八音華章 民樂人生

上個世紀初以來，中國民族管弦樂的發展已近百年的歷程，其間佳作不斷。上世紀８０年代后，民族管弦樂的創新越來越受到關注。《人民音樂》曾從１９９５年起組織專家就“民族器樂的創作與發展”專題展開了系列討論，這一討論，深化了民族管弦樂藝術的理論深度。在創作實踐中，作曲家在個性探索中始終將民族音樂的現代化發展視為己任，朱曉谷就是其中成就突出的一位，其民樂創作之路在業內得到普遍認同，如他的學生楊青對其精致的樂思發展欽佩不已，同學閻惠昌對他的配器手法贊賞有加，老師胡登跳對他的絲弦重奏作品的現代手法運用給予了肯定，而國內外對他的作品更是非常喜愛，認為他的創作較好地繼承發揚了傳統民樂的精髓：意境雋永、色彩濃郁。朱先生在國內外成功舉辦過數十場個人作品音樂會，在海內外民樂界享有聲譽。２０１１年２月底至３月初，朱先生作為中國文化使者出訪美國，在華盛頓肯尼迪藝術中心、紐約林肯藝術中心等５處音樂廳巡]，以華美的民族音樂征服了美國觀眾，其《水鄉歡歌》、《皖風戲韻》等５部作品博得了包括馬里蘭州長Ｍ·奧馬利、《紐約時報》評論員等人的高度贊揚，使他再次以個性化的民樂藝術綻放于國際舞臺。

一、民樂人生：以民族管弦樂藝術的

發展為創作目的

朱曉谷出生于安徽合肥，在教堂中的唱詩班接受了幼年的音樂,陶，并每兩周一次到南京師從外國專家學習鋼琴。“無心插柳柳成蔭”，當年準備報考鋼琴專業的他改考作曲，從１００多位應試者中脫穎而出，成為上音附中的一名作曲學生。

從附中開始，他開始接受正規的作曲及技術理論訓練。１９６１年直升大學部，在賀綠汀倡導“發展民族音樂”的感召下，他開始師從張敦智、胡登跳、劉福安等教授學習民樂作曲。可貴的是，朱曉谷再也沒有“轉行”。他先后在上海民族樂團（１９６６）、上海人藝話劇團（１９７０）、上海歌劇院（１９７３），從事民樂創作。在歌劇院工作期間，他還到上海音樂學院進修了指揮，指揮與作曲兩相促進、補充，使其藝術活動在國內外舞臺上綻放光彩。

從上個世紀８０年代初開始，朱曉谷開始在上海音樂學院教授民樂作曲和配器，學生中如北京的楊青、湯璐、印青，上海的龔肇義，馬來西亞的江賜良，南京的方明等，都已經成為民族管弦樂創作領域的佼佼者。教學又讓他的創作接觸了一批又一批“新潮音樂”的思維，為其創作融入了更多新元素。由此，其創作始終能與民樂最前沿探索保持同步，顧冠仁曾說朱曉谷的新手法總能讓人[睛一亮，是上海民樂創作新技法中的引導者。

朱曉谷的創作發展經歷主要可分為四個階段：１９５８—１９６６、１９６６—１９７９、１９８０—１９９９、１９９９至今。第一階段以小合奏《賽刀會》（１９６６）等作品嶄露頭角，還以《迷夢》（１９６２）、《音詩》（１９６１）等獨奏曲對民樂上運用十二音和多調性進行了探索。第二階段主要為話劇、歌劇配樂，還創作編配了舞劇、歌劇、歌舞劇如話劇《農奴戟》（１９７０）、木偶劇《小八路》（１９６８）、歌劇《送貨路上》(１９７３)、舞劇《豐碑》（１９７４）和《半屏山》（１９７８）。其中以《豐碑》整理而成的《舞曲四首》，同節奏明快、形象鮮活常]于舞臺。第三階段是朱曉谷最為多產、多面的階段，主要探索了絲弦樂重奏和大型民族管弦樂作品，以二胡協奏曲《新婚別》（１９８０）和《祝福》（１９８８）、琵琶協奏曲《楊貴妃》（１９９０）、大型合奏《水鄉歡歌》（１９８８）和《韻》（１９９６）、音樂劇《海底奇觀》（１９９３）、七重奏《鄉魂》（１９９９）、二胡與吹打《激》（１９９７）等最為引人矚目，其中《新婚別》以優美的旋律、悲壯凝重的配器成為上海音樂的代表，《水鄉歡歌》則濃縮了江南音樂的韻致，《海底奇觀》在港臺是孩子們最為喜愛的音樂劇之一，《激》則大膽探索了二胡的新音響表現視域。第四階段是朱曉谷創作個性化與現代化探索的新階段，多元風格兼糅并舉，主要有組曲《意象集·黃山》（１９９９）、嗩吶協奏曲《敦煌魂》（２００４）和《樹魂》（２００６）、柳琴協奏曲《望月婆羅門》、古樂合奏《莫高窟回響》（２００６）、二胡獨奏《導板與流水》（２００８）等，其中《黃山》以中國畫的寫意性描繪思想為啟發，撇開傳統民樂中的旋律線條，而以音色變換為主要特征；《莫高窟回響》以莫高窟壁畫中記載古代樂器和敦煌琵琶譜解譯成果為元素創作而成；《導板與流水》則以京劇中板式為要素進行的現代創作，風格與高難度技法融為一體。作為２００８年上海二胡比賽的指定參賽曲目開拓了二胡]奏的技術化與藝術化；兩部嗩吶協奏曲以現代化的音響觀念創作而成，其中《樹魂》以高低音雙嗩吶的形式探索了嗩吶音響的現代思考。

在作品的]出和社會影響上，朱曉谷的作品成為各種音樂節的常]曲目，個人作品音樂會也經常]出。如１９９２年１１月，臺灣首次個人作品音樂會；１９９６年新加坡個人作品音樂會；２０００年９月和２００７年７月兩次在臺灣高雄開個人作品音樂會；２００３年９月在安徽合肥的“故鄉情”個人作品音樂會；２００４年５月，上海國際藝術節中的個人作品音樂會。２００９年１月在維也納金色大廳]出等。其作品所灌制的作品專輯已有１５張。

作品數量上，朱曉谷在民族器樂和舞劇音樂等領域的耕耘中創作了近六百首作品，是中國民樂界少有的多產作曲家。體裁上，他的作品有小型的民樂合奏、弦樂合奏、彈撥樂合奏、打擊樂合奏，還有不同樂器組合的重奏及協奏。題材上，有反映兒童生活情趣的，有描述節日歡騰場景的，有取材戲曲音樂而創編的，有表現歷史內容的，有改編中外民歌名曲的等。

二、八音華章：以民族音樂藝術的

內在韻味為樂思根本

朱曉谷作品前后風格手法和個性上的差異變化，可以看出他在探索中國民樂藝術的音樂蹤跡。

二胡敘事曲《新婚別》的悲壯、凄美的音響很受二胡人的喜愛。這首以杜甫同名詩為題材的大型民樂作品，敘述的是新婚夫婦在唐“安史之亂”中的不幸遭遇，民族音樂“線性思維”在這部作品中被充分運用，而結合西方音樂手法使作品結構更為緊湊。作品以“迎親”、“驚變”、“送別”三部組成，采用奏鳴曲式和民族音樂中“起承轉合”的結構方法架構全曲，張嘵峰的旋律部分經過朱曉谷配器的發展，使情緒和內在張力得到很大提升，成為大型二胡曲早期探索的代表。在音樂的素材上，作品的引子以姜白石歌曲《鬲溪梅令》的音調為素材。細膩多變的配器技法，如鼓樂的烘托、大革胡的對奏、鋼片琴的點綴、定音鼓的滾奏、戲曲的“亂錘”手法、戲曲音樂的“緊打慢唱”手法，形象地表現了歷史畫境。二胡運用探弦、顫音、滑音、抖弓等技法潤飾主題，表達了新人離別的痛苦與悲哀。《新婚別》的配器特色鮮明，不僅很好地烘托了獨奏主旋律的線性思維，還在銜接情感線索、轉換音響色彩、拓展音樂空間等方面發展了音樂。如樂隊在情緒的轉變、情節的發展中起到了橋梁紐帶的作用；簡潔但有效的樂器組合把旋律音調很好地烘托了出來；在和聲、節奏等方面又不斷追求變化等。以傳統民樂創作手法為基礎，加上現代音樂的思維，尤其結合了西方管弦樂隊立體化和色彩化的音響觀念，使它在“文革”后恢復的第一屆“上海之春”上經閔惠芬]出后就立刻風靡全國、遠播海外。

以傳統音調為核心素材進行新的創造，在朱曉谷的作品中還有很多，如大合奏《燕歌行》（１９９４）、《文成公主》（１９９９）和《龜茲古風》（２００６）等，二胡協奏曲《祝福》、琵琶協奏曲《楊貴妃》、舞劇《豐碑》之《舞曲四首》等，是他在傳統民族音樂與現代思維結合上的探索性作品。這些作品或取材于文學性的藝術造型，或取材于歷史素材，或取材于韻味型的情趣動機等，給民族管弦樂注入了多樣的藝術元素。

朱曉谷趨向于探索新的民樂音響。從學生時開始，他在古箏曲《申冤》（１９６２）中探索了琴碼左邊的]奏，獲得古箏新穎的音樂效果；在《迷夢》（１９６２）中結合了十二音手法。民樂合奏《賽刀會》以新穎的音色模仿工人生產刀具時的音響特點，在“上海之春”獲得極高評價①。《天山賽馬會》也在“新民樂”的思維探索中運用新的]奏法獲取民樂創作的新途徑。吹打樂《鏜》在構思時采用民樂中很少用到的拱形結構（ＡＢＣＢＡ），以《詩經》中《國風·擊鼓篇》為創作樂思之源、描寫古代將士“戰鼓擂得鏜鏜響，官兵踴躍上戰場”的歷史畫面。并以“雙主題”、“雙調性”的主題發展手法，配器上突出了打擊樂的巨大描繪作用。這些特點使得其民樂作品在新音響的開發中進行了較多的探索。

如果說配器和主題發展等外在手段使朱曉谷的民樂作曲進入到了一種新境界的話，那么，他歷來追求民樂作品中暗含的“韻”則在京劇風格的民樂合奏曲《韻》中充分顯露。它取法京劇的抑揚頓挫風韻，通過節奏、板式的變化和音調的高低實現。其手法成功的基礎是他力求展現的中國音樂語言的獨特韻味。這類作品還有二胡與打擊樂《激》，這首作品將嘈雜的打擊樂和纖弱的二胡進行組合，配器新穎獨特。

１９９９年創作的《意象集·黃山》以和聲和調性的轉換為主線，將民樂中擅長的旋律線條放在次席，甚至在多處不見其“蹤影”，并結合許多新的創作手法（如偶然音樂），使得這部作品意境深邃、色彩斑斕，是朱曉谷民樂“現代篇”創作轉折的標志性作品。樂曲按標題分為四樂章：《云》、《松》、《泉》、《石》。《云》的一開始是無調性的和弦轉換來描繪黃山之云的多姿多彩，音型疊置手法產生云的濃淡，用十六分音符產生虛無縹緲的云界。《松》段運用雙主題分別代表高大挺拔的松樹和小巧靈活的松鼠，運用無調性的和弦進行，加上口笛與塤的滑奏，描繪了黃山松林的奇美景象。《泉》段以彈撥樂和弦樂描摹的黃山泉“絕溜掛清壁，晴光含翠微”的形態。《石》段運用大軍鼓、定音鼓的巨大音量來描繪巨石的“奇”與“怪”，并以固定的音型貫穿全曲，分別呈現出巍巍黃山石之“奇”、“幻”、“靈”、“圣”。《意象集·黃山》藝術成就在于它將民樂寫意性特點加以突出、升華，精妙的配器也使民樂創作展現新的境界，在“無調性”和“有調性”之間追求的民樂創作的“第三條道路”創作觀念。

《意象集·黃山》作為朱曉谷具有個性的“第三條道路”創作手法的開端性作品，為后來的創作打開了更為廣闊的空間，如嗩吶協奏曲《敦煌魂》（２００４）中運用的音色旋律和傳統線索的結合，雙嗩吶協奏曲《樹魂》（２００７）中運用的雙主題、多調性、復合風格的手法，柳琴協奏曲《望月婆羅門》（２００３）中寫意性的音色音響所展現的意境描繪，重奏《新韻》（２０００）中運用了非常規奏法和音色組合展現了民樂 “新的韻致”，《莫高窟回響》（２００６）運用現代寫意性音色旋律表現對古老文明的遙想，《導板與流水》（２００８）中運用傳統音樂中律動的奇妙音響展現了二胡表現的新語法等。這些手法反映朱曉谷為探索民族管弦樂新語境、新發展的深入思考。

三、角度出新：以傳統和現代的綜合

運用為基礎的個性化觀念

在譚盾、瞿小松等系列“新民樂”思潮的引領下，民族器樂創作中再次面臨“現代性”和“傳統繼承與發展”等問題的思考。朱曉谷說他的手法是從傳統出發結合現代的“第三條道路”。

所謂第一條路就是以傳統民樂為基礎，走調性音樂的路子，注重線性發展，采用“共性寫作”手法。第二條是運用現代作曲技法，撇開調性羈絆，探索民樂的新語言。朱先生的第三條路是，既扎根傳統音樂，重視民間傳統，又吸收西方現代作曲技法，寫老百姓聽得懂，又具有時代氣息的民樂作品，并能形成一定的獨特風格。

其“第三條道路”的手法是要吸收民族音樂中旋法、曲式、和聲、復調、配器等有益元素；作品要有強烈的民族風格和樂器特點；對于傳統音樂素材不能只停留在簡單的改編上，要深入精髓；樂隊編制、樂器組合要大膽創新，有新思路、新組合；調式、調性的運用要大膽，和聲結構上不拘泥于三度疊置；曲式上要打破傳統帶再現的三部曲式結構；樂曲題材要向深度發展，既少見“喜、樂、春、歌、舞、豐收”，又要避免“亂、離、虛、陰、夢、迷”等老百姓聽不懂、排斥現象較嚴重的音樂。朱曉谷從民樂調式、和聲、曲式結構、主題發展手法等方面努力探尋其獨具個性的“第三條”民族器樂創作之路。如《激》、《鏜》、《韻》等作品中運用傳統藝術的內在神韻，結合民間的鑼鼓經，進行“序列化”節奏復合。《望月婆羅門》、《意象集：黃山》、《敦煌魂》等作品從傳統音調中提取核心材料，從古典藝術中借鑒素材，結合音團、音簇等色彩化手法，將傳統線性思維與現代的音色音響進行配色嫁接。《導板與流水》、《莫高窟回響》、《樹魂》等作品從傳統曲調或曲牌中提取韻味的核心音程或節奏動機，進行了新的組合與色彩調配。這其中緊抓民族音樂的“韻”是其核心。

結語：個性與共性相結合的

民族管弦樂思維

朱曉谷對民族管弦樂的突出貢獻在配器上。他說自己對民樂寫作的研究，是在傳統基礎上進行的，從樂隊編制到織體、和聲都是如此。在此基礎上，他會用最簡單組合表達最好的效果，尤其在“彈撥樂組”配置上有獨到的見解。香港中樂團閻惠昌稱朱先生為“民樂配器大師”，上海作曲界對其“簡練”的樂隊寫法也大為欣賞。他的深入民樂內在的“韻致”的求索可以看出其民樂藝術的“第三條道路”所展現的民樂創作新空間。

①解放日報評論員《民族器樂奏出時代的聲音》，《解放日報》１９６６年５月２９日第六版。

（壓題圖片：朱曉谷在華盛頓肯尼迪藝術中心）

王安潮安徽師范大學音樂學院教授

（特約編輯于慶新）