民族性審美范疇的突破

隨西方文化的涌入，西方音樂創(chuàng)作技法體系也大規(guī)模地被引入，尤其是專業(yè)音樂教育和創(chuàng)作領域中，這使得中西音樂文化無論從觀念上還是技法上都發(fā)生了直接的對峙和巨大的沖突。如何從作曲技術和審美心理層面上調(diào)解、融合這一矛盾，正是當代中國音樂創(chuàng)作的一大問題。

楊立青的交響敘事曲《烏江恨》（為琵琶與交響樂隊而作）①創(chuàng)作于１９８６年２月，時值作曲家剛從德國留學歸來，應名古屋交響樂團之邀，為慶祝日本名古屋市與我國南京市締結友好城市而創(chuàng)作的。作品旨在以國際化語言傳達中國文化精神。該作在近些年文藝舞臺上又多次上演，受到廣大觀眾的好評。作曲家將古曲《霸王卸甲》的核心音型衍變?yōu)槿齻€核心主導動機（號角動機、英雄動機、悲劇動機），運用多調(diào)性橫向延展、縱向疊置以及十二音思維等手法進行組合發(fā)展。該作品從樂隊編配、配器手法、結構特征、發(fā)展方式等方面似乎都是非常“西化”的。但是，聆聽過這一作品的人都會覺得，這些手法非但沒有泯滅敘事內(nèi)容的精神品質(zhì)，卻有機地發(fā)掘、襯托了內(nèi)容的悲壯氣質(zhì)。

一、關于“悲劇”范疇

“悲劇”來源于原始范疇的“犧牲”。原始人為了部落的整體生存，往往以同類作為獻祭以求天神息怒，對被犧牲者而言，這是無法逃脫的使命，因而是極其悲壯的。進入文明時代，犧牲轉為有著更寬泛含義的悲，象征著對命運的屈從或是雖經(jīng)抗爭，終歸失敗的結局，這是對現(xiàn)實中事業(yè)成功必須以犧牲為代價的否定，但也從反向肯定了歷史的必然進步。

（一）西方音樂“悲劇”范疇的體現(xiàn)

無論中西方，在現(xiàn)實中的每個人都不可能享有真正的自由，但在個人感性文化模式的西方，人們有著強烈的擺脫命運羈絆的要求，人的價值在于他的選擇和行動——包括英雄事業(yè)的挫折，沒落者無可挽回的命運，全社會乃至全人類都將遭到的苦難和威脅等等——這一切更襯托出到達彼岸的艱難，某種意義上，這種失敗更具有感人的力量。西方音樂中的悲，顯示了主人公敢于和現(xiàn)實斗爭的氣魄，貝多芬的《愛格蒙特》序曲、柴科夫斯基的《第六交響曲》、《羅密歐朱麗葉》，肖斯塔科維奇的《第十一交響樂》這些作品都能給人以一種挫折后再聚力量，重新奮起的激勵，因而有著特別的感染力。

（二）中國傳統(tǒng)音樂“悲劇”的體現(xiàn)

中國傳統(tǒng)音樂的“悲”有幾種方式。其一，為“哀怨”，其本質(zhì)應為一種缺失性的體驗，如琴曲《悲秋》、《孤猿嘯月》、《長門怨》、《昭君怨》、《夜深沉》、《閨中怨》等，這類作品表現(xiàn)了因輪回而無終的、魂牽夢縈心，悲涼、凄婉，中國傳統(tǒng)音樂中體現(xiàn)“悲”的最多用的題材。其二，為“悲涼”，或者說是一種“氣節(jié)”，如《蘇武牧羊》、《梅花三弄》等，表現(xiàn)的是逆境中堅持精神追求、忠君、忠于自己的品格，這也是中國音樂津津樂道的主題。其三，是真正意義上的“悲劇”，表現(xiàn)主人公為事業(yè)所作的殊死爭斗而未竟的悲壯，這類題材雖然不占多數(shù)，但還是有一些精品，如《廣陵散》、《大風歌》、《霸王別姬》、《霸王卸甲》等。

中國音樂由于旋律、節(jié)拍、節(jié)奏、調(diào)式、織體以及樂器性能、演奏方式的性質(zhì)，更為適宜表現(xiàn)前兩種形式的“悲”情。而對大幅度的情感起伏；慷慨激越、風雨雷霆的悲壯場面；“一將功成萬骨枯”的扼腕傷嘆等真正的“悲劇”意義的表現(xiàn)，則遜色于其他的藝術形式（如小說、戲劇、詩歌等）。這類傳統(tǒng)的音樂作品，較多的是喚起人們對失敗英雄的同情，而不是對英雄氣概的崇敬，缺少給人們挫折后重新振奮的激勵。

楊立青交響敘事曲《烏江恨》的創(chuàng)作，從技術層面上對西方技法進行了有力的借鑒，重要的是，通過這些技法的運用，在保留中國音樂“悲”情意蘊的同時，加強了“悲劇”性的彰顯。

二、悲劇性范疇突破的技術表現(xiàn)

（一）以精密邏輯承載簡樸樂念

《烏江恨》②的三個核心動機，極其簡明，而意象則具有鮮明的代表性：“戰(zhàn)鼓動機”以相對固定的結構形態(tài)，通過音色、節(jié)奏、力度的變化，以“點式虛線狀”貫穿作品始末，不斷強化敘事主題；“英雄動機”主要作為樂曲旋律發(fā)展的種子，統(tǒng)一了主要敘事段落的材料，奠定了樂曲英雄性基調(diào)；“悲劇動機”雖多為以動機化展開方式呈現(xiàn)，但出現(xiàn)在主要敘事段落的高潮點，并引發(fā)全曲的總高潮，點出樂曲悲劇性主題。

從文明開端的生產(chǎn)方式來看，西方多以狩獵民族為主，對工具制作要求精密、專用；因此，西方文化從一開始就表現(xiàn)出追求細致和精確的傾向，這種縝密的思維方式形成了西方科學型文化。在音樂領域中，也能夠推衍出復雜的邏輯系統(tǒng)，構建起繁瑣龐大的體系。而開端于采集、農(nóng)耕為主的中國文化則表現(xiàn)出與其相反的傾向：疏獷、單純、簡潔和明快，無論在學術上還是在藝術上，追求頓悟見性，力求用最少的文字來表達最多的內(nèi)容，以最少的筆墨來制造最動人的韻味。因此，從創(chuàng)作觀念上，東西方截然不同的追求，形成了不同的功能張力。《烏江恨》中，交響樂隊精密的調(diào)性布局、復雜的和聲體系、細致的配器手法——最終是為了三個核心動機的全方位展現(xiàn)，通過精密的邏輯承載簡樸的樂念，而達到核心動機動人韻味的多維展現(xiàn)。

（二）旋律的線型化與和聲的空間化

在音樂產(chǎn)生的初期，中西方均以線形旋律為主，織體沒有太大的差異。而形成中西方音樂風格的根本差別則在于西方音樂和聲技法的產(chǎn)生和成熟，由音響的立體化而形成空間感；而中國音樂至今仍然保持著以旋律為主體的線型化運動。

西方和聲技法形成了音響的空間感、立體感，西方音樂也就尤其重視縱橫交叉、網(wǎng)狀鋪疊的立體狀織體思維。著力追求綿密厚實、緊湊和諧的富有塊面感的音響效果。而中國音樂追求節(jié)律感、深邃感和虛靈感，以游動的線條為基本的造型手段，重視單線延伸、蜿蜒游動的橫線型織體思維，努力追求單純婉曲、深邃邈遠的富有韻律感的音效。《烏江恨》的創(chuàng)作中，巧妙地結合了這兩種因素，取得了極佳的表現(xiàn)效果：

１．將旋律線形“游動”的節(jié)律植入塊面（織體）化、立體化的和聲空間之中

《烏江恨》中的英雄動機和悲劇動機，以動機音型為“種子音調(diào)”，發(fā)展成規(guī)模較大的旋律段落；并且，這些段落大都擔負著場景展現(xiàn)、情感描述等敘事任務：“英雄動機”發(fā)展而成的各種性格的敘事段落，以雙重套疊的三部性形式貫穿于樂曲敘事的始末，因而該動機成為樂曲重要的敘事展開的種子因素，奠定了樂曲英雄性的基調(diào)。“悲劇動機”從原形——發(fā)展成主題——變形再現(xiàn)的過程，從而形成作品內(nèi)在的、深層次的結構力，使樂曲充滿悲劇色彩。

２．以和聲音響的“洶涌”之勢形成高潮的震撼性感受

“別姬”樂章中，“悲劇動機”首先發(fā)展成一個較大的展開性段落（第７９９—８３６小節(jié)），在音樂進行到極微弱時（第７９９小節(jié)），突然轉入極強（ｆｆｆｆ，第８３６小節(jié)）運用和聲性轟鳴音響推出具有震撼力的高潮，這一強勢的音響，描寫了虞姬飲劍自刎，霸王痛別愛姬、悲憤欲絕、飲恨烏江的悲劇場景。

（三）均分律動剛性模式與非均分律動彈性韻味

西方音樂中的節(jié)奏絕大多數(shù)是“功能性均分律動”型的，所以，西方音樂的節(jié)奏感特別強，因為它是強弱拍的既有規(guī)則的重復更替。中國音樂也運用“功能性均分律動”，也有均勻、規(guī)則的強弱拍安排，但中國音樂常常又加入其他的變化性節(jié)奏，使樂曲的節(jié)奏更自由、更富有變化：一種是大量使用“非均分律動”的節(jié)奏（散板），這在樂曲的開頭和結尾部分最為常見，在曲中部分也能時常見到；這類節(jié)奏完全沒有規(guī)則，故不能用小節(jié)線劃出，因而也不能確定音的強弱輕重，這是最自由的節(jié)奏，從狹義節(jié)奏意義上看，應該是“無節(jié)奏”。另一種是大量使用“非功能性均分律動”，這種節(jié)奏雖然有小節(jié)和強弱拍之分，但不遵循“首拍強”的規(guī)律，強拍在小節(jié)中的位置不固定，忽前忽后、變化多端。

《烏江恨》的創(chuàng)作中，將這兩種節(jié)奏功能有機結合運用，形成重要的表現(xiàn)力。主要體現(xiàn)在兩個方面：

１．以定量變化方式追求漸變效果

《烏江恨》中號角動機發(fā)展而成的戰(zhàn)鼓節(jié)奏，在引子和尾聲中以節(jié)奏緊縮形式形成漸快式：

這使得交響樂隊多聲部組合展示散板般的漸快成為可能。

２．功能性均分律動與散板彈性行腔的有機交替

《烏江恨》中，在展現(xiàn)大型場面，烘托情緒高潮的時候，如引子、鏖戰(zhàn)、別姬高潮段落，多采用交響樂隊均分律動為主的規(guī)整音響；而描繪局部場面或個人細膩情感時，則多采用獨奏形式以散板為主的彈性行腔。如楚歌、別姬樂章中樂隊則是和弦長音持續(xù)背景下的琵琶大段的獨奏、樂章轉換處的琵琶單獨演奏的散板段落等。

西方功能性節(jié)拍、節(jié)奏強弱分明、律動清晰，具有“剛性”之美。中國非功能性節(jié)奏、節(jié)拍，強弱自由、以韻代律，軌跡柔和而圓婉，具有“彈性”之美。在《烏江恨》的節(jié)奏框架中，兩種因素相得益彰：以功能性律動取得多聲部的統(tǒng)一；以非功能性律動形成橫向的變化多端，達到曲徑通幽的意境。

（四）“造型”與“寫意”、“再現(xiàn)”與“表現(xiàn)”的結合

不論是核心動機的多維貫穿發(fā)展，還是西方調(diào)性和聲、節(jié)奏模式的運用，《烏江恨》仿佛是在力圖濃墨重彩地敘述那段古老的悲壯故事，音樂語言的鋪陳也總是在對外部世界的再現(xiàn)和對自我心靈的表達兩者之間擺動，煞有幾分寫“實”的味道。但核心動機所傳達的疏闊、空靈的思維意境；不時出現(xiàn)的游弋散板帶來的蕩胸滌腑的感覺；時隱時現(xiàn)、環(huán)環(huán)相扣的行腔；樂曲最后將琴弦放至松弛狀態(tài)，輕彈婉鉤，全曲在空靈婉約中消逝，形成“音外之味”等等，深刻展現(xiàn)了中國音樂以寫“意”為歸旨，以傳“韻”為核心的審美品格，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂“悲”之最具代表性的形式，即“哀怨”與“悲涼”。而如前文分析所述，正是通過借用西方技法及西洋管弦樂隊的表達形式，而形成了和聲化的音響，增強了音樂的戲劇性表現(xiàn)力，從而突破了中國傳統(tǒng)音樂的“悲劇”范疇，傳達了真正“悲劇”意義應具有的震撼性力量，使人們在感受中國傳統(tǒng)“悲”的意味時，喚起了審美超越，形成了激勵性力量。

音樂是特定時代的生命表現(xiàn)，是特定文化的產(chǎn)物。離開了文化本體，音樂就難以得到深刻的感受和闡釋，難以見出深厚的底蘊和活力，同時，也使自身的發(fā)展失去本原性的根基和動力。當然，將西方技法成功運用于中國音樂創(chuàng)作的還大有人在，本文只是以《烏江恨》這一典型作品為例進行分析說明。窺一斑而見全豹，中國當代音樂創(chuàng)作必須展示出自己的民族特性，才能在中西文化碰撞的舞臺上擁有話語權。這意味著兩方面的含義：梳理和探究西方音樂文化的根源脈絡，應成為我們理解并提升自身文化要義的借鏡；而整理和傳承中國音樂文化的精神傳統(tǒng)，更是實現(xiàn)并弘揚自身價值的根本。此二者的交匯，某種意義上是塑造現(xiàn)代中國音樂精神品格的必由之路。

參考文獻

馬凌諾斯基《文化論》，費孝通譯，北京：華夏出版社２００２年版。

丹納《藝術哲學》，傅雷譯，北京：人民文學出版社１９６３年版。

梁一儒、宮承波《民族審美心理學》，中央民族大學出版社、內(nèi)蒙古大學出版社，２００３年版。

林華《音樂審美心理學教程》，上海音樂學院出版社２００５年版。

楊春時《藝術符號與解釋》，北京：人民文學出版社１９８９年版。

張發(fā)《中西美學與文化精神》，北京大學出版社１９９４年版。

①楊立青交響敘事曲《烏江恨（為琵琶與交響樂隊而作）》，人民音樂出版社，１９９４年５月。

②技術分析詳見李小諾《核心動機在音樂敘事作品中的結構力作用——以楊立青交響敘事曲〈烏江恨〉為例》，《黃鐘》２００８年第３期。

?眼教育部社科研究基金一般項目，項目編號：１１ＹＪＡ７６００３９；中央財政支持國家重點學科“音樂學特色學科”（理論），學科代號：０５０４０２?演

李小諾華東師范大學心理學博士后，上海音樂學院副研究員

（責任編輯張萌）