廣東音樂的大眾文化屬性

引言

廣東音樂被稱為我國最年輕的樂種，是“最后一門產生且被稱為中國傳統音樂的藝術”①。但學界對廣東音樂的文化特征和屬性卻一直存在爭議。如有學者認為，廣東音樂雖然使用了“民間音樂”這塊金字招牌，但其實質是流行音樂②。學者田青也曾把廣東音樂比喻成是“小家碧玉”，認為：“整個２０世紀,不管中華大地上的政治風云和經濟大潮如何波翻浪卷,廣東音樂都擺出一付‘事不關己的樣子，在中國的東南一隅生息發展,走著一條自己的路”；“始終覺得廣東音樂太市民化,缺一點文人氣”③，而隨后，即有另一作者對此作出不同的回應④。

廣東省是廣東音樂的源地。２００２年，廣東省提出建設“文化大省”。２００６年國務院公布的我國第一批國家級非物質文化遺產名錄，廣東音樂名列其中⑤。２０１０年，廣東再次提出建設“文化強省”，并出臺了《建設文化強省規劃綱要》。作為“非遺”的廣東音樂近年來受到前所未有的矚目。文化屬性自然是一個樂種最重要的本質特征。清晰的定位也是“申遺”首先應達到的目的，傳承和保護廣東音樂的一個全新的開始，這里是要邁的第一步！如果一個被保護的文化品種的文化屬性不了解或尚未厘清爭議，則很難談得上很好地保護，乃至傳承和發展！

一、硬弓時期的廣東音樂

１９世紀末到２０世紀２０年代初是“廣東音樂”形成的重要時期，這一時期被稱之為“硬弓階段”或稱“硬弓時期”。

硬弓時期的廣東音樂經常出現在以下四種活動中?押１．鄉村的“八音會”，于婚喪喜慶場合表](或加粵曲、說唱)。２．戲劇中的過場音樂。從事戲曲樂隊伴奏的樂工，俗稱“棚面”。３．自娛性質的社團。在廣府民間廣泛存在以自娛自樂為主要目的的曲藝社團——“私伙局”。４．民間藝人在茶樓、街頭賣藝，借以為生。這四類活動的主體均為中下層民眾。

喬建中認為：“在一般意義上，音樂與民俗有一種天然的親緣關系，許多民俗（特別是婚、喪、生、祭四大禮俗）離不開音樂，音樂也很少游離于特定的民俗。民俗是孕育音樂的土壤，音樂是民俗的外延，民俗以自身的生命力延續著音樂的傳播及其發展。”⑥硬弓時期的廣東音樂充分體現了這一規律。

１９１９年以前的廣東音樂作品直接來自對各類民俗音樂的采用。鑼鼓柜和八音班是廣東流行最早的民間器樂]奏形式，是“廣東音樂”在民間形成與普及的重要載體。黃錦培認為，到丘鶴儔１９１９年出版《琴學新編》為止，沒有新創作的廣東音樂作品出現⑦。丘鶴儔被認為是“廣東音樂的啟蒙者和發展者”，其幼年就一直浸潤于廣東民間傳統音樂之中，受民俗音樂的,陶。九歲時丘鶴儔即在家鄉臺山的“八音班”隨八音名師胡德高學藝，１３歲始以一名瑣吶手的身份參加“八音班”活動。在他編著的音樂出版物中，很多樂曲即來自“八音班”的]出曲目⑧。

解放后，李凌先生根據丘鶴儔、沈允升等人編輯的出版物，重新整理出７０首左右的早期廣東音樂，將其大致分為四類?押１．地方性民歌?押有山歌、兒歌、民歌、木魚、龍舟、粵謳、南音等；２．戲曲音樂?押其中有粵劇音樂(二簧、梆子、西皮等)、潮州音樂、瓊劇音樂和漢劇音；３．小調及器樂曲：有小調、大調、過場曲、專為樂器]奏的樂曲；４．雜曲：牌子曲、梵音(佛教曲)⑨。

作為在民族文化傳統廣闊背景上展現的民俗與民間音樂，兩者常常是互相融合、互相推動的。綜上所述，硬弓時期的廣東音樂不僅作品全部源于民間，且與民俗事項緊密相連，而其傳承、]奏和享用者的身份也最直接地反映著底層民眾的生存方式，忠實地折射了這片土地的民生狀況。其音樂活動及傳播僅限廣府民系粵語方言區內，有明顯的地域邊界；同時，這種具有農業社會生活的背景的音樂文化保留了較多廣府民系傳統色彩。因而，硬弓時期的廣東音樂是典型的民間音樂，屬民間文化類型。

二、軟弓時期廣東音樂的大眾文化特征

（一）“井噴式”發展

２０世紀２０年代初至３０年代末（１９２６—１９３７年)是廣東音樂發展的成熟期，也被稱為廣東音樂的軟弓時期或軟弓階段⑩。這個階段的樂器組合主要為“高胡(亦稱粵胡)、秦琴、揚琴、洞簫、椰胡”五件樂器，亦稱“軟弓五架頭”或“軟弓五件頭”。此一時期，廣東音樂在繼承傳統的同時，不斷創新，其發展以完全不同于“硬弓時期”的形式進入了井噴式的發展階段，主要標志是?押名家輩出、創作繁榮、樂器進行改良、樂隊組合進行變革、編著大量出版、唱片大量發行、社團如云、社會基礎廣泛，廣東音樂進入井噴式或曰爆炸式的發展，飛越五嶺，遠渡重洋，在全國同時在海外迅速傳播開來，是全面成熟的黃金時期。

廣東音樂軟弓時期這種井噴式的發展完全區別于其他類型的傳統音樂，其影響之廣、傳播之快，至今為止仍無其它傳統音樂類型可出其右，而與其本身硬弓時期的發展相比，也同樣截然不同！這些到底蘊藏了怎樣的玄機呢？若能弄清這些問題，恐怕是我們認識廣東音樂、正確對待廣東音樂的傳承和發展的難以回避的前提！

廣東音樂井噴式的發展體現在如下幾個方面：

１．軟弓時期廣東音樂曲譜的出版和發行量實屬驚人！沈允升在《琴弦樂譜》的《粵樂新聲》第二冊“篇首言”中言：“以《琴弦樂譜》第１集而論，出版才一個月，銷數竟能超過５千；《弦歌風琴合譜》一書，在７年里，銷數己達２余萬冊。”

２．新作品大量涌現。與一般傳統民間音樂極為不同的是，這一時期的廣東音樂作品都能找到明確的作者。

３．民間廣東音樂社團蓬勃發展。上海、沈陽、天津、廣西、西安乃至延安諸地都紛紛建立起了廣東音樂社團，形成了廣州、上海、香港三大中心。

廣東音樂井噴式的發展最終使廣東音樂成為我國影響最大，流傳最廣的中國民俗樂種！

（二）文化特征的蛻變

自２０世紀２０年代初開始，軟弓時期的廣東音樂已呈現大眾文化特征，井噴式發展及快速傳播，已絕非一般的傳統民間音樂可比。所謂大眾文化，是在當代大眾社會中，以大工業和現代科技為基礎，以大眾傳播媒介為手段，以文化工業為贏利目的，按照市場機制的運作進行批量生產的，旨在使普通大眾獲得日常感性愉悅的文化形態?輥?輯?訛。作為一種歷史性的文化形態，大眾文化最早產生于１９世紀末２０世紀初的西方社會，并于２０世紀３０年代在歐美發達國家興盛。

隨著新技術的傳播，大眾文化的浪潮席卷全球，并于上世紀２０年代末３０年代初影響中國的上海、廣州等地。上海、廣州等地的都市經濟的發達形成了大眾文化產業賴以構建的物質基礎，上海市民社會的初步形成則形成了大眾文化賴以構建的社會基礎。其時，這些城市是一些重大思想和文化論爭的發端，也是中西文化交流的中心，還是市民通俗文化的消費中心，現代傳播技術革命起到了至關重要的作用，因而成為了廣東音樂發展和傳播的重要基地。廣東音樂的大眾文化特征表現如下：

１．商品性。

廣東音樂推上市場與近代唱片公司的涌現和市場行為密切相關。唱片工業興起和廣播電臺的建立，有力地推動了“廣東音樂”的傳播，同時也刺激了社會需求。其時，最為出名的共有百代、勝利、大中華、高亭、蓓開、新月、長城等７家上海唱片公司。以近代上海最為著名的百代唱片公司。據中國征信所的調查報告顯示，僅１９３３年上半年，英商東方百代有限公司預期盈余即可達１０萬元?輥?輰?訛。

在這一時期，大眾文化有了第一波高潮。商業化操作是大眾文化生產的最基本條件，它擺脫了以往以個人自產自銷的生產方式，而主要依靠當代大眾傳媒為主要技術手段，批量生產。廣東音樂]奏家余其偉認為，從上世紀２０年代開始，特別在三四十年代，廣東音樂有大量的創作，其中很大的原因是商業的推動?輥?輱?訛。這一時期的廣東音樂的]奏者往往既是樂曲改編者，又同時是作曲者。初期，在當時的商業背景下，為了追逐商業利潤，電臺、唱片公司、出版社等商業機構邀請有一定水平的]奏者錄制了大量的唱片,到一定程度之后,沒有那么多作品了,各商業機構競相約稿，并開始了以配合舞廳、茶座等場所，以及唱片發行的音樂創作。有了商業機構的推波助瀾，新創作的廣東音樂作品便不愁出路。

２．大眾傳媒的依賴性。

大眾傳播媒介在塑造大眾文化方面具有重要的功能。離開大眾媒介，通俗和流行便不復存在。大眾文化與傳統農業社會流傳下來的民間文化的截然不同就在于，無論是大眾還是大眾媒介都是現代文化的產物，是“人類進入工業社會之后出現的文化現象”。

我國開始裝設無線電臺的初期和早期無聲電影都大量運用了廣東音樂。在當時上海有兩個商業電臺，他們除播送一些商業性廣告外，專播粵曲和廣東音樂。為上海唱片公司錄制的一批粵樂和粵曲唱片，最早風靡全國，并在海外具有廣泛的影響。這個時期的“廣東音樂”充分享受到了工業文明成果的好處：①二三十年代，廣州電臺每周都廣播“廣東音樂”節目；②在中國電影歷史上的“默片階段”，“廣東音樂”是無聲電影配樂的主要內容；③那個時期，中小型電影院在電影放映之前或放映過程中，均有]奏“廣東音樂”；④當時國內車站、碼頭、甚至火車輪船上均盛行播放“廣東音樂”；⑤當時唱片發行一般都附有樂譜，使得“廣東音樂”與一般民間音樂流傳方式有著根本上的不同，一開始就有譜可依；⑥廣東音樂在默片中的使用，同時刺激了唱片出版與職業樂隊的成立，也帶動了樂曲的創作與職業作曲家、]奏家的產生。最早為廣東音樂制作唱片的公司是大中華唱片公司，錄制了廣東音樂《三寶佛》唱片。大量發行“廣東音樂”的上海、廣州、香港等地著名唱片公司還有?押港的新月、和聲、歌林唱片公司，以及上海的勝利、大中華、百代、高亭、壁架、維克多、遠東、晶明等唱片公司。僅以上海“百代唱片”為例，從１９０８年至１９４９年，其錄制的唱片模版就達６３５７面。上海各唱片公司錄制的各類唱片則共達１０８種之多，而其中廣東音樂是最常錄的品種?輥?輲?訛。

３．通俗性

以丘鶴儔為代表的早期的廣東音樂家表現出南方中下層文化人既矛盾又統一的音樂藝術觀?押既持儒家的中和美學思想———禮樂教化思想?鴉又積極倡導變革,參與民間俗樂的創作活動。丘鶴儔認為?押“人心之服,風俗之移,其必由于音樂。”丘的樂友傅秉常也認為音樂能“移風易俗,其感人深,其入人微……粵樂獨具一格……大不抗越,細多幽散”?輥?輳?訛。這些思想在早期就奠定了廣東音樂通俗性的基礎。正如一位文化官員所言：眾所周知，廣東音樂是通俗的音樂，像魚一刻也不能離開水，廣東音樂一刻也離不開老百姓?輥?輴?訛。高胡表]藝術家余其偉也持相同觀點，他認為：廣東音樂精短、華美流暢而活潑，折射的是南方新興都市新興市民階層及一般平民百姓的生活風采?輥?輵?訛。呂文成是廣東音樂的重要人物。他于２０年代中期以后，便一直以廣州、香港為主要活動基地，以通俗音樂形式創作大量廣東音樂，如體裁短小精巧的樂曲“青梅竹馬”“醒獅”等，表達了市民階層在變革時代愉悅歡樂的情調。灌制大量唱片，成為國內外影響最大的粵樂家之一?輥?輶?訛。現在喜歡香港粵語流行歌曲的廣東人可能并不了解，當時香港“流行粵壇”還是國語歌的天下，而首倡粵語歌曲的正是呂文成。

廣東音樂樂種內涵的開放性，使其不斷與外界交流，按照自己的兼容能量和外界的輸入做出反應和取舍，并由此形成了其地方色彩的善變性。其中關鍵就是以“大眾化”、“普及化”、“通俗化”為基礎，往往隨地方大眾的風俗習慣與審美需求等而做出適應性的改變。

４．娛樂性

上世紀３０年代左右，廣州荔灣大小茶樓設置不少音樂茶座。音樂茶座又稱歌壇，始設于西關十八甫真光公司游樂場，最早僅供失明藝人在那里]唱。后來，歌壇比較集中在長堤一帶。長堤一帶歷來是廣州商業繁華的地段，省港和四鄉的渡船碼頭都集中在這里，客流量大，因而娛樂場最多。比較出名的歌壇有：東亞酒店的粵曲茶座、海珠戲院對面的“溫拿”、愛群酒店的十一樓、愛群對面的“麗麗”等?輥?輷?訛。１９４２年由以呂文成為首的四大天王主持的“中華音樂會”開始在“大東亞”、“麗麗”、“溫拿”、“百樂門”等歌壇]奏廣東音樂。“四大天王”分別是呂文成、尹自重、何大傻，何浪萍。“中華音樂會”在娛樂場所]奏廣東音樂開了風氣之先，他們的]奏加進了爵士鼓，由于形式新穎鮮活，節奏明快，被冠之“精神音樂”的稱謂。正是由于大眾媒介的推介及商業的推動，廣東音樂代表人物成為文化大眾膜拜和追捧的對象。時至今日，香港流行樂壇仍在沿用“四大天王”稱謂，而以譚詠麟為代表的偶像樂隊組合“溫拿五虎”，其名稱淵源最早亦源于此時。

呂文成被當時的“新月”、“和聲”、“歌林”唱片公司聘請為固定藝員，長期從事灌制廣東音樂、粵曲唱片工作和樂曲創作，并為“高亨”、“百代”、“勝利”等公司錄制唱片。據不完全統計，各大唱片公司所灌錄的唱片，由他]奏和]唱的樂曲和粵曲就有２７０多張。尹自重則在勝利唱片公司灌制的唱片最多，并曾擔任該公司的制片主任。

１９２５年，呂文成應香港鐘聲慈善社邀請到香港義]，乘郵船赴港，香港各界人士派出三艘汽艇出港迎接，當時他乘坐“紫洞艇”，艇上擺滿鮮花，沿途鑼鼓喧天鞭炮齊鳴，場面十分熱鬧壯觀，而香港華商會還出面為呂文成舉行盛大歡迎宴會，據傳隆重程度絲毫不亞于女皇訪港。這樣的歡迎規模在香港可謂“空前絕后”。

１９３１年８月，美國幾家電子公司為打開中國市場，在上海召開了一次無線電產品的博覽會，這是現代的無線廣播、音響器材等產品首次大規模在中國亮相。不少戲院、洋行、大舞廳東主獲邀參加，在這次博覽會上，呂接觸了麥克風和其他錄音、擴音設備，并在以后的]出中率先使用。

麥克風的出現使商業]出更為容易，也使“小曲”更容易貼近觀眾。因為使用了麥克風的關系，他們不但改變了坐著唱粵曲和]奏的習慣，更像６０年代的披頭士一樣，在臺上走來走去]出，表]的時候相互照應，在臺上走“圓場”——也就是在一個四小節的樂段里，四個人在不同的方向走一圈，剛好在一個樂段結束時相遇。麥克風帶來一股新鮮之風，為偶像的制造推波助瀾。據說最早使用麥克風的是高升茶樓的歌壇，呂經常獲邀參加]出。

上世紀４０年代，一個偶然的機會，呂文成想到可以在粵曲中填上新詞，由歌星]唱，灌唱片發行，可能會有更好的銷路。于是，他創作了一些時代曲(流行音樂)，還把當時流行的一曲舞曲節奏放進歌曲里，比如“慢三”、“快三”等等，使這些音樂在歌舞廳中能夠較快流傳。后來流行的有《快樂伴侶》、《莫忘了她》、《星星、月亮、太陽》等，這些粵語歌不少廣東人還有印象。

２０世紀３０年代至４０年代，廣東音樂對西洋樂器過度引用，形成崇尚西洋樂器的風氣更是娛樂化的具體體現。當時人們多稱]奏西洋樂器的樂師為“西樂佬”，一個“西樂佬”的酬金要多于]奏民族樂器樂師的酬金數倍。陳德柜在１９５８年編寫的《廣東音樂常識講義》中這樣敘述廣東音樂當時在創作和]奏樂器方面西化的現象?押“初僅加入一兩種，后來越用越多，喧賓奪主，結果便全部以西洋樂器來]奏，更以爵士音樂形式出現，……”?輦?輮?訛。

軟弓時期廣東音樂的商品性、大眾傳媒的依賴性、通俗性和娛樂性充分凸顯了其不同于硬弓時期的文化特征和品質。

結 語

文化類型是由適應環境而產生的，表現它的特色的是一些經過了選擇的特征,而不是它全部的元素內容?輦?輯?訛，即這些經過了選擇的特征不是該文化的全部特征的總和，而是最能體現其本質屬性的元素。同時，一定的文化類型必與特定的歷史時期與文化背景相聯系。

民間文化（ｆｏｌｋ ｃｕｌｔｕｒｅ）指的是在社會基層的人類群體文化，是由社會底層的勞動人民創造的、古往今來就存在于民間傳統中的自發的民眾俗文化。與民間文化不同是，從社會學角度看，大眾文化首先是和大眾密切相關的，而大眾文化的形成又是現代社會工業化、都市化的必然產物。

通過對廣東音樂不同階段文化類型的比對研究，可以發現：１．硬弓時期的廣東音樂是一種來自社會內部底層的，具有農業社會生活的背景、保留了較多傳統色彩，屬于典型的民間文化類型。２．軟弓時期的廣東音樂井噴式的發展，則凸顯了其大眾文化特征，具有商品性、大眾傳媒的依賴性、通俗性和娛樂性特點。這一時期的廣東音樂得益于技術的發展、西風東漸的影響、都市的發展及文化大眾的形成，并消解了文化的層階，得以在各階層廣泛傳播。作為傳統音樂的廣東音樂同時又是我國大眾流行文化的最早范本！這種特殊的二重文化屬性是由廣東音樂發展所處的不同階段及特殊時代特點所決定的。廣東音樂發展和傳播承前啟后、繼往開來，具有二重文化屬性，是傳統音樂中的特殊樣本！

①周海宏《危機中的抉擇——對改造、發展民族傳統音樂文化的再認識》，《人民音樂》１９８９年第１期，第１６頁。

②費師遜《星海時代性的文化透析兼及廣東音樂問題》，《星海音樂學院學報》２００５年第４期，第１００頁。

③涵子《世紀末的沉思——田青談中國民族器樂的“第三種模式”》，《人民音樂》１９９７年第１１期，第１５—１９頁。

④岳志文《廣東音樂是“小家碧玉”嗎——在世紀末看廣東音樂的走向兼與田青商榷》，《人民音樂》１９９８年第４期，第１９—２１頁。

⑤國務院關于公布第一批國家級非物質文化遺產名錄的通知，國發〔２００６〕１８號：ｈｔｔｐ?押／／ｗｗｗ．ｇｏｖ．ｃｎ／ｚｗｇｋ／２００６－０６／０２／ｃｏｎｔｅｎｔ＿２９７９４６．ｈｔｍ。

⑥喬建中《淺議民俗音樂研究》，《人民音樂》１９９１年第７期，第３８頁。

⑦陶誠《“廣東音樂”文化研究》，福建師范大學博士論文，２００３年，第７４頁。

⑧李劍昌《探訪廣東音樂之鄉——臺山》，文化部藝術服務中心編著《中國民間文化藝術之鄉建設與發展初探》，北京：中國民族攝影藝術出版社，２０１０年版。

⑨李凌《廣東小曲的整理》，李凌編著《廣東音樂》(上)，北京：中國文聯出版社１９８６年版，第８—１０頁。

⑩同⑦，第１０２頁。

惠敏《當代美國大眾文化的歷史解讀》，山東師范大學博士論文，２００９年，第２４頁。

葛濤《“百代”浮沉——近代上海百代唱片公司盛衰紀》，《史林》２００８年第５期，第３３頁。

吳迪、張曦《俗世感情平民意識———余其偉談廣東音樂》，《星海音樂學院學報》２０１０年第３期，第４４頁。

同⑩，第１０４頁。

余其偉《廣東音樂述要》，《中國音樂》１９９８年第２期，第２６頁。

葉林《論廣東音樂的人文精神》，《人民音樂》２００７年第６期，第６６頁。

余其偉《談廣東音樂》，《廣東藝術》２００２年第１期，第４６頁。

余其偉《從阿炳與廣東音樂的關系誘發的馳想》，《星海音樂學院學報》１９８７年第３期，第４２—４４頁。

張丹萍《給黑夜“平湖秋月”，給白天“步步高”》，《南方都市報》２００３年７月１８日。

阮弘《江南絲竹與廣東音樂在上海的嬗變同異概觀》，上海音樂學院博士論文，２００６年，第６２何新、王均、石夫、楊再立《中外文化知識辭典》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，１９８９年版。

萬鐘如華南師范大學講師

（責任編輯張寧）