情景交融淺議

蔡鴻菲

情景交融作為中國古代詩學中的重要命題，其形成經歷了漫長的歷史過程，且對詩歌的創作與欣賞等諸方面皆有深遠的影響。今天，“情景交融”這一命題在文學作品的創作與欣賞中仍起著重要的作用。在語文學習中，情景交融亦是在學習詩詞、散文等文體時被經常用到的重要命題。因筆者的專業原因，故在此不揣淺陋，將情景交融的相關方面予以梳理，為澄清、糾正語文教學中的一些相關知識的模糊、誤區提供些許參考。

一、 “情景交融”命題的形成

“情”和“景”作為文學創作的重要元素，在文學創作的萌芽時期便已顯現。例如，中國古代很早就有了關于詩歌本質“言志”與“緣情”之不同說法。《禮記》中“物感說”的提出，莊子“虛靜”認識論（側重內心體察）所主張的在藝術創作中應達到物我不分的狀態等。從中我們都可以看到“情”、“景”元素的影子。在其后的文藝理論中，關于情、景元素更是備受人們關注，如陸機的“詩緣情而綺靡”主張；劉勰反對“為文而造情”，主張“為情而造文”，并進一步概括為“神與物游”；鐘嶸認為“指事造形，窮情寫物，最為詳切”而形成“滋味”；殷璠所謂的“情來”，即是強調“興象”中應寄寓作者充沛、強烈的感情，能夠感染讀者等。

以上這些認識，雖然都點出了情、景的重要性，但并未將情與景合一。情景合一的認識是自唐代開始。如在《文鏡秘府論》南卷中，元兢《古今秀句序》的有關論述，已明確提出創作中應借景抒情的觀點。因此，他反對將謝朓的“行樹澄遠尹，云霧成異色”列為秀句之最，而力主將該詩的另外兩句“落日飛鳥還，憂來不可極”列為秀句之最。原因便是前者為單純寫景，后者則由景抒情。其后，在元兢的詩歌情景理論基礎上，王昌齡進一步提出“情景交融”是優秀詩歌創作的普遍要求，并在《詩格》中對情景關系作了深刻的闡述。他明確地提出了情景相兼、情景相愜的觀點，認為“詩貴銷題目中意盡。……若一向言意，詩中不妙及無味。景語若多，與意相兼不緊，雖理通，亦無味。”（《論文意》）

關于“情景交融”的認識，王氏之后直至南宋中后期，才又有了新的發展，如姜夔、周弼、范晞文諸人的主張。如果說元兢和王昌齡的“情景交融”是強調情與景的搭配、和諧和感發的話，那么有宋一代則側重于情中有景、景中有情，突出情與景的一體化，互相融合，認識到情與景是不可分的。姜夔在《白石道人詩說》中強調了詩歌創作必須“意中有景，景中有意”。周弼則認為“要須景物之中情思貫通，斯為得之”（《選例》），即主張通過景物描寫來抒發情感；并認為“景物、情思互相揉絆，無跡可尋”（《選例》），即強調了景中有情、情中有景。而稍后的范晞文則明確提出情與景不可分離，主張“情景兼融”。他在《對床夜語》中認為“水流心不競，云在意俱遲”景中情也；“卷簾唯白水，隱幾亦青山”情中之景也。“感時花濺淚，恨別鳥驚心”情景相觸而莫分也。這里談到的三種情景交融的情況，都強調的是情中有景，景中有情，情景密不可分。

明清時期，情中有景，景中含情的說法與觀念已被人們普遍接受。該時期，王夫之在南朝劉勰、宋代范晞文、元代方回和明代謝榛等人論述的基礎上作了重大發揮，對情景關系進行了較為全面的闡述。他在《夕堂永日緒論內編》中說：“情景名為二，而實不可分離。神與詩者，妙合無垠，巧者則有情中景，景中情。景中情者，如‘長安一片月，自然是孤棲憶遠之意；‘影靜千官里，自然是喜達行在之情。”在此處，王船山正式提出了文學作品中“情”、“景”二者的“妙合無垠”、不可分離，即情景之交融。自此，“情景交融”這一重要命題正式形成。其后，人們在此基礎上對“情景交融”進行了更為細致的研究，如王國維先生提出了“有我之境”和“無我之境”等等。

二、 “情景交融”的類型

在正式談及“情景交融”的類型之前，筆者認為有必要先來談談言、象、意之間的關系。先秦時期老子就說：“信言不美，美言不信”。對此劉勰認為：“老子疾偽，故稱‘美言不信；而《五千》精妙，則非棄美矣。”在這里的言與美，即是文與景（境）了。其后，莊子提出了“得意忘言”，其實是接受了語言的矛盾性，認為語言是傳達那不可傳達者的不充分卻必要的工具。這對后來的嚴滄浪的思想影響巨大，于是有了“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣。羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”（《滄浪詩話·詩辨》）老莊之后，陸機論述了物、意、文的關系，劉勰也對思、意、言的關系進行了闡述，二者的實質是一樣的。他們所說的“意”，都是指構思過程中與物象相聯系的具體的意，就詩賦等純文學來說，即是指構思中形成的意象。劉勰所說的“言”即是陸機所說的“文”，指語言文字。陸機所說的“物”是指構思中形成的“意”的客觀內容；而劉勰所說的“思”，即指神思，亦即“神與物游”之“思”，是就構思過程中“意”的主觀內容而說的。以及其后王昌齡的“意境論”；司空圖認為的“近而不浮，遠而不近，然后可以言韻外之致耳”，并提出“象外之象，景外之景”論。不難看出以上所述，皆為創作層面，其中語言與表現景物（含情）之間是存在矛盾的。那么我們在這里談到情景通過語言的表現，則是基于閱讀層面而非文學創作層面。

就“情景交融”的類型而言，許多學者都對其進行過分類，如三類型論：“寓情于景”、“緣情寫景”、“情景混融合一”；又如“繪景抒情”、“寓情于景”、“移情入境”等。對于這些“名詞”的運用，特別是在語文教育界往往存在著“拿來即用”的情況，很少細致加以體會、領悟、辨別。因而，可能出現學生對于這些術語“生搬硬套”及認識上的糊里糊涂等情況。盡量將“情景交融”類型進行簡單、清晰的劃分，在各自的內涵上做較為細致的補充，或許已成為語文教育界對于“情景交融”這一命題的迫切需要。對此，筆者認為不妨“崇古”一些，就古人的一些論述作為“源頭”來加以運用。正如王船山在《夕堂永日緒論內編》所說：“情景名為二，而實不可分離。神與詩者，妙合無垠，巧者則有情中景，景中情。”可以說“情景交融”的狀態是一種妙合無垠的，是物我不可分離的一種狀態。若我們將此命題做一細致辨別，“情景交融”簡單可分為“情中景”和“景中情”兩類。“景中情”是以生動的寫景為主，是指在比較客觀地描寫自然和社會生活景象的過程中，能較為隱蔽地體現作者思想感情的藝術表現方法。表面看來似乎是純客觀的描寫，但實質上又不可避免地流露著作者的主觀情意（因純粹的客觀描寫是不存在的）。而“情中景”則是主要以寫情為主，是指作者在直接抒發自己的感情中，來使作品中描寫的物象皆帶有濃厚的主觀感情色彩，且表面上淡化甚至掩蓋了客觀物象本來的面貌。這也即反映了主觀感受與客觀存在在文學作品中的側重問題。

（一） “景中情”類

“景中情”就是指景的主體化, 即景融化著情, 飽含著情, 成為情感的對象化形象，是主觀感受與客觀存在合一的存在表現。其實，此“景”是“情”所寄存的客體，當人們看到此景時所感受之情，是景中之情，是此景誘發而來的。說白了，即無此景亦無此情。《樂記·樂本篇》曰：“凡音之起，由人心也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲……其本在人心之感于物也。”

王船山在談及“景中情”時，舉例“景中情者，如‘長安一片月，自然是孤棲憶遠之意；‘影靜千官里自然是喜達行在之情。”可見都是以景物自身之“心”與“我心”相映發，即客觀之景暗含主觀之情。而謝榛在《四溟詩話》中說“觀則同于外，感則異于內”。可見景中之心已存，待觀者而定。對于同一客觀之景，不同之人可能會有不同的感受，且同一人在不同之時所感亦或不同。另外，王船山在《姜齋詩話》中說：“‘昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。以樂景寫哀，以哀景寫樂，倍增其哀樂”。同樣是通過景物自身所代表的信息，來較為隱蔽地表達心中之情。只不過在此是哀樂顛倒，突出反襯效果而已。這一點在語文教學中也被借用為“以樂景寫哀情，以哀景寫樂情”，并獲得了廣泛的應用。

（二） “情中景”類

“情中景”是指情的對象化, 即主體之情滲透到客觀的景中,借助于景而形象、具體地來加以表現。其實質是主體在表現自己情感時，將景物附上濃厚的主觀色彩，而淡化或掩蓋景物的本來面貌。正如錢鐘書先生所說“要須留連光景，即物見我，如我寓物，體異性同。物我之相未泯，而物我之情已契。相未泯故物仍在我身外，可對而賞觀；情已契，故物如同我衷懷，可與之融會。”

王船山在談及“情中景”時認為“情中景尤難曲寫，如‘詩成珠玉在揮毫，寫出才人翰墨淋漓、自心欣賞之景。”這與明代謝榛的“景乃詩之媒,情乃詩之胚,合而為詩,以數言而統萬形,元氣渾成,其浩無涯矣”（《四溟詩話》卷三）；清代吳喬云的“夫詩以情為主, 景為賓。景物無自生, 惟情所化”（《圍爐詩話》卷一）之語相合。這里說的是，作品中的景通過其自身個體特征，契合了作者之心，從而將情加以形象化的展現，這即是“情中景”。王國維在此基礎上提出“有我之境”說，即“以我觀物，故物皆著我之色彩”。他認為“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”便是有我之境。

“情景交融”作為中國詩學中的重要命題，在當下的語文教學中亦為廣泛運用。筆者力圖通過梳理該命題的形成經過，并將其分類，來使得我們在運用過程中能夠更加清晰、有效地完成文學作品的賞析。如《荷塘月色》便是近于“情中景”，是作者的感情變化在景物描寫上的折射；而《故都的秋》則是近于“景中情”，是在作者的一個情感之下，通過選取景物，將情感得以具體顯現。限于篇幅，關于二文“情、景”區別的分析，另作他文敘之。以上所述，實為不揣淺陋之舉，學識所限，雖有勾稽甲乙，衡量是非之心，但恐漏洞難免。總之，希望此文能為語文界做些許參考，拋磚引玉，以引起語文學習者的思考與辨析。

（工作單位：廈門市第六中學）