“天才”亦需“成長”

就一個音樂天才，至少要具備兩個條件：一是賦予的良好基因，二是后天對這種基因的良好培育。二者缺一不可。眾所周知，當今樂壇上幼年早慧者（尤其是音樂]奏領域）比比皆是，但終成大器者仍是少數。顯見的是，正是后天的學習狀況，決定了神童未來的命運：是赫赫然繼續出眾，還是悲悲乎泯然眾人。即便是對于沃爾夫岡·阿瑪杜斯·莫扎特（Ｗｏｌｆｇａｎｇ Ａｍａｄｅｕｓ Ｍｏｚａｒｔ，１７５６—１７９１）這樣的音樂奇才而言，上述話語依然奏效：幼時的沃爾夫岡雖然天賦奇才、無師自通，但他日后所表現出的各種卓越才能卻并非天成，而是經歷了一個明晰可辨的風格成長軌跡，下文將以他的交響曲創作中的管樂配器為例，考察其音樂語言及風格的發展過程。

莫扎特在他不滿９歲時創作了他的《降Ｅ大調第一交響曲》（Ｋ．１６，１７６４—１７６５，倫敦），直到辭世前三年他寫作了《Ｃ大調第四十一交響曲》（Ｋ．５５１，１７８８，又名“朱庇特”）也就是他的最后一部交響曲，交響曲創作貫穿了莫扎特的整個作曲生涯。史家一般公認，莫扎特的創作有三個分期：１７７８年以前是他的早期，１７７８至１７８８年是他的創作成熟期（或者說中期），１７８８年以后進入他的晚期。依此而論，作于１７７８年的《Ｄ大調第三十一交響曲》（Ｋ．２９７，又名“巴黎”）是他的“早期”與“中期”的分水嶺，而１７８８年所作的最后三首（第“三十九”至“四十一”）則屬于晚期。這種時期劃分是以莫扎特的生平事件以及他在多種體裁領域中所共同體現出的音樂語言風格特點為依據的，較為籠統，若從“交響曲中的管樂配器”這個特定體裁的特定方面來審視，則會看到更細致和更有趣的脈絡線索。為了更好地說明莫扎特在交響曲管樂寫作方面的經歷、創新與貢獻，需要首先交代這位作曲家在開始創作之初（即１８世紀６０年代初）所面臨的創作條件和語法常規，也就是說：在“前古典”時期的交響曲乃至“巴洛克”時期的管弦樂合奏曲中，管樂器扮]著何種角色，發揮著何種作用，其寫法如何？

答案是相對明確的。就樂器而言，在莫扎特以前的交響曲中，最常被用到的管樂器是雙簧管、長笛和圓號，通常是雙管編制；其次是大管和小號，大管較少出現在快速樂章，小號的形制尚不完備，主要用于節慶音樂或劇場音樂，只是偶爾被用于交響曲；單簧管和長號此時尚未進入交響曲編制，首次將單簧管用于交響曲的作曲家正是莫扎特，而至于長號進入交響曲的時間則更晚，在巴洛克時期，這件樂器只被用于宗教音樂或劇場音樂，或曰貝多芬正是第一個（在他的《第五號交響曲》）在交響曲中使用長號的作曲家。就管樂的寫法而言，主要有四種情況：其一是將管樂當做弦樂的伴奏或補充，]奏長音為弦樂旋律提供支撐，或是重復、模擬弦樂上的旋律素材，以變換音色；其二是用于樂隊的全奏段落（Ｔｕｔｔｉ），通常也是重復弦樂的素材，以加厚織體、營造氣勢；其三是以段落性的合奏出現，]奏和聲化的主題（ｃｈｏｉｒ）或節奏型，作為對前一個段落（通常是弦樂）的補充，或是向下一個段落（如樂隊全奏）過渡；其四是與弦樂器進行片段式的對話（這種手法在曼海姆音樂家的交響曲作品中偶爾可見）。總之，在莫扎特開始他的交響曲創作時，樂隊寫作的基本常規是以弦樂作為主導，而管樂處于附屬地位，各管樂器的成員的個性化音色與性能尚未得到充分開發，尚未作為實質性的“結構纖維”進入交響曲的織體中，也就是說，其“承載”和“錘煉”樂思的功能還相當薄弱。

有了上述一些基本概念，我們接下去就來考察，在莫扎特的交響曲創作歷程中，他對管樂的配器法做了哪些借鑒、改革、發展和創新。宏觀而論，根據管樂的寫作特色，可將莫扎特的交響曲創作分為六個時期：１７６４年—１７６７年是第一個時期，此間，莫扎特創作的（至少）八首交響曲在很大程度上遵從了上文所說的時代常規，最能反映莫扎特該時期管樂寫法的交響曲是《降Ｅ大調第一交響曲》（Ｋ．１６，１７６４—１７６５），同為Ｆ大調的“第六”（Ｋ．４３，１７６７）和“第四十三”①（Ｋ．７６，１７６６—１７６７），以及同為Ｄ大調的“第七”（Ｋ．４５，１７６７）和“第八”（Ｋ．４８，１７６７），此間的管樂只具有音色和力度的意義，而不具備結構與表情的意義。１７６８年—１７７０年是第二個時期，代表作如《Ｃ大調第九交響曲》（Ｋ．７３）和《Ｇ大調第十交響曲》（Ｋ．７４），此間莫扎特似乎有意識地探索著管樂在營造織體關系（管樂器之間，或管樂與弦樂之間）、分配旋律材料，以及推動樂曲進程方面的可能性。例如，在Ｋ．７３中的第一樂章（Ａｌｌｅｇｒｏ）里，首樂章第一主題及末樂章第一插部主題（第１７—４０小節）是由管樂和弦樂合作完成的，管樂所奏的材料也更加精細，有時被細分成幾個對比的小組，而不再像以往那樣以平行同步的方式]奏音程或走句。Ｋ．７４首樂章的呈示部有管樂與弦樂的密切合作，展開部竟是以純管樂引出，而弦樂休止，這表明管樂在交響曲織體中已具備了一定的結構功能，在推動著樂曲的進程。

１７７１年—１７７２年是第三個時期，這兩年間莫扎特寫作了至少八部交響曲，從《Ａ大調第十四交響曲》（Ｋ．１１４）到《Ａ大調二十一交響曲》（Ｋ．１３４），這些作品見證了莫扎特的管樂寫作技巧達到了新的水平。Ｋ．１１４中有很多值得圈點的地方，特別是發展部的開頭，莫扎特安排了長笛、圓號與中提琴之間的美妙對話（見譜例１中方框所示）：先是長笛領奏，中提琴隨之附和，再是由圓號和中提琴領奏，長笛附和，兩把小提琴此時退居背景，]奏音型作填充，大提琴則間或奏低音陪伴。從這段織體中可以看到，管樂已和弦樂一道擔負起了樂思的錘煉發展，其間并無主次，而是平等合作，這種寫法莫扎特過去從未用過。

譜例１：莫扎特《Ａ大調第十四號交響曲》(Ｋ．１１４)，第Ｉ樂章，展開部開頭。

“Ｇ大調第十五”（Ｋ．１２４）行板樂章的第二主題由雙簧管和圓號共同引導，小提琴隨后應答；小步舞曲樂章第一部分，管樂與弦樂共同營造了美妙的回聲效果，類似的回聲寫法還可見于《Ｃ大調第十六交響曲》（Ｋ．１２８）末樂章回旋曲的第二插部。《降Ｅ大調第十九交響曲》（Ｋ．１３２）第一樂章連接部里，整個管樂組與低音貝斯保持著對話（見譜例２中方框所示），雙簧管與中提琴則時常搭伴同步：

譜例２：莫扎特《降Ｅ大調第十九號交響曲》(Ｋ．１３２)，第Ｉ樂章。

連接部開頭就莫扎特此曲的編制而言，雙簧管是最高聲部，而貝斯則是最低聲部，在這兩個外聲部之間形成對話，這在當時的弦樂四重奏中較為常見，而在交響曲中卻是非常罕見的，這一細節表明莫扎特在配器上的探索越發細膩。該曲行板樂章的第二主題以雙簧管、中提琴與其他弦樂器的對話來呈現，展開部幾乎始終以雙簧管和中提琴為主（貝斯充當伴奏）。《Ｄ大調第二十交響曲》（Ｋ．１３３）加用了小號，為樂隊的全奏段增添了趣味的節奏和輝煌的色彩，行板樂章使用了助奏的小號聲部，常在高八度上重復小提琴的旋律，小步舞曲的三聲中部保留了雙簧管，這在過去不大會有的情況。《Ａ大調第二十一交響曲》（Ｋ．１３４）頻繁可見管樂與弦樂的對話，小步舞曲樂章最為特殊，其三聲中部完整保留了所有管樂聲部，且在管樂（長笛和圓號）和弦樂（小提琴的撥弦）間有美妙的回聲式應答。總之，通過這一時期的探索，莫扎特已然成了管樂寫作的高手，無論在管樂器的織體、素材還是音色方面，他均能駕輕就熟，此外他還吸收了海頓及其他一些意大利作曲家的語言特長，進而形成了自己的音樂風格。

從１７７４年完成的《ｇ小調第二十五交響曲》（Ｋ．１８３）開始，莫扎特的交響曲創作有了新的突破。值得注意的是，這是莫扎特的第一首小調交響曲，小調式在當時被認為是表達狂飆風格的最有效的手法②（Ｃ．Ｐ．Ｅ．巴赫是這方面的代表人物），適于表現深刻而富有戲劇性的情感。與這個調式方案相應，莫扎特在這部作品中深入探索了管樂器（在不帶歌詞和純音樂語境中）所能喚起的心理效應，從而大大提升了管樂的表現力。在第一樂章開頭，雙簧管領奏著小調的主旋律，其憂郁的氣質特別適合于這件樂器，與此同時，所有的弦樂器奏著切分音作為伴奏；在第二主題之后，管樂、中提琴、貝司一起，與小提琴構成對話，輪番]奏下行的分解和弦；再現部到來之前，兩件管樂器（雙簧管和圓號）在交談著的弦樂上方突然闖入，營造了驚人的戲劇效果；行板樂章加入了大管，莫扎特在其中讓這件樂器跟帶弱音器的弦樂搭配，其音色效果引人入勝；小步舞曲樂章的三聲中部極為特殊，它竟全用管樂（兩支雙簧管、大管、圓號）而沒有使用任何一件弦樂器（見譜例３所示）：

譜例３：莫扎特《ｇ小調第二十五號交響曲》(Ｋ．１８３)，第ＩＩＩ樂章，小步舞曲，三聲中部開頭。

這一點極不尋常，因為在莫扎特以往的小步舞曲樂章里，三聲中部是最常省略的是管樂器（少到一件也不用）而非弦樂器，這種“一反常態”表明，在莫扎特心中，管樂器已完全走出了弦樂器的陰影（在過去它只有幫腔附和的份兒），現在它可以“獨當一面”了。綜上，莫扎特在這部作品中同時挖掘了管樂的織體關系、結構作用及表情效應，從而使這部作品成了及至此時他所寫出的最優秀的交響曲。

及至１７７８年，伴隨《Ｄ大調第三十一交響曲》（Ｋ．２９７，又名“巴黎”）和《Ｄ大調第三十五交響曲》（Ｋ．３８５，又名“哈夫納”）這兩部交響曲的問世，莫扎特在管樂配器上似乎又找到了新的發展方向，這便是他交響曲創作的第五個發展時期。此時，莫扎特一方面一如既往地拓展著管樂在織體關系、獨立個性、結構功能、表情效力方面的可能性，另一方面也開始挖掘管樂在承載和錘煉交響化樂思方面的潛質。《巴黎交響曲》（Ｋ．２９７）無論從樂隊編制還是樂章篇幅來講都屬前所未有，在管樂方面，莫扎特同時使用了長笛、雙簧管、單簧管、大管、圓號、小號，可謂規模空前。第一樂章有許多個全奏段落，其中明顯可見，管樂與弦樂的組合方式非常自由多樣：競奏、對話、合奏、伴奏，各種交往方式，一應俱全；行板樂章省略了單簧管和小號，主要的旋律素材集中于弦樂部，管樂充當著銜接與伴奏；末樂章的發展部基于第二主題，以對位手法寫成，其中有管樂器之間的自由組合與相互模仿。《哈夫納交響曲》（Ｋ．３８５）第一樂章的呈示部里有管樂（主要是雙簧管和大管）呈現的小間奏，之后各自還有一些顯著的獨奏樂句。從這兩部作品可以看出，管樂已在很大程度上進入交響樂隊的編織網絡，且每件樂器的個性化音色開始得到重視，莫扎特大概是第一個把管樂器的這種效應用到交響曲（此前格魯克在歌劇中已有使用）中的作曲家。

十年后的１７８８年，莫扎特完成了他的最后三首交響曲，這是他交響曲創作生涯的最后一個時期。在這三首作品中，莫扎特綜合運用了此前他學到的幾乎所有管樂配器技巧：建構織體關系、參與樂曲進程、分配旋律材料、發揮表情效用，以及承載和錘煉交響化樂思等，在此以《ｇ小調第四十交響曲》（Ｋ．５５０）為例，樂曲開頭的那個嘆息動機是整個樂章的核心樂思，管樂器亦充分參與了對該樂思的發展，下面兩段譜例即是明證，在這兩處里，管樂器是在獨立擔負著錘煉樂思的職責，弦樂此刻要么休止，要么是在充當背景：

譜例４：莫扎特《ｇ小調第四十號交響曲》(Ｋ．５５０)，第Ｉ樂章，呈示部的結束部分（次要聲部略）。

莫扎特除發揮了管樂在上列諸多方面的功能以外，還大膽拓展了某些管樂器的音色性能，例如，有兩個顯著特色一定不能被忽略：其一是對單簧管低音區（ｃｈａｌｕｍｅａｕ）的開發運用（這種用法在交響曲中也是第一次），出現在《降Ｅ大調第三十九交響曲》（Ｋ．５４３）小步舞曲樂章的三聲中部位置；其二是圓號上的阻塞音奏法（ｓｔｏｐｐｅｄ ｎｏｔｅｓ）。莫扎特過去只在小夜曲等體裁中使用，而在交響曲中不用。該手法海頓在他的“狩獵”（Ｄ大調第七十三）和“皇后”（降Ｂ大調第八十五）兩部交響曲中用過，但由于處在全奏（Ｔｕｔｔｉ）位置，因此被淹沒在宏大的音響中了。莫扎特將其用在了Ｋ．５４３的行板和急板樂章的某些段落，以及Ｋ．５５０的行板樂章③。

上文梳理了莫扎特交響曲創作歷程中比較重要的六個時期，并對各時期內的代表性作品（聚焦于其中的管樂寫作技法）做了分析和解釋。從中可以明顯地看出，莫扎特的管樂寫作經歷了一個持續的轉變與成長脈絡，其總的趨勢是越發走向成熟、老練與精彩。需要說明的是，這個總體趨勢是“曲折呈現”而非“直線抵達”的，篇幅所限，上文未列出莫扎特在這個方面所偶爾表現出的“退步”跡象，例如，完成于１７７３年的《Ｃ大調交響曲》（Ｋ．９６）相對于上文的第三個時期而言便是一個反例，其中管樂絲毫沒有顯得“重要”，這是因為莫扎特此時正著迷于“華麗風格”（ｇａｌａｎｔ ｓｔｙｌｅ），而這種風格的最佳表現媒介是弦樂而非管樂。但此類偶然的“退步”并不影響莫扎特日趨成熟與老道這一宏觀趨勢。另外，如果考慮到莫扎特的配器技巧有很多是從Ｃ． Ｐ． Ｅ．巴赫、阿貝爾、海頓，以及其他一些意大利作曲家和曼海姆作曲家身上學到的話，那就更容易理解：即便是莫扎特這樣的曠世奇才，也是日漸“長成”而非天然“生成”的。

參考文獻

[１]Ｎｉａｌｌ Ｏ＇Ｌｏｕｇｈｌｉｎ?押 ″Ｃｌａｓｓｉｃａｌ Ｗｉｎｄ Ｃｈａｍｂｅｒ″, Ｔｈｅ Ｍｕｓｉｃａｌ Ｔｉｍｅｓ, Ｖｏｌ． １２５, Ｎｏ．１６９１(Ｊａｎ．, １９８４), ｐ．３４．

[２][美]保羅·亨利·朗《西方文明中的音樂》，貴州人民出版社２００１年版。

[３][俄]尤·烏索夫《外國管樂]奏藝術史》，莫斯科音樂出版社１９８９年版。

①莫扎特的交響曲，由布萊特科普夫和哈特爾（Ｂｒｅｉｔｋｏｐｆ＆Ｈｒｔｅｌ ｅｄｎ）出版社變為四十一首，另有約數十首未編號的早期交響曲，這首被稱作“第四十三號”(Ｋ．７６)的交響曲作于１７７６—１７７７年。

②Ｐｈｉｌｉｐ Ｄｏｗｎｓ?押 Ｔｈｅ Ｅｒａ ｏｆ Ｈａｙｄｎ, Ｍｏｚａｒｔ ａｎｄ Ｂｅｅｔｈｏｖｅｎ(Ｔｈｅ Ｎｏｒｔｏｎ Ｉｎｔｒｏｄｕｃｔｉｏｎ ｔｏ Ｍｕｓｉｃ Ｈｉｓｔｏｒｙ), Ｗ．Ｗ． Ｎｏｒｔｏｎ ＆ Ｃｏｍｐａｎｙ, １９９２, ｐ．２１９．

③Ｎａｔｈａｎ Ｂｒｏｄｅｒ?押 ″Ｔｈｅ Ｗｉｎｄ－Ｉｎｓｔｒｕｍｅｎｔｓ ｉｎ Ｍｏｚａｒｔ＇ｓ Ｓｙｍｐｈｏｎｉｅｓ″, Ｔｈｅ Ｍｕｓｉｃａｌ Ｑｕａｒｔｅｒｌｙ, Ｖｏｌ．１９, Ｎｏ．３(Ｊｕｌ．, １９３３), ｐｐ． ２５８—２５８．

郭玉華南師范大學音樂學院副教授

（責任編輯張萌）