走近現代音樂不可或缺的途徑

朱婷婷 唐小波

前，國內在對待２０世紀音樂的問題上，很多人依然是以“不能接受”、“不可理解”和“不去主動感知”的觀念或態度去對待。這一方面或許是因為它的反傳統性、不協合性或極端復雜化與個性化等因素使然；另一方面，我們缺乏濃郁的氛圍、廣泛的途徑、以及有效的引導或傳統方式來進行２０世紀音樂進行教育。其實，２０世紀音樂并非那么荒誕、不可理喻或遙不可及，了解它的途徑、角度或者方式很多。我們既可以從整體風格、時間或區域上，也可以從構成音樂內在因素（如音高、節奏等）上對其進行了解與感知。就此，本文擬從２０世紀音樂節奏節拍不同類型與特征的角度提供一種了解紛繁復雜的現代音樂的途徑。

眾所周知，西方音樂在２０世紀經歷了翻天覆地的變化，它由統一的和共性的特征朝著多元化和極端個性化方向發展。而這種發展變化是以尋求不同于傳統大小調體系的音高體系所進行的新探索、新突破（如：五聲性音階、人工音階和十二音序列等）作為開端的。緊隨其后，音樂表現因素中的節奏節拍也隨著音高體系的革新而產生變化，其程度也并不亞于音高體系，并且在一定的階段它在傳統音樂中所處理附屬地位與作用在２０世紀現代音樂中被提高到前所未有的高度，使其成為勾勒現代音樂的不可或缺的一筆。

縱觀２０世紀音樂中節奏節拍的變革與發展，可以將其歸納為三個方面，或者說三個階段：１．在原有節奏節拍體系下尋求節奏節拍進一步解放與變革；２．擺脫原有節奏節拍體系的規律性、同期性的革新；３．來自非西方音樂中的節奏節拍體系的影響形成節奏組織的發展、延伸。這種變革與發展所形成的新特點及相應的表現力，不僅成為可我們觀賞２０世紀音樂奇彩異色的視角，也是我們走近與了解２０世紀音樂的必經途徑。

一、在保持節奏節拍本質屬性下的變革

傳統音樂中的節奏組合是在節拍的固定地強弱規律循環下進行的，其律動的周期性、規律性和穩定性構成了其本質特征。２０世紀音樂在節奏方面的變革也并不是一蹴而就的，同樣也是在保留節奏節拍本質特征的前提下進行的變革，其主要表現在小節線的“解放”，節拍的縱向組合復雜化，以及以新的數與比例組合節奏等方面。

１．節拍變換與節奏重音改變

在傳統音樂中，通過使用小節線把節拍的強弱規律嚴格地分隔與固定，它為視譜、]奏和指揮等音樂行為發揮著重要作用，也成為體現傳統節奏節拍的規律性、周期性最直接的手段。２０世紀初，受調性游移、多重調性的影響下，節奏節拍也相應發生變化，其最顯明地手法之一就是在其橫向關系上沖破小節線的“柵欄”而獲得“自由”。能體現這種手法的最有代表性的是斯特拉文斯基的舞劇音樂《春之祭》（１９１３）和戲劇音樂《士兵的故事》（１９１８）；巴托克的《第一弦樂四重奏》（１９０８）第三樂章。在這些作品中，通過節奏重音的手法，按自身規律運行的不同律動，將原有的節拍強弱規律打破，形成跨小節的與原小節錯位現象，或者通過所采用的節拍變換的方式形成音樂陳述過程中的節拍的規律性、周期性，從而形成對傳統節奏節拍的突破與發展。

２．復節拍

變化手法之二是在縱向組合上的多重性與復雜化，形成復節拍現象。類似于復調音樂和復調性音樂，通過不同節拍的縱向上的結合，將節拍因素作為一種加強多聲部音樂的織體空間復雜化的手段。如斯特拉文斯基的舞劇音樂《彼得魯什卡》（１９１１）的第四部分之“吉卜賽人與放蕩的小販”（排練號１９７—１９８）將圓舞曲（６／８拍）和進行曲（２／４拍）兩種體裁（節拍）在縱向上形成二重復節拍現象。他的《士兵的故事》之“小音樂會”中的節拍分為四個層次，第一個層次是由５／４、３／８和４／４等組合的交替節拍，第二、三和四個層次分別由６／８、３／４和４／４節拍構成，也形成多重復節拍的現象。巴托克《第二弦樂四重奏》是將６／８與３＋４／８結合的二重復節拍現象。同樣地，美國作曲家查理·艾夫斯的管弦樂作品《新英格蘭的三個地方》（１９１０—１９１４，修改于１９２９）第二樂章，即排練號Ｏ處①，在由]奏旋律的小號、伴奏音樂型的單簧管與中提琴以及低音的大管、大提琴與低音提琴等樂器在４／４拍中構成完整的織體，并進行陳述的前提下，其他聲部（樂器）通過重音處理，形成２／４（小鼓）、３／４（大鼓）和３／８（其他打擊樂、木管和弦樂）等不同節拍脈動，從而構成四重復節拍的現象。

３．比例節奏

比例節奏是在傳統節拍下使連音節奏復雜化的一種形式。它是在一定的節拍背景下，通過數學中的分數原理進行音符的時值分配，從而形成的比例性節奏。如傳統的三連音可以認為３∶２，五連音、六連音和七連音分別為５∶４、６∶４和７∶４。然而，２０世紀作曲家，在對連音節奏的發展方面顯得大膽和具有突破性的同時，與傳統連音的產生的原理緊密相聯。

斯特拉文斯基的《彼得魯什卡》第一部分的開始，排練號３—７中，在３／４拍，或２／４拍的基礎上由短笛、長笛、雙簧管和鋼琴等樂器]奏的旋律采用整小節的七、五和八等三種連音形式，與其他聲部基本節拍的時值關系構成成比例節奏現象。按照數學的公倍數的原理，如在３／４拍中運用七連音、八連音時，其比值分別為７∶６和８∶６；如在２／４拍中運用五連音時，其比值為５∶４。

德國先鋒派作曲家施托克豪森的鋼琴作品《結構ＩＩ》（１９５２—１９５３）中大量地使用了比例節奏，并將其縱向細分化與多重化。以其中第一首為例，在全部６７小節的作品中，共用１５種節拍——１至６／４（６種）；１至３，５／８（４種）；４，５／１６（２種）和４，６，８／３２（３種）頻繁地進行交替，使得音樂律動極其動蕩不穩。其大部分的小節內都用按一定的數值比進行節奏劃分，并且多重化。以第６小節為例，它是在２／４拍的律動下，整體上按５∶４的比例進行劃分（組合），其內部又以７∶８與１１∶１２的相結合的比例組合。如圖１所示：

圖１：斯托克豪森《結構ＩＩ》第１首第６小節的節奏組合比值：

二、走向節奏節拍本質反面——

非周期性與新規則的革新

當音樂創作的節奏節拍組合沖破了傳統小節線的“柵欄”尋求到自由時，必然需要建立新的體系。２０世紀作曲家根據音樂表現或個性化創作的需要，以一些非傳統的節奏節拍邏輯，構成諸如數控、時控、序列和偶然無序等節奏節拍現象。

１．數控節奏

音樂作為時間藝術，它的時值屬性是通過與數的比值緊密相聯的，它們是節奏節拍來體現的。在以突破傳統時值長度組合邏輯為前提的２０世紀作曲家中，很多不按傳統時值屬性的數值比，而是將一些“有特殊含義的數列”作為創作手段的“核心節奏模式”②構成現代音樂中的數控節奏現象，這種節奏現象不僅可以與傳統節拍節奏的形成不同的組合邏輯，其自身也存在著嚴格的組合規律性特點。數控節奏在我國傳統器樂作品中（如：十番鑼鼓等）大量存在，此內容將下文論述，因此，傳統音樂節奏的數控性對我國現當代作曲家的影響是可想而知的。在此，筆者以朱踐耳的《第四交響樂》和高為杰“夢”系列中的《別夢》為例，來說明數控節奏在現代音樂創作中的重要意義。

數控節奏主要可以分為兩種，一種是作曲家自己設計一個數列，然后，在創作中以此為創作手段貫穿全曲。朱踐耳的《第四交響曲“６、４、２——１”》的標題本身就明示了一種遞減的數列概念。在該作品中，作曲家將標題中沒有的數５和３一同列入，構成從６到１的完整自然數列。這個數列對全曲的節奏橫向形態組合與縱向多重組合起著主導性作用。

另一種是作曲家根據已有的數理數列（如：斐波那契數列、質數③等）為創作依據，成為作品中的節奏組合邏輯的重要因素。高為杰的“夢”系列中的《別夢》中將“斐波那契數列”（１、２、３、５、８、１３、２１……）作為其節奏組合的重要邏輯，音響形成一種逐漸推進緊張度的強烈效果④。

２．時控節奏

時控節拍節奏是徹底放棄節拍或者節奏的限定，直接將每小節的長度用記錄時間的秒數來確定，而小節內的節奏組合可以是確定的，也可以是不確定的，且非常自由或隨機的形式。意大利作曲家貝里奧的《序列》（Ｓｅｑｕｅｎｚａ）系列中的為女聲而作的第三首是以每小節１０秒的時控來取代傳統的節拍模式。可以說是一首偏傳統意義的時控節拍的作品。而該系列中為雙簧管而作的第七首是一首較激進的以時控節拍為特征的作品。全曲的樂譜按嚴格的形式排成１３行，并用長虛線的方式將樂譜整體劃分為１３“小節”，構成每一行譜表都統一為１３小節，然后再統一用長短不一的秒數來確定１３“小節”的時間長度，形成時控節拍現象。

以開拓新音色、音響和追求音樂偶然性為突出代表的作品當屬波蘭作曲家潘德雷茨基最具革命性的為５２件弦樂器而作的《廣島罹難者的哀歌》（１９６０），由于其運用新的弦樂]奏法與音塊技術所產生的音響的特殊性，及其用秒數來確定音響陳述的長短而產生的時控節奏，無疑成為作曲家在此所做的最合適的舉措。

３．無節拍

如果說時控節奏現象是徹底放棄節拍，直接用時間來限定的無節拍現象，那么在２０世紀的作曲家的創作中，還存在除了放棄節拍的限定，還以“隨心所欲”的方式組織節奏，不管其節奏形態是確定的、有規律的，還是反之。

法國作曲家布列茲的《第二鋼琴奏鳴曲》（１９４７—１９４８），是其年輕時創作的作品，它采用傳統四樂章的形式，但其音高組織與《第一鋼琴奏鳴曲》（１９４６）一樣明顯是受勛伯格等無調性和十二音序列思維影響下創作的。因其旋律的大跨度跳進、節奏的復雜化以及采用有小節線而無節拍的無規律性的律動，使作品在]奏上極具挑戰性⑤。

同樣，貝里奧的《序列》系列中，除了第四首“為鋼琴而作”中有節拍外，其他１２首，均是以無節拍或其他（如上述的時控節奏現象）因素等隨意性較強的節奏組織其旋律。

除此之外，在２０世紀“整體序列主義”的作曲家，如法國作曲家梅西安的《時值與力度的模式》和布利斯的《結構Ｉａ》，都是通過序列的原則將節奏進行組合，從而形成“節奏序列”的現象⑥。

三、受非西方節奏體系的影響

所形成的新特征

西方對非歐洲音樂文化的認識直到１９世紀末才真正開始，如：德彪西音樂中的“東方情調”是受１８８９年和１８９０年的在巴黎舉行的兩次世界博覽會中來自東方的爪哇、日本和中國音樂家們現場表]的影響下而產生的⑦。進入２０世紀后，隨著音樂的革新浪潮的進一步推進，西方作曲家們紛紛將目光轉向非西方音樂文化，以探索新的創作靈感與理念。另一方面，隨著非西方作曲家的隊伍的壯大與影響力的不斷擴大，不少帶著濃郁民族色彩的音樂文化登上世界舞臺，可以說全世界音樂文化自此異彩紛呈。因此，從創作技術角度，２０世紀的音樂創作主要包含在西方音樂文化發展的背景下，引入非西方音樂元素和在保持本民族音樂背景下結合西方音樂元素兩種發展趨向。而這兩種發展趨向同樣體現在作曲家的節奏節拍體系的變革中。

１．西方作曲家應用印度音樂的節奏節拍體系

拉格和塔拉是印度傳統音樂中的兩大基本要素，分別代表著音樂屬性中音高和節奏。其中塔拉代表著印度音樂的復雜的節奏節拍生成體系，這種體系完全不同于西方音樂中的節奏節拍體系。它的組合方式是“基于細小單元合生增長，而西方音樂中則是將一個大的單元切片(Ｓｌｉｃｉｎｇ)成若干小的單元”，⑧二者正好相反。換言之，當西方音樂遵循的是“整除”（Ｄｉｖｉｓｉｏｎ）原則時，印度音樂遵循的是“增加”（Ａｄｄｉｔｉｏｎ）原則。

梅西安音樂創作中的節奏節拍理念的重要轉折點，正是對非西方音樂文化節奏體系的探索，其中最有典型性和啟迪性的是他受印度音樂中復雜的節奏體系的影響。作曲家的節奏節拍處理“是以印度節奏為素材，與不可逆行節奏、增減時值節奏、復合節奏以及對稱排列置換等節奏生成法則相結合”，構成作曲家重要的、“完整的節奏系統”⑨。

美國簡約主義音樂重要代表作曲家之一格拉斯的標志性創作技法“附加過程”，也是作曲家與世界著名的印度錫塔爾琴]奏家、作曲家拉維·香卡交往與合作過程中，深受其影響下產生的。“附加過程”指通過一個簡潔的旋律型或者節奏型作為基礎單元，將其次級單元在重復的過程中按照一定的規律不斷進行增、減音符變化來構成其周期得以加長的過程。它同樣具有印度節奏的明顯特征。

２．中國作曲家創作中的傳統節奏因素

中國傳統打擊樂合奏中的鑼鼓牌子或鑼鼓段中，有著非常嚴格有序的數列關系來結構節奏，且通過豐富而形象的名字或直接的數列名稱將這些鑼鼓牌子或段進行命名，如：[寶塔尖]、[蛇脫殼]、[螺螄結頂]、[金橄欖]、[魚合八]和[十八六四二]等⑩，從而形成具有鮮明民族特征的不同于西方節奏組合原則的節奏體系。因此，這種數列節奏所具有的獨特魅力與音樂表現力，在我國現當代作曲家的器樂創作中被以靈活的方式引用，并取得了良好的藝術效果。

聶耳的民樂合奏曲《金蛇狂舞》是根據民間樂曲《倒八板》改編而成的，其中第三段旋律采用了民間鑼鼓段中有著節奏按比例遞減的[螺螄結頂]手法。

羅忠镕的《第二弦樂四重奏》第二、四和七樂章充分地引用了中國江蘇打擊樂“十番鑼鼓”中的數列節奏的元素，其中第二樂章標題為《十八六四二》，主要是以標題名稱中所包含的遞減數列結構原型作為其節奏的組合原則；而第四樂章標題為《魚合八》和第七樂章標題為《蛇脫殼》也分別直接引用了“十番鑼鼓”中的兩種結構原型?輥?輯?訛。

除此之外還有瞿小松的混合室內樂作品《Ｍｏｎｇ Ｄｏｎｇ》中引用了[魚合八]的節奏原型，陳怡的鋼琴作品《多耶》中體現出[金橄欖]中的“１、３、５、７、５、３、１”的對稱性節奏原則的重要影響，等等事例?輥?輰?訛。

以上通過寥寥幾筆嘗試從三個方面對多元化和極端個性化的２０世紀音樂中的節奏節拍進行了歸納與分類，如果從專業技術和學術研究的角度而言，它是遠遠不夠的。此文旨在以較弱的專業性和學術性，在普通高等院校音樂專業推廣或普及２０世紀音樂，以彌補我國普通高等院校音樂專業進行教學的不足，或者說逐步完善之。因此，筆者在對２０世紀音樂中的節奏節拍特征進行分門別類時，所選的作曲家及其作品（包括作品的體裁）是以目前國內音樂文獻發展的現狀中其資料較容易獲取或參考為前提的，以滿足進一步教學的需要。

[本文為２０１０年度教育部人文社科研究青年基金項目“在高等師范院校音樂教育專業開展２０世紀音樂教學研究”（課題編號：１０ＹＪＣ７６００６５）成果之一。]

①艾夫斯在此作品是按英文大寫字母Ａ、Ｂ、Ｃ、Ｄ……順序來標記排練號。

②蔡喬中《探索者的求索——朱踐耳交響曲創作研究》，上海音樂學院出版社２００６年版，第１８７頁。

③質數又稱素數。指在一個大于１的自然數中，除了１和此整數自身外，沒法被其他自然數整數的數（如：１，２，３，５，７，１１，１３，１７，１９，２３……）。

④左佳《數控節奏在高為杰音樂作品中的橫向周期性應用》，《中國音樂》，２０１０年第４期，第８８頁。

⑤ｈｔｔｐ?押／／ｅｎ．ｗｉｋｉｐｅｄｉａ．ｏｒｇ／ｗｉｋｉ／Ｐｉａｎｏ＿ｓｏｎａｔａｓ＿(Ｂｏｕｌｅｚ)

⑥于潤洋《西方音樂通史》[Ｍ]，上海音樂出版社２００６年版，第３８１—３８５頁。

⑦代百生《德彪西的鋼琴作品〈塔〉中的東方情調詮釋》，《中央音樂學院學報》２００７年第１期，第１９頁。

⑧Ｋｅｉｔｈ, Ｐｏｔｔｅｒ． Ｆｏｕｒ Ｍｕｓｉｃａｌ Ｍｉｎｉｍａｌｉｓｔｓ?押 Ｌａ Ｍｏｎｔｅ Ｙｏｕｎｇ, Ｔｅｒｒｙ Ｒｉｌｅｙ, Ｓｔｅｖｅ Ｒｅｉｃｈ, Ｐｈｉｌｉｐ Ｇｌａｓｓ [Ｍ]． Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ．２０００, Ｐ．２５８．

⑨鄭中《論梅西安的節奏系統》，《音樂研究》２００４年第３期，第９０頁。

⑩袁靜芳《樂種學》，北京：華樂出版社１９９７年版，第１４２—１６５頁。

?輥?輯?訛?輥?輰?訛樊祖蔭《論〈十番鑼鼓〉中的節奏、音色序列與當代音樂創作的關系》。

朱婷婷華南師范大學音樂學院講師

唐小波華南師范大學音樂學院副教授

（責任編輯張萌）