leung, eds., a special issue on“Chinese Cinemas as New Media,”Journal of Chinese Cinemas 3.1（2009）；Paul G. Pickowicz and Matthew D. Johnson, eds., a special issue on“Exhibiting Chinese Cinemas,”Journal of Chinese Cinemas 3.2（2009）.

{46} 參閱蕭知緯：《消化美國(guó)電影：對(duì)民國(guó)時(shí)期好萊塢在華情況的再認(rèn)識(shí)》，收入葉月瑜編《華語(yǔ)電影工業(yè)》，北京大學(xué)出版社2011年版，第18-43頁(yè)。

{47} 可參閱黃獻(xiàn)文：《東亞電影導(dǎo)論》，中國(guó)電影出版社2011年版。

{48} Jinhee Choi and Mitsuyo Wada-Marciano, Horror to the Extreme:Changing Boundaries in Asian Cinema（Hong Kong: Hong Kong University Press, 2008）；Emilie Yueh-Yu Yeh and Darrell William Davis, Taiwan Film Directors: A Treasure Island（New York: Columbia University Press, 2005）.

{49} Anne Tereska Ciecko, ed., Contemporary Asian Cinema: Popular Culture in a Global Frame（New York: Berg, 2006）；Dimitris Eleftheriotis and Gary Needham, eds., Asian Cinemas: A Reader and Guide（Honolulu: University of Hawaii Press, 2006）；Tom Vick, Asian Cinema: A Field Guide（New York: HaperCollins, 2007）.

{50} 參閱Leon Hunt and Leung Wing-fai, eds., East Asian Cinemas: Exploring Transnational Connections on Film（London: I. B. Tauris, 2008）.

（責(zé)任編輯：張衛(wèi)東）