審美“服從耳朵”的德彪西

吳金華

希爾·克洛德·德彪西，這位“印象主義”音樂的鼻祖，１９世紀(jì)末、２０世紀(jì)初歐洲音樂世界最具影響的音樂革新家，以其鮮明的音樂個性與革新性的創(chuàng)作特點深刻地影響著歐美各國音樂。迄今為止，他的音樂依然是歐美音樂會上演奏最多的音樂之一；他的音樂作品及其思想在當(dāng)今世界文藝領(lǐng)域仍然頗具影響。

德彪西從小就是個放蕩不羈的極具個性的人，他的桀驁不馴的性格成就了他成為沖破傳統(tǒng)束縛的音樂創(chuàng)作的革新家，早在巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)時就提出“服從耳朵，而不是服從規(guī)則”的音樂創(chuàng)作思想，這也正是他的審美基礎(chǔ)。１９世紀(jì)末，標(biāo)志著德彪西音樂創(chuàng)作成熟的《牧神午后前奏曲》上演后在法國引起了較大的反響，從而奠定了象征主義音樂在法國乃至西方音樂史上的地位。１９０２年，隨著他的歌劇《佩列阿斯與梅麗桑德》在巴黎首演后、緊接著１９０３年的鋼琴曲組曲《版畫集》的面世以及１９０５年１０月１５日他的交響素描《大?！返氖籽莸龋梢哉f他的名聲已達(dá)到了高峰，也正是這個時期，當(dāng)時法國多家雜志和報紙先后邀請他為音樂撰寫評論。

一、《熱愛音樂—德彪西論音樂藝術(shù)》其書

《熱愛音樂——德彪西論音樂藝術(shù)》一書是張裕禾先生根據(jù)沈志明先生編印的法國名家論文學(xué)藝術(shù)叢書——《德彪西書信集》選編的譯著，中文版于２０１２年２月由北京燕山出版社出版。該書收集了德彪西從１９０１年開始作為專業(yè)音樂評論家前后１６年發(fā)表過的所有音樂評論和記者對他進(jìn)行的采訪報道。全書共分為“印象主義音樂的先聲”與“訪談錄”兩部分，是研究德彪西音樂美學(xué)思想與２０世紀(jì)初法國音樂藝術(shù)思想的寶貴資料。在剛開始階段，德彪西曾使用一個假想人物克羅士先生之口來表達(dá)他不便于說的話，不久他便放棄了這個虛構(gòu)的人物，以德彪西的名義在報刊上發(fā)表評論，報道當(dāng)時巴黎的音樂活動。

１９６２年，中國文藝界為紀(jì)念德彪西誕辰一百周年決定發(fā)表德彪西的部分音樂作品和音樂評論。當(dāng)時，張裕禾先生應(yīng)人民音樂出版社胡其鼎先生之約翻譯德彪西的音樂評論集子《克羅士先生——一個反對“音樂行家”的人》，于１９６３年初出版，引起很大的反響，書本極其走俏，值得一起的是，這本書后來在文化大革命中受到批判，張裕禾先生自然也受牽連，就連賀綠汀老先生也成了批斗的對象。１９７１年，法國出版了新的《克羅士先生》，１９８７年又出現(xiàn)了增訂版。《熱愛音樂——德彪西論音樂藝術(shù)》就是張裕禾先生借鑒《克羅士先生及其他》的英譯本《德彪西論音樂藝術(shù)》而采用的中文名。

《熱愛音樂——德彪西論音樂藝術(shù)》的文章高屋建瓴，縱橫捭闔，坦率直言，文筆犀利，他在文章中，“批評享受國家津貼的巴黎國家歌劇院的無為與官僚主義，批評設(shè)置羅馬獎學(xué)金的不當(dāng)，嘲笑那些冒充風(fēng)雅的貴族聽眾，那些打扮入時但對音樂一竅不通的貴婦人、少爺小姐們，那些自以為是“音樂行家”的瓦格納迷們?！雹伲ㄏ挛闹袠?biāo)準(zhǔn)頁碼之引文均出自本書）文中將音樂與生活、音樂與民族傳統(tǒng)、音樂家與社會、音樂家與聽眾審美情趣的關(guān)系做了深刻的評述，是一本不可多得研究德彪西音樂思想的寶貴史料。

二、音樂藝術(shù)論述寫作的奇葩

筆者認(rèn)為，這是一部非常獨特的音樂藝術(shù)論著。全書共有３９篇評論、２３篇訪談，按發(fā)表的先后時間順序為線索，每篇文章短小精悍，通俗易懂，一事一評，既相對獨立又互為關(guān)系，藝術(shù)論述既不充斥著概念，也沒有嚴(yán)格的邏輯推理與判斷，這在音樂學(xué)術(shù)論述中是極少的。它完全有別于那些“純”學(xué)術(shù)論著。如漢斯里克的《論音樂的美》……“論文主要探論了音樂的本質(zhì)，同時也涉及到了音樂審美感受的性質(zhì)、音樂的社會功用等問題”。②再如斯蒂芬·戴維斯的《音樂的意義與表現(xiàn)》一書提出，“那么，音樂的意義是什么？這種意義又是如何表現(xiàn)的呢？這些正是本文所要探討的問題?！雹弁瑯邮钦?wù)撚嘘P(guān)音樂藝術(shù)的文章，他們都從純理論的角度闡釋音樂藝術(shù)的本質(zhì)，而德彪西則反其道行之，通過一事一評的短文，簡明扼要地將音樂藝術(shù)的本質(zhì)加以評述，獨具匠心，其文至少有以下幾個特點：

（一）憑借印象，信手沾來

正如作者在１９０１年５月１５日發(fā)表的評論《印象審美》的開篇語所說：“本人應(yīng)邀在本雜志中談?wù)撘魳?，那么就請允許我簡單地說一下我的想法。讀者將在本欄目中讀到的，更多的是我的真實的感受和印象，而不是批評?！雹埽ǖ冢稠摚┰诮氖脑u論中，其語言犀利又不失幽默，以記敘和評論相結(jié)合的方式發(fā)表作者自己獨到見解。如書中的《跟克羅士先生的對話》一文，其寫作風(fēng)格自然隨意，以對話的寫作形式提出一個“反對音樂行家”的觀點。再如，在《愛德華·格里格》一文，作者開門見山地指出：“他只不過是比較注重效果、不大注意真正藝術(shù)的靈巧的音樂家?！雹荩ǖ冢梗鬼摚?/p>

（二）語言犀利，評判尖銳

讀罷本書，一個深刻的印象就是文章語言極其犀利，評判不留情面，但卻不失幽默。如“他們怎么知道誰會是藝術(shù)家呢？他們自己有把握是藝術(shù)家嗎？他們哪來的權(quán)利操縱神秘莫測的命運(yùn)呢？”⑥（第１１４頁）“我認(rèn)為大部分作家和藝術(shù)家的主要缺點，是沒有足夠的勇氣和意志擺脫成功對他們的束縛，去尋找新的道路和新的思想?！雹撸ǖ冢玻常错摚拔揖椭烙幸晃淮髱?，但不知道他為什么應(yīng)當(dāng)被稱為古典音樂家，因為他今天還活著，還呼吸，心臟還在跳動？押他就是巴赫?！雹啵ǖ冢玻埃讽摚?/p>

（三）短小精悍，通俗易懂

本書在寫作篇幅上一改理論論著的長篇大論之習(xí)慣，由六十余篇的評論和采訪稿組成，每篇文章短小精悍，且通俗易懂，最短的不超過三百字，最長的也不超過四千字，但全書所闡述的藝術(shù)觀點極其鮮明，信息量相當(dāng)之大。

（四）無需邏輯推理，不充斥概念

１９０１年起，德彪西對法國巴黎的音樂活動開始了長達(dá)１６年的跟蹤報道評論，在大量的評論文章中，行文彼此之間沒有必然的邏輯聯(lián)系，但所敘之事卻又是彼此相互關(guān)聯(lián)的。在他持續(xù)關(guān)注的有關(guān)音樂的本質(zhì)問題、音樂的民族性問題、審美問題等等都通過這些評論性短文給予闡釋，而這闡釋中并不充斥概念，而是通過對作家的創(chuàng)作、演出、觀眾的欣賞情趣等評述提出自己的觀點。文章活靈活現(xiàn)，有血有肉，讓人品味無窮。

三、新穎獨特的內(nèi)容

本書在６２篇的短文中，所涉及的內(nèi)容及其廣泛，作者以音樂演出為載體，把音樂作品、音樂家的創(chuàng)作、演出活動、劇院管理、指揮、聽眾的欣賞趣味等等，可說是包羅萬象，所有與音樂相關(guān)的內(nèi)容都囊括在內(nèi)，稱得上是音樂藝術(shù)評論的萬花筒。

（一）一部２０世紀(jì)初法國巴黎音樂活動的“百科全書”

讀完六十余篇的評論與訪談，筆者發(fā)現(xiàn)這是一本反應(yīng)２０世紀(jì)初葉法國巴黎音樂生活的“百科全書”。首先，文中涉及的音樂家活動的信息量巨大。諸如大家所熟悉的巴赫、斯卡拉蒂、貝多芬、莫扎特、瓦格納、柏遼茲、格里格、舒曼、古諾、拉莫、圣－桑等等；不僅如此，如今鮮為人知的的音樂家如：法國的維特考夫斯基、奧古斯坦·薩瓦爾、拉姆赫、卡米·舍維雅、普諾、保爾·戴爾麥、愛德華·拉羅、布爾果·迪古德萊、喬治·俞、安德烈·梅薩杰路易·加萊、維克多里安·薩杜、萬桑·丹第等等以及意大利、比利時、德國、西班牙等國的音樂家的作品評論中也有涉及。其次，文中涉及的音樂作品量相當(dāng)之多。在跨度長達(dá)１６年的音樂評論中作者評論了大量的音樂作品，許多作品都是首演，為音樂學(xué)研究提供了一手的寶貴資料，其作品量達(dá)八十余部，包括鋼琴曲、小提琴曲、室內(nèi)樂、交響樂、交響詩、歌?。êp歌劇與喜歌?。┑鹊?，一應(yīng)俱全。再者，評論涉及面非常之廣，內(nèi)容涵蓋到外國音樂與法國音樂家、法國音樂的現(xiàn)狀、法國作曲家如何探索后“瓦格納”的創(chuàng)作之路、音樂發(fā)展的方向、大眾的審美、歌劇院的作為、音樂家應(yīng)盡的社會責(zé)任與其自己的作品評述等。

（二）一部音樂作品民族化的“萬言書”

作為一部關(guān)于音樂藝術(shù)評論的文集，如此關(guān)注音樂作品的民族化問題實非偶然。在法國，１９世紀(jì)９０年代初，印象派繪畫，象征主義詩歌和戲劇都達(dá)到高潮，到了１８９４年，德彪西的《牧神午后前奏曲》的出現(xiàn)才奠定了象征主義音樂在法國的地位，而２０世紀(jì)初的法國，音樂作品的寫作還主要停留在“模仿”外來音樂的基礎(chǔ)上，尤其是“瓦格納”的創(chuàng)作套路深刻地影響著法國的大多數(shù)音樂家。因此，德彪西率先垂范，提出探索后“瓦格納”的創(chuàng)作之路，并用了１２年的時間寫成歌劇《佩列阿斯與梅麗桑德》一舉成名。不僅如此，作者還通過《萬?！ささ诘囊魳穭　赐忄l(xiāng)人〉》、《關(guān)于夏爾·古諾》、《馬斯涅去世了……》、《讓·菲利普·拉莫》、《科洛納音樂會》、《法國音樂的現(xiàn)狀》、《外國音樂與法國音樂家》評論文章提出音樂作品的民族化傾向的思想，認(rèn)為法國音樂的特征就是明朗、優(yōu)美、樸實自然的朗誦，希望本國音樂家應(yīng)走本土化之路，強(qiáng)烈地抨擊格魯克、瓦格納等音樂家的影響?？梢哉f，為了法國音樂的民族化，其迫切之情已到了無以復(fù)加之地步。

四、獨特的審美視角

德彪西在從小就形成的音樂應(yīng)“服從耳朵，而不是服從規(guī)則”的審美基礎(chǔ)上，不斷創(chuàng)新，在對各種音樂藝術(shù)的評論中充分闡述了作者對音樂與生活、音樂與民族傳統(tǒng)的關(guān)系，對音樂家的社會作用以及對聽眾的藝術(shù)趣味的培養(yǎng)等問題的一系列的新穎獨特的見解，形成自己獨特的審美視角。

（一）藝術(shù)是最美的謊言。

“藝術(shù)是最美的謊言。盡管我們試圖在其中融進(jìn)日常生活，但應(yīng)該希望藝術(shù)仍是個謊言，否則，藝術(shù)就成了一個實用的事物，十分可悲?！雹幔ǖ冢矗俄摚耙?，美的真正感受，除了靜默之外，不可能有別的效果?！雹猓ǖ冢常绊摚┧J(rèn)為，音樂應(yīng)該是自然而然地灌進(jìn)聽眾的耳朵，聽眾不需要在復(fù)雜曲折的主題發(fā)展中去試圖發(fā)現(xiàn)抽象思維。提出“美應(yīng)該是可感知的，美應(yīng)該讓我立即獲得享受，美應(yīng)該使人接受，或者應(yīng)該深入人心，而我們不要任何努力來撲捉它。”{11}（第２０２頁）在談到音樂與自然相結(jié)合時，通過對”露天音樂”的評述，提出音樂的美與自然和諧一致是“露天音樂”應(yīng)追求的方向，這些都是一種樸素的審美思想的體現(xiàn)。

（二）藝術(shù)的美在于“突破”

他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的突破，充分強(qiáng)調(diào)“突破”之美。對富有創(chuàng)新的音樂與成功的創(chuàng)新不吝賜詞、高度贊美，他反對藝術(shù)創(chuàng)作的模仿與跟風(fēng)，提出如何正確對待外來藝術(shù)品，反對盲目崇洋媚外。對當(dāng)時盛行“模仿”與崇拜瓦格納之風(fēng)給予猛烈的抨擊，反對套用瓦格納的創(chuàng)作套路來進(jìn)行創(chuàng)作，提出應(yīng)該探索“后瓦格納”的路數(shù)，而不是探索“瓦格納”的路數(shù)。在這種思路上，他進(jìn)一步提出，法國音樂院校應(yīng)取消和聲課，他認(rèn)為學(xué)習(xí)和聲的最嚴(yán)重的缺點就是所有的音樂家（極少數(shù)除外）都按照統(tǒng)一的音樂寫作方法寫作，按同一種方式配置和聲。該書中，他特別贊美萬桑·丹第在自己超越自己的過程中所表現(xiàn)的沉著與大膽，這種沉著與大膽是指一種對當(dāng)前普遍流行的“模仿”的突破，是一種寫作套路的解放，準(zhǔn)確地說就是對“瓦格納”式的寫作套路束縛的解放，大膽地尋求自己的路子，作者無疑是非常贊賞這種探索的，也非常希望能夠站在本民族的傳統(tǒng)習(xí)慣上創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品。

（三）藝術(shù)應(yīng)反映本民族的心聲

在德彪西看來，音樂藝術(shù)的民族性是一個重要問題。由法國小提琴家和指揮家愛德華·科洛納組建的科洛納樂團(tuán)致力于發(fā)揚(yáng)民族音樂，推介樂團(tuán)新人，是當(dāng)時巴黎著名樂團(tuán)之一。還有以提倡民族音樂為宗旨？熏為法國年輕音樂家的室內(nèi)樂和交響樂提供演出機(jī)會的由作曲家卡米·圣桑和巴黎音樂學(xué)院教授羅曼·布辛創(chuàng)辦的民族樂社等得到德彪西的高度的關(guān)注與評價；他提出音樂應(yīng)該是反映本國的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，他說“讓我們聽聽拉莫的心聲吧，我們從來沒有聽到過比拉莫更為法蘭西的聲音了，在歌劇院里，很久很久。”{12}（第１３９頁）“拉莫巨大的貢獻(xiàn)，在于他善于“在和聲中”發(fā)現(xiàn)“感受力”，成功地用音符記下某些音色，某些色調(diào)細(xì)微的變化?！眥13}（第１４６頁）也正因如此，基于對當(dāng)時模仿“瓦格納”之風(fēng)的回應(yīng)，他大膽創(chuàng)新，沖破瓦格納的寫作套路，寫出了一部傳世佳作——歌劇《佩列阿斯與梅麗桑德》。

（四）音樂家應(yīng)肩負(fù)著聽眾的藝術(shù)趣味的培養(yǎng)之重任

聽眾的欣賞情趣與作曲家創(chuàng)作關(guān)系向來是較為微妙的，德彪西對當(dāng)時法國巴黎音樂觀眾所表現(xiàn)出的聽音樂會溜號、昏昏沉沉、盲目崇古、附庸風(fēng)雅的現(xiàn)象深惡痛絕；對歌劇院不加選擇地什么戲都演以及歌劇院里亂哄哄猶如“土耳其的澡堂子”給以猛烈的批評，批評那些拿了國家的津貼而不作為的人，；對為了嘩眾取寵的而寫作的作曲家更是批評有加。在論及作曲家與聽眾欣賞的情趣時他給予巴赫音樂極高的評價，而這種評價不是直指音樂的本身，而是指巴赫所堅守的“音樂陣地”而不去迎合世俗的觀點，他說：“在巴赫的作品里，音樂保持著全部尊嚴(yán)，從不降低身份去投合那些被稱為“熱愛音樂”的人裝模作樣的感情需要，而是以一種較為高傲的態(tài)度，迫使那些人即使不崇拜音樂，也要尊重音樂。”{14}（第１２頁）文中多次闡述了關(guān)于音樂是取悅于觀眾還是讓觀眾臣服在音樂的腳下；是像巴赫式的音樂那樣保持著音樂全部的尊嚴(yán)而不去降低身份迎合聽眾的感情需要，還是像馬斯涅、瓦格納那樣做一個取悅聽眾，受聽眾喜愛的音樂家，在德彪西看來，寧可選擇音樂的尊嚴(yán)也絕不做純粹取悅聽眾的音樂家。希望音樂家、劇院的經(jīng)理們擔(dān)負(fù)起培養(yǎng)聽眾藝術(shù)情趣的重任。

他以一個音樂家的視野評價社會音樂演出活動。他關(guān)注到每場演出的指揮，劇院的燈光、布景和各類的音樂活動，反對把音樂弄得喧囂不堪，痛恨現(xiàn)代派一味追求音響效果。這本論著的發(fā)行為我們研究德彪西的音樂及其思想打開了另一扇的大門，套用德彪西鋼琴音樂標(biāo)題的一句話：“向德彪西致敬”！