從朱世瑞兩部近作看其管弦樂創作的民族特點

民音樂出版社于２００７年與２００８年推出的《中國當代作曲家曲庫》２７部作品中，有兩部是作曲家朱世瑞的作品，一部是為竹笛與交響樂隊而作的《〈天問〉之問》(以下簡稱《問》)，另一部是為嗩吶與大管弦樂隊而作的《鳳凰涅槃》（以下簡稱《鳳》）①。從這兩部作品能同時入選《曲庫》，充分說明朱世瑞的作品已經引起樂界的廣泛關注并得到普遍認可。它們表現出來的獨特藝術氣質，已經成為構成當下中國音樂創作多元化發展中重要的一元。

正如朱世瑞的《天凈沙·秋思》（１９９３）、《雙韻——和李太白與荷爾德林的精神對話》（１９９５）、《國殤》（２００６）等作品一樣，這兩部作品的標題同樣與中國傳統文化密切相關。《天問》是屈原的曠世長歌，全詩由一百七十余個詰問構成。因其充滿瑰麗的想象和遠古神話、傳說、歷史，而成為一部中國文學經典著作，體現出屈原的浪漫主義與愛國主義情懷。《鳳凰涅槃》是我國民間傳說，以鳳凰“滿五百歲后，集香木自焚，復從死灰中更生，鮮美異常，不再死”②的故事來表達一種不畏艱辛痛苦、追求自我升華的百折不撓的精神。這兩部作品并沒有具象地描述“鳳凰涅槃”的過程，也不是在探究《天問》詩中的問旨何在，而是通過個性化的民族音樂語匯與新穎別致的管弦樂音響色彩的共同作用，創造出傳統韻味濃厚又獨具色彩的音樂風格，以自在的音樂方式來表達作曲家對中國傳統文化的理解與反思，以及對現代文化和外來文化的觀照。

一、五聲性音高結構

在音高組織方面，作曲家采用確定性音高與非確定性音高相結合組織手法。確定性音高是指作品中具有固定音高的樂音，與之相對應的非確定性音高則表現為音高的飄忽游移，如滑音或大幅度的吟揉音即屬此類。在作品中，確定性音高構成作品的旋律與和聲結構框架，體現出鮮明的民族五聲性，非確定性音高則是傳統音樂行腔走韻的借鑒與發展。

確定性音高常常是作為旋律的“骨干音”，這些骨干音通過持續或不斷重復得以強調的，同時，其它五聲性結構的短時值音圍繞著這些骨干音作為裝飾。在《問》的開篇“第一問”中，竹笛獨奏的Ｅ、Ｄ、Ｃ、Ｂ、Ａ下行音列建立在樂隊持續低音聲部Ｇ、Ａ兩音之上。其他段落的“骨干音”分別為：“第二問”為Ｄ、Ｅ；“第三問”為Ｄ、Ｇ、Ａ；“第五問”為Ｃ、Ｆ；“第七問”更加極端，只有一個Ａ音；“第九問”為Ｃ、Ｇ；“第十問”與“第十一問”主要是樂隊陳述，這兩部分充斥著大量的非確定性音，其確定性音高材料仍然是Ｃ（樂隊低音聲部）和Ｇ（竹笛）。只有“第四問”、“第六問”和“第八問”的竹笛獨奏旋律部分才呈現出民族多聲調式音階特征，但在樂隊部分，其確定性音高仍然以個別“骨干音”為基礎，如“第四問”的Ｇ和“第八問”的Ｅ和Ａ。“第十二問”是竹笛的華彩，樂隊部分圍繞著Ｇ音為中心進行陳述。從上述音高的組織結構來看，確定性音高是以大二度、純四度與純五度為主。這樣，作曲家以最簡潔的音高材料作為音樂發展的基礎，以高度概括性的組織手法來體現出音樂的民族音樂五聲性特點。

在《鳳》中，作曲家采用另一種手法來構建作品的音高體系。樂曲的確定性音高的核心元素是Ｇ、Ｄ、Ａ三個音級，然后以Ｄ音為起始點，通過五度相生的方式向上和向下生成其他音。在樂曲的不同組成部分，截取的音列不同。如作品大部分都是建立在Ｇ←Ｄ→Ａ→Ｅ→Ｂ這一列音之上的，在作品標號ＩＩＩ、

ＩＶ部分應用的是Ｄ→Ａ→Ｅ→Ｂ→?坶Ｆ→?坶Ｃ音列，在標號Ｘ、ＸＩ的局部應用的是ｂＥ←ｂＢ←Ｆ←Ｃ←Ｇ←Ｄ，而在作品結束前的第１５２—１５６小節，應用的是Ｅ→Ｂ→?坶Ｆ→?坶Ｃ→?坶Ｇ，顯然這些音列就是典型的五聲音階。值得一提的是，在作品第４４—４６小節，由第一小提琴各聲部組合的和弦是由Ｆ←Ｃ←Ｇ←Ｄ→Ａ→Ｅ→Ｂ→?坶Ｆ這一列音構成，Ｆ與Ｆ兩音并用，顯然是五聲音階的延展所致。這些音列截段與中國傳統調式組織手法相結合，形成一系列的近關系調性布局，推動音樂的變化發展。

作品中大量運用的非確定性音高，與２０世紀西方涌現出的非確定性音高語匯有本質的區別。西方非確定性音高的運用雖有借鑒東方音樂的因素，但主要是作曲家為表現新內容、探索管弦樂新音響的結果。而中國戲曲、說唱音樂、器樂（特別是古琴音樂）等傳統音樂中存在著豐富的非確定性音高現象，可以說是中國音樂的特征之一。

在作品中，非確定性音高既有中國傳統音樂中的單個“字”上的吟、揉、滑、擻等腔化處理，也有古琴音樂中的“游移按音技術”所形成的獨特風格。它們與確定性音高以及管弦樂多聲技術相結合，形成虛實相間、音逝韻存、行云流水般的豐富多彩的管弦樂音響和獨特韻味，體現了作曲家有意避免對任何已有的或現成的民間音樂素材進行借用、改編，同時又具有鮮明的民族風格的創作初衷。

二、“散”節奏形態

仔細觀察主奏旋律（竹笛與嗩吶）的樂句節奏形態可以發現，除《問》的“第三問”與“第五問”的前半部分、《鳳》的標號ＶＩＩＩ、ＩＸ和Ｘ的部分旋律為較規整的律動型節奏外，其他部分常常表現為拖腔形態為主的散節奏。拖腔是中國山歌旋律的主要形態，節奏常常前密后疏，在樂句后半部分帶有呼喚式長音，音樂樸實、直率和單純。作品中大量吸收了山歌這種表現特征，并充分體現出山歌節奏的自由性：非方整性樂句結構；散起、散放、散收；依表情需要的自由延長的長音音腔等等。在作品的譜面上，隨處可見的延長音記號（《問》有４３處，而《鳳》多達８７處）也是出于散節奏風格的需要而標記的。

作品速度呈示方式也很獨特。作曲家設計了五種速度呈示方式：１．精確的速度，即嚴格按照標記的速度進行]奏。如《問》第１３２小節處標記“ｔｅｍｐｏ ｇｉｕｓｔｏ (?筻＝１４４)”和“第八問”（第１４８小節）處的“Ａ ｔｅｍｐｏ，(?筮＝?筻)(?筻＝８０)”；《鳳》的標號ＶＩＩＩ處的“Ｍｏｄｅｒａｔｏ(?筻＝８８)”、標號ＸＩ處的“Ａｌｌｅｇｒｏ (?筻＝１２０)”和標號ＸＩＩＩ處的“Ｌａｒｇｈｅｔｔｏ (?筻＝６０)”均屬于此類。２．無級變速，即漸快或漸慢。在樂譜中，作曲家除了偶爾用“ｒａｌｌｅｎｔａｎｄｏ”等術語來標示速度的變化外，大多數情況下是用“(?筻＝６０)→(?筻≈６６)→(?筻≈６９)→(?筻≈７２)……”的方式來標示速度的漸快或漸慢。《鳳》之標號Ｉ至標號ＩＩＩ（第１至第３３小節）部分，速度都處于無級變化過程中，而譜面標記正是采用上述的標記方式。３．級差變速，是指速度作階梯式的遞增或遞減。與無級變速相比，級差變速常常是以旋律短小句逗為單位，作速度變化。《問》第２１至２４小節的速度標記“?筮＝１４４—?筮＝１３２—?筮＝１２０—?筮＝１０８—?筮＝９６”即為此類。４．模糊速度，是指不確定速度，根據音樂表現的需要在一定范圍內自由處理。在作品中，許多部分速度是用“Ｌｅｎｔｏ，ａｄ ｌｉｂｉｔｕｍ?筻≈４８?圮６０”或“Ｌｉｂｅｒｏ ａｓｓａｉ，Ｌｅｎｔｏ－Ａｎｄａｎｔｅ (?筮＝４８?圮?筮＝８０)”來標記的，說明了音樂的散節奏性質。５．彈性速度，類似于“ｒｕｂａｔｏ”。如《問》中的“第二問”的速度標記是“Ｌａｒｇｏ (?筮≈４８—５２)”，《鳳》的標號ＶＩＩ部分的速度標記是“Ａｎｄａｎｔｉｎｏ (?筻≈７２?圮８０)”。

節奏的自由性與上述的五種速度呈現方式相結合，集中體現中國傳統音樂中的散節奏的特點。這種散節奏不僅大量存在于民歌當中，而且在中國傳統戲曲、器樂和作品中俯拾皆是。因此盡管作品中運用了如此之多的節奏速度變化，但聽眾絲毫感覺不到拖沓散亂，反而讓人覺得張弛有度，一氣呵成，音樂形象高度集中。

三、“民族器樂]奏法”在管弦樂隊中的運用

朱世瑞對于管弦樂隊的寫法方面有他獨到的理解。他認為，除了音高結構、節奏形態、曲調旋法等之外，民族樂器的發音與]奏特點同樣是中國音樂表情達意極為重要的符號，如創作得當，可以成為個人音樂風格、時代韻味與文化內涵的傳神點睛之筆。因此，充分挖掘民族器樂語匯的本質特點，探尋創造中國交響音樂新語匯之源泉，成為朱世瑞這一階段的探索方向之一。在處理管弦樂隊與民族樂器主輔結合等問題時，他主張相通互融，打破音樂“形器”風格界限，將民族器樂的]奏法特點運用到管弦樂中，創造出一種全新的管弦樂音響。

在管弦樂隊中，弦樂器始終是最重要的組成部分，其音色具有一定的文化指向性。在這兩部作品中，作曲家仍然強調弦樂器的重要作用，但通過在]奏技法、樂器組合等方面獨特處理，造成弦樂音響的極大變化，似乎有意避免了其音色所暗含的文化指向性。縱覽作品，很難找到幾處常規的“弦樂器”音色，而滑奏、泛音、非常規音區]奏卻極為普遍。如《鳳》中使用了一大段低音提琴的極高音區（標號ＩＩ中的低音提琴）；弦樂組常常被細分為多個聲部（如《鳳》之標號Ｖ）以極弱的力度營造一種輕盈飄逸音響等等。此外，某些特殊的音響，如彈撥樂的掃弦（《鳳》之標號ＶＩＩＩ的結束部分）、琵琶鉸弦效果（《問》之“第六問”第１２７—１２９小節）等，創作靈感也是來自于對傳統器樂語言的深刻理解。

管樂器組的處理同樣有許多獨特的方式：除了渲染氣氛、鋪墊、烘托之外，大量裝飾音、滑音的運用，有類似于民族管樂器]奏技術中的“疊、打、倚、顫、震、彈吐、歷、滑、跺”的效果。這點在《問》之“第三問”的管樂器表現尤為突出。為了使樂隊部分的音樂與竹笛活潑跳躍的旋律相呼應，上述一些民族管樂器]奏技術被移植到管樂器組當中，使作品的主奏旋律與樂隊協奏相得益彰。《鳳》之標號ＶＩＩ（第６１—７４小節）的管樂器組的編配同樣具有這樣的特點。這些處理手法給管弦樂隊帶來異于尋常的音響效果，正體現了作曲家欲借西洋管弦樂隊的“形”傳達民族傳統音樂之“神”的根本目的。

顯然，作曲家選擇人們熟悉的民族樂器——竹笛與嗩吶——作為音樂表現的主角，在于強調作品音響主色調的民族性，并旨在突破傳統竹笛或嗩吶經典作品的束縛，創作出既新穎而又不失民族神韻的音樂。為此，《問》使用了大小不同的竹笛共６支，把江南曲笛幽婉回轉與北方梆笛的高亢嘹亮糅合在一起；《鳳》也使用了５支不同形制的嗩吶來表現或訴說、或掙扎、或感悟、或歡愉的音樂形象。其目的是試圖融合特定樂器不同的地域風格，通過挖掘獨奏樂器的技術表現力，突破相對單一的樂器音色限制，追求同質多件樂器的音色變化，以塑造多維立體音樂形象。

這兩部作品以民族器樂的發音品質和]奏性格為主題，引領管弦樂隊發展各自音響織體的處理手法取得異于尋常的效果。在與筆者的交談中，朱世瑞強調，他在這一方面探索的目的，在于通過重新處理中西音樂語匯與表情達意方式的關系來進一步探尋民族器樂和當代交響音樂的創新之途。

四、板腔體套曲結構原則

《問》的創作靈感源自屈原的長詩《天問》。作品以十二問的方式分為連貫進行的十二個段落，這些段落長短不一，形象各異。有自由的慢板、戲劇性的廣板，也有節奏鮮明的小快板和快板；有自由而神秘的山歌風旋律，也有寬廣抒情的旋律，這些段落交錯有致。同樣，《鳳》也是由十五個音樂段落組成（標號Ｉ至標號ＸＶ），作品開始于一個陜北信天游式的呼喚音調引子（標號Ｉ），其后根據段落的性格不同，隱約可將作品分為三個部分：第一部分由標號ＩＩ到標號ＶＩＩ。音樂帶有敘事性，節奏以自由的散板為主，速度常常處于變化之中。表達出人們對生活與人生的感悟和思考。第二部分由標號ＶＩＩ到標號ＸＩ四個段落組成。其音樂側重的是生活風俗性的描繪，節奏律動鮮明，段落結構也更清晰，音樂性格詼諧活潑，蘊含豐富的生活氣息。作品標號ＸＩＩ到ＸＶ為第三部分，是作品的結束部分。旋律由綜合再現第一部分的音調片斷開始，經過一段不長的即興發展后，接以一個華彩段落，將音樂推向高潮，這是全曲最為熱烈的部分，樂隊音響呈現出難得的厚重與節奏感，表現了鳳凰集香木自焚而重生升華的過程，象征著崇高的宗教祭獻意義。

這兩部作品的結構思維有以下兩方面的共同特征：一方面，音樂的發展手法是通過對核心音調的貫穿、衍展與變形來發展樂思，并通過節奏、速度、織體和音色等音樂語言要素的散與整、動與靜、厚與薄、緩與急等方面的對比來豐富音樂的起落變化。另一方面，這兩部作品均由多個段落以相對自由的方式組合在一起，但又有整體布局設計。上文分析的《鳳》呈現出三部性結構。同樣，根據各段落的節奏速度呈示方式與音樂性格，《問》大體也可劃分為三個部分：“第一問”、“第二問”為第一部分；“第三問”至“第九問”為第二部分，其中“第七問”為連接段；“第十問”至“第十二問”為第三部分。第一部分為典型的散板特點，第二部分為不同情緒的或歌或舞，第三部分是作品的高潮。可以看出，這兩部作品結構暗合了中國傳統音樂中“相和歌”的“解—艷—趨—亂”或“唐大曲”中的“散序—歌—破”結構特征。因此，雖然作品包含相當數量的段落，表現的音樂形象豐富多樣，但聽眾卻感覺不到絲毫的雜亂與累贅，反而覺得竟是高度的統一與協調，這不能不說是由于作曲家深諳中國傳統音樂的精髓，并將其有機地滲透到作品中所致。

縱觀朱世瑞的創作歷程可以發現，他的創作始終關注的是在文化交流日益頻繁的當今世界，中國當代音樂如何發展的問題。他堅信，中國作曲家個人創作道路前進的一小步定會匯合成中國音樂發展、走向世界的一大步，并為此進行了不懈的努力。應該說，《問》與《鳳》所體現出來的如此深刻與鮮活的民族氣質，是他在面對傳統與現代、外來與本土的文化碰撞時，所進行嚴肅思考的結果。正如作曲家本人所說，藝術創作應追求一種經過“文化適應”與“互補”、“文化互斥”與“沖突”之后形成的“文化相互交融”，實現一種更高層面的“個體性的風格創造”的目標。雖然這個目標有可能是“虛擬”③的，但對這一目標孜孜以求的精神，不正如鳳凰涅槃更生的精神一樣值得推崇嗎？可喜的是，作曲家的這兩部作品為實現這一目標邁出了堅實的一步。

①《〈天問〉之問》創作于２００６年，是應柏林歐洲青年音樂節與上海音樂學院創作委員會聯合委約而作。《鳳凰涅槃》是為２００７年上海音協／上海之春國際音樂節委約作品，２００８年作曲家對該作品進行了補充，并由譚利華指揮北京交響樂團在《中國當代作曲家曲庫》作品音樂會上]于北京世紀劇院。

②郭沫若《鳳凰涅槃》篇頭語，《沫若詩集》，上海：現代書局１９３２年第７版，第４５頁。

③引文均來自朱世瑞《主體文化與客體文化的跨文化交流》，《福建藝術》２００６年第１期。

紀德綱首都師范大學音樂學博士研究生

（責任編輯張萌）