“白銀時代文學”的最后回望者（二）

《一位偉大的俄羅斯作家》

在整整二十年后的一九六五年，伯林又一次來到了蘇聯，寫下了這篇悼念死于集中營里的偉大詩人——奧西普·艾米里耶維奇·曼德爾施塔姆，這個陌生的名字沒有出現在蘇聯文學史的教科書里。與一九四五年相比，這時的伯林在思想和藝術上都更加成熟深刻了，難能可貴的是，在又經歷了蘇聯二十年革命歷程后，他幾乎是洞穿了蘇聯社會的本質，尤其是對知識分子思想狀態的認識更加鞭辟入里。我以為，伯林之所以用文學評論隨筆的文體來評判一個被蘇聯文學所遺棄的作家，在大清洗的廢墟中挖掘出象征著俄羅斯文學藝術靈魂的“舍利子”來，就是想在這位被埋沒的文學藝術大師身上尋覓到俄羅斯文學的良知和詩意的精神棲居。

從季·安年斯基到普希金，伯林敘述了曼德爾施塔姆與他們的淵源關系，也談到了他與古米廖夫、阿赫瑪托娃共同創立的“詩人行會”對詩歌觀念的闡釋：“詩歌不是一種生活方式，也不是宗教啟示，而是一種技藝，一種將詞匯排列成行的藝術，是創造一種與創造者個人生活無關的公共物品。”當然，作為這個流派的領袖詩人，曼德爾施塔姆“擁有一種俄國文學再也沒有達到過的純粹與完美的形式”。但是，在一個需要為專制服務的時代里，詩人能夠以一種所謂的純美的姿態茍活下去嗎？

伯林的文學評論眼光是犀利的，他把詩人分成兩類進行比較，所得出的結論是令人回味過后轉而佩服的：“有一些詩人，只有當他們寫詩的時候他們才是詩人，他們的散文是沒有寫過任何詩的人都能寫出來的。還有些詩人（好壞都有），他們是一切表現都透著詩人的特質，有時這會危害到他們的整體作品。普希金的小說、歷史著作和書信無一不是優美流暢的散文典范。當他不寫詩的時候，他就不再是一位詩人，彌爾頓、拜倫、維尼、瓦萊里、艾略特或奧登都是如此。而濟慈、鄧南遮，尤其是亞歷山大·勃洛克則不同。曼德爾施塔姆的全部作品都透著詩人的特質，他的散文是詩人的散文——在這一點上他與帕斯捷爾納克完全不同，但僅此而已。他們既是朋友，又身處同一時代，地位還相當（作為作家，他們彼此倒不大認同），只不過帕斯捷爾納克對他那個時代的歷史，對他自己在其中所處的位置，以及他作為一個大丈夫、一個天才、一個代言人和預言家所負的職責太過于敏感。無論他有多么的天真和叛逆，他都是或者說變成了一個政治動物。他與俄羅斯和俄羅斯歷史的關系一直困擾著他——自始至終他一直對他的人民宣講公共責任，證明它的存在，并在晚年將這份沉重的責任完全承擔起來。”無疑，伯林把俄國和蘇聯時期的詩人分為兩類是有些武斷的，但是仔細想想，也不無道理：平庸的詩人只會單純地寫詩，而一個有“公共責任”意識的詩人，即使他的詩歌再高蹈、再唯美，即使“詩歌是他生活的全部，是他的整個世界”，他的內心深處仍然保存著那份沉重的“公共責任”！這種所謂的“公共責任”恰恰是蘇聯大多數作家所缺少的，但那只是“缺少”而已，而在中國作家當中卻是稀少而罕見的，“公共責任”的意識淡漠，或者根本就是被嗤之以鼻。這些致命的弱點，也許是由于推行工農兵文藝造成了作家的非知識分子化，文化修養的嚴重缺失，知識分子鈣質的流失，都是形成無視“公共責任”的主要原因。而“曼德爾施塔姆凝聚了豐富的人生經歷，大量的文學修養滋養了他極為豐富的內心生活，加之他對現實的洞悉，使他像列奧帕第一樣既有悲天憫人的情懷又有不受迷惑的眼光，這些都讓他與更強調主觀感受、更愛自我表現的同時代俄國人區分開來”。與世隔絕、夜郎自大、無視人文、自以為是、拾人牙慧、仰人鼻息……這一切都表現出我們的作家整體品質的下降，但是，最糟糕的狀況更在于中國作家從來就沒有一點懺悔意識，與俄羅斯作家相比較，我們缺少的是俄羅斯文學的那種文化與文學的語境；盡管蘇聯的政治高壓擊垮了一部分作家的精神，但是，畢竟他們還生長在“一個接受懺悔文學教育、強調或過分強調藝術家的社會責任和道德責任的國家里”。所以，他們還時不時地發出一種“不合時宜”的聲音。

伯林說曼德爾施塔姆是一個具有英雄氣概的作家，“十月革命對他來說無疑是致命的。由于他不愿意，事實上也無法改變自己的天性以適應新社會的要求，因而他無法說服自己與新生活的保民官、組織者和建立者合作。羞怯、瘦弱、親切、充滿愛心、多愁善感，在他的朋友看來他就像是一只溫文爾雅但又略顯滑稽的小鳥，但他卻能做出驚人之舉；這樣一個羞怯而又容易受到驚嚇的人，卻具有大無畏的英雄氣概”。就是這樣一個看似膽小懦弱的唯美詩人，卻表現出一個詩人執著而勇敢的行為。伯林為我們講述了這樣一個故事：在夜晚的咖啡廳里，一個契卡軍官正在抄寫秘密處決名單，曼德爾施塔姆突然在眾目睽睽之下搶過名單撕成碎片，消失在夜幕中。雖然后來是托洛茨基的姐姐救了他，但是最終還是被處終身流放。“《哀歌》恰好是他的第二部詩集的名字。他是一個國內的流亡者，一個在萬能的獨裁者面前無助的奧維德。”一九三四年他寫了一首諷刺斯大林的小詩，導致斯大林大發雷霆，一九三八年在流放地的海參崴集中營里被殘酷地迫害至死。故事到此并沒有結束，更加令人匪夷所思的情節是，當斯大林在電話里一再追問帕斯捷爾納克，曼德爾施塔姆在朗誦這首諷刺詩的時候他是否在場，“帕斯捷爾納克避而不答，而是一味強調與斯大林會面的重要性”。即便是大清洗的制造者也懂得的一個人的正義立場和“公共責任”操守對于一個作家的重要性，說實話一般的作家和知識分子都是無法做到在那樣的場合下作飛蛾撲火狀的，我們就不能苛求帕斯捷爾納克做出自殺性的行為。所以，斯大林冷冷地說：“我要是曼德爾施塔姆的朋友，我本應該更清楚如何去保護他。”隨后，斯大林掛斷了電話，而帕斯捷爾納克卻不得不一再懺悔，“終生背負著這段記憶度過他的余生”。帕斯捷爾納克的懺悔與自我批判構成了俄羅斯作家整體的心靈救贖，只有在懺悔之中，他們才能找到前行的方向，只有在懺悔中，他們才能找到精神的痼疾而加以療救。

在這里，我想到的是兩個問題：第一，在中國的歷次運動中，我們沒有產生過像曼德爾施塔姆這樣知識分子型作家的勇者。唯有北島等詩人在一個相對狹小而自由的時空中，在“地下”寫出的一些“政治朦朧詩”，稍稍還有一點此中余韻。總之，我們缺乏大智大勇的作家，缺“智”，就是因為我們的作家群體少有真正知識分子型的勇者；缺“勇”，則是我們的作家群體中即便有少數的知識分子精英，他們不是被閹割了，就是隱藏在所謂“明哲保身”、“獨善其身”的傳統學說盾牌下茍且偷生。相比之下，俄羅斯文學精神與傳統所滋養和造就的知識分子型作家，顯然就更具備那種大智大勇的批判氣質和素養。所以，表象懦弱而內心堅韌的曼德爾施塔姆只有在俄羅斯文學土壤中才能得以充分展示自己無盡的勇氣與才華，盡管他被扼殺了。第二，俄羅斯也存在著怯懦的知識分子，像帕斯捷爾納克那樣瞬間怯懦（之所以如此說，就是他在后來的表現中，尤其是在其作品的表達中呈現出了非凡的勇氣）的人也不是少數，但是，在這個群體之中，尚有一大部分人具有懺悔意識，因為他們知道自己錯了！然而，在中國作家群體當中，甚至在知識分子群體當中，我們罕見懺悔者，即便明明是錯了，且也在不承擔任何歷史責任的情況下，也不見懺悔者的身影出現。一個民族文化與文學的昌盛與復興，倘若沒有這種精神的自我修復能力，那將是一個毫無希望的文化與文學的民族。

“曼德爾施塔姆為了堅持自己做人的尊嚴，付出了常人幾乎無法想象的代價。他歡迎革命，但在上世紀三十年代，據我們所知，他又是對革命所必然產生的后果最不妥協的一個。我真的再想不出還有其他哪位詩人比他更堅決地抵抗這個敵人。”從這里，我才深深地體會到伯林為什么把曼德爾施塔姆標榜為“一個偉大的俄羅斯作家”的真正涵義——一個革命的作家對革命的反思使他付諸行動，用自己的血肉之軀完成了一個偉大的杰作，盡管這個作品有點幼稚可笑，但是它嵌入的卻是俄羅斯民族精英的靈魂。

伯林對曼德爾施塔姆作品的藝術分析也是獨具慧眼的，那種精到與透徹時時讓我們這些人羞赧。他往往是以開闊的眼光去剖析作品，拿它們和一流的作家作品相比較，其宏觀的視野噴射出一個思想家的烈焰與光芒。伯林把霍夫曼、陀思妥耶夫斯基、貝婁，乃至音樂家巴赫、莫扎特、貝多芬、舒伯特、柴可夫斯基、斯克里亞賓這樣的文學藝術大腕一網打盡，并入曼德爾施塔姆作品所要表達的兩個主題：一個是“苦悶而又畏縮的猶太人形象”；另一個是“不同層面上的”音樂家的藝術表現。伯林用他們作品的主題和藝術表現來烘托曼德爾施塔姆的天才文學藝術表達。在精細的微觀藝術分析當中，伯林也同樣表現出他對曼德爾施塔姆作品多才多藝、高屋建瓴式的分析才能：“《時間之喧囂》中亞歷山大·赫爾岑暴風驟雨般的政治雄辯術與貝多芬的一首奏鳴曲之間的比照，就是這些比喻中最為典型和精彩的一例。在那段對兩個形成鮮明對照的波羅的海海濱勝地的精彩描寫中，這兩個主題交匯在一起。一個是德國人的海濱勝地，在那里演奏的是理查德·施特勞斯的曲子，而猶太人早已被排斥在聽眾之外。另一個則是猶太人的海濱勝地，那里縈繞著的則是柴可夫斯基和各種小提琴的曲子。在他的抒情詩里，那首關于憂郁的猶太音樂家赫爾澤維奇（Herzevich由Herz和serdtse組合而成，serdtse在俄語中是‘心’是意思，而Scherzo的意思則很難用英語表達），可能不是最好的，卻是最直接地表露了他的情感。在這首詩里，也會看到兩個主題的交匯。這是一篇感人至深、令人心碎的作品，就像舒伯特那支被音樂家們一遍又一遍演奏的奏鳴曲單曲一樣。”我之所以不厭其煩地引用伯林對曼德爾施塔姆作品的分析，就是要說明，正因為俄羅斯民族中還有一批像曼德爾施塔姆那樣的真正稱得上“偉大作家”的知識分子，他們的文學承傳就不會被任何外在的力量所摧毀。因此，伯林才滿懷希望地說出了這樣激動的語言：“東方欲曉，光明不會遙遠，到那時，新一代的俄羅斯人將會知道，在蘇維埃共和國早期那段饑渴而又荒蕪的年代里，還曾經存在過一個怎樣豐富而不可思議的世界；而且它沒有自生自滅，而是仍然在渴望著充實和完成，從而不讓自己湮沒在某一段不可挽回的歷史之中。”這就是“白銀時代文學”精神的延續。

反躬自問，在中國，我們也有十七年“那段饑渴而又荒蕪的年代”，但是，我們沒有曼德爾施塔姆那樣“偉大的作家”誕生！我們甚至都不愿反省和懺悔那段悲痛的歷史，卻一味地為之涂脂抹粉，讓我們的后一代在謊言中迷失自我。你們（我以為不僅是伯林所說的作家，而且還包括那些所謂的評論家和文學史家們）可以有權利“讓自己湮沒在某一段不可挽回的歷史之中”，但是，你們沒有權力遮蔽歷史，剝奪后一代人對這一段歷史的真實記憶。盡管我們沒有偉大的作家，那段歷史也十分蒼白，然而，我們應該在反思中總結經驗，才有可能去締造“偉大的作家”的誕生。

《與阿赫瑪托娃和帕斯捷爾納克的交談》

時間的指針指向了一九八零年，當已經七十一歲的伯林回憶三十五年前，也就是“一九四五年秋天的一個溫暖而又陽光明媚的下午”，去拜訪帕斯捷爾納克時的情形，心中仍然保留著他那份眷戀之情，因為，“在所有俄國詩人當中，最著名最受推崇的是鮑里斯·帕斯捷爾納克。他是我在蘇聯最想見到的人”。同樣，對于阿赫瑪托娃，伯林說：“我一直都期待著能夠見到她。”

在這篇回憶長文中，伯林首先不忘的是介紹當時的政治文化背景：“十月革命在俄國的各個藝術領域激起了一股巨大的創作浪潮；大膽的實驗精神處處得到鼓勵；只要能體現是給資產階級趣味‘一記耳光’，那些新的文化監控者就不加干涉，不管你是馬克思主義的還是非馬克思主義的。”是的，十月革命以后雖然有內戰，但是無產階級文化力量以其巨大的能量使得知識分子和作家得到進一步的規訓，直到“三十年代中期成立作協以強化官方的正統思想。于是不再有爭論，不再有人們思想的騷動。接下來是死水一潭的順從。最終慘劇降臨——大清洗、作秀的政治審判、一九三七至一九三八年間愈演愈烈的恐怖，野蠻地、不分皂白地摧殘個人和團體，然后是整個民族。我無需細述那個殺人時代的血淋淋的事實，這在俄羅斯歷史上既不是頭一回，恐怕也不是最后一回。有關那個時期知識分子生活的真實記錄我們可以從比如娜杰日達·曼德爾施塔姆、莉季婭·楚科夫斯卡婭等人的回憶錄，以及在另一層意義上從阿赫瑪托娃的詩歌《安魂曲》中找到。一九三九年，斯大林停止了各種迫害活動。俄國文學、藝術和思想所表現出的境況就像一個剛剛遭受過轟炸的地區，只有幾座像樣的建筑還相對完好，孤零零地站立在已經荒無人煙、滿目瘡痍的街道上”。這個比喻伯林不止一次地運用過，可見在他心里對這種文化和文學的屠戮是何等的憤慨與痛心。當然，此時中國的抗戰正如火如荼，只有在延安——直接受著蘇聯影響的文化界也在整風運動中無情打擊了像王實味這樣不服規訓的作家。

在交談中，除了談及創作、分析作品時，帕斯捷爾納克才表現出極大的興奮，他在極力地回避他生活的語境。所以，伯林才敏銳地發現：“對于俄國的現狀，他無話可說。我不得不意識到俄國（我注意到，不論是他還是我拜訪過的其他作家都不曾說‘蘇聯’這個詞）的歷史已經停在了一九二八年前后，那時它與外部世界的一切聯系事實上都被切斷了。”其實，就在與伯林交談的時候，帕斯捷爾納克已經完成了《日瓦戈醫生》前幾章的草稿，我以為，這種沉默的態度應該是當時內心有想法但是不愿意表達的大多數知識分子的姿態，他們認為自己是屬于黃金或白銀時代俄羅斯文學的，而非規訓了的“蘇聯文學”模式中的作家。與中國當代的許多作家相比，可能我們即便生活在一九五七年和“文革”的時代里，也還是做了始終沒有覺悟的阿Q，而像帕斯捷爾納克這樣一批俄羅斯文學的火種，雖然不言反抗，但是他們的心里卻很清楚。“我們”與“他們”是有所區別的。

雖然伯林在這次訪談當中又一次與帕斯捷爾納克談及了他與斯大林的那次通話，因為斯大林指摘他沒有為曼德爾施塔姆辯護，他就懺悔一輩子，因為在他的道德詞典里，沒有為“我們”的同類做辯護，那是一種恥辱。為什么會如此呢？用帕斯捷爾納克的話來說，“他是在托爾斯泰的陰影下長大的——對他來說，托爾斯泰是一位無與倫比的天才，比狄更斯或陀思妥耶夫斯基更加偉大，是一位堪與莎士比亞、歌德和普希金比肩的作家”。毫無疑問，他們都是遵循著文學的最后底線、同時也是最高目標——以人性與自由為描寫軸心的原則。于是，伯林才可以十分武斷地說：“帕斯捷爾納克深愛著俄國，心甘情愿地包容祖國的所有缺點，除了斯大林的野蠻統治；盡管如此，他還是把一九四五年看作黎明前的黑暗，他睜大雙眼來發現那黑暗中的晨曦——他在《日瓦戈醫生》最后幾章中表達了這一希望。他相信自己將與俄羅斯民族的精神生活交融在一起，共同分擔她的恐懼，分享她的希望和夢想，將像丘特切夫、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、契訶夫和勃洛克一樣，以他們各自獨特的風格，表達出她的心聲（這時我才知道他對涅克拉索夫一點也不認同）。”但是，所有的解釋能夠消除他與斯大林通話的負面影響嗎？帕斯捷爾納克擔心的問題是：“有人會把這歸結為他為擺平當局做了一些不該做的事，為逃避迫害不惜讓良心做出一些卑鄙的妥協。”試想，倘若這個事情放在一個中國作家身上，他會怎么做呢？無疑，他能夠不昧著良心去說假話就算是最高境界了，懺悔卻是萬萬不可能的。而從“白銀時代”走過來的帕斯捷爾納克們卻是永遠過不了這道“良知”的坎，這就是俄羅斯作家的靈魂！

但是，伯林嚴肅地批判了帕斯捷爾納克對革命的幻想，因為帕氏認為要充分理解戰爭和十月革命帶來的巨變，“是一系列超越了所有道德和歷史范疇的改天換地的事件。因此那些關于背叛、清洗、對無辜者進行大屠殺的夢魘，和緊隨其來的一場令人恐懼的戰爭，在他看來似乎也變成了實現某種不可避免的、前所未聞的精神勝利的必要前奏”。不管是對革命抱有不切實際的幻想，還是政治上阿Q式的幼稚，他那種如高爾基那樣在革命前的理想主義激情（散文詩《海燕》）曾經激勵過無數俄羅斯的作家，同時也深深地影響了中國幾代文學人。但是，革命后的失望會使他們說出一些“不合時宜的話”來，魯迅批評這種人不知道“革命會有污穢和血”，那是因為魯迅先生并不真正了解十月革命以后的真實情形，也沒有看到一九三七至一九三八年斯大林的大清洗運動，當然更沒有看到它后來的發展和結果。的確，像帕氏這樣為人性與自由的文學迷狂的作家，一旦被革命的假象所迷惑時，他就不會理智地去思考問題了。“涅高茲一遍又一遍地反復說帕斯捷爾納克是一個圣徒：他太不諳世故了——他指望蘇聯當局會允許出版他的《日瓦戈醫生》，這簡直太荒謬了——犧牲作者反倒更可能。帕斯捷爾納克是這幾十年俄國涌現出的最偉大的作家，因而他也會像許多人一樣遭到政府的迫害。這是獨裁政治的內在要求。傳統俄國和新俄國之間無論有什么樣的差別，對作家和藝術家的懷疑和迫害則是共同的。”我們能夠容忍一個偉大作家在政治上的幼稚，但是卻不能容忍他對人性與自由界限的模糊，好在帕氏是遵守人性與自由這一底線的俄羅斯作家，而非那些專門為政治服務的蘇聯作家。

回顧從延安一路走過來的許多中國作家，在我們的隊伍中恐怕連帕氏這樣堅守人性與自由底線的作家也是寥若晨星，你還有什么資格去談什么諾貝爾文學獎呢？所以當伯林向他說明“全世界有教養的人都非常欽佩他，不僅僅因為他是一位作家，而且因為他是一位自由而獨立的人”時，他才說出了這樣發人深省的宣誓：“我敢像海涅那樣說：‘作為詩人，我或許不值得被記住，但作為為人類自由而戰的戰士，我必將被人們永遠銘記。’”裴多斐的那首“若為自由故”的詩句早就在中國流行，但是我們有多少作家能夠像俄羅斯作家那樣為自由和人性而戰呢？！當然，這樣的理念也影響了帕斯捷爾納克的創作觀念與方法，他在闡釋與阿赫瑪托娃之間分歧時的那種激動的情緒就不難理解了，當伯林說道：“阿赫瑪托娃曾經對我說她無法理解為什么會推崇契訶夫。他的世界完全是灰暗的，從未閃耀過陽光，沒有刀光劍影，一切都被可怕的灰霧所籠罩，契訶夫的世界就是一潭泥淖，悲慘的人物深陷其中，無依無靠。這是對生活的扭曲。帕斯捷爾納克說，阿赫瑪托娃大錯特錯。‘你見到她的時候告訴她——我們無法像你一樣能隨意到列寧格勒去——是我們這里的所有人對她說的，所有的俄國作家都在對讀者進行說教：連屠格涅夫都告誡我們說時間是一劑良藥，是一種可以醫傷痛的藥物；契訶夫卻沒有這樣做。他是一位純粹的藝術家——完全融入藝術——他就是我們的福樓拜。’”在這里，帕斯捷爾納克不僅是在闡釋現實主義的創作方法問題，更是在宣揚一種寫作的立場——契訶夫才是真正代表俄羅斯民族創作思想靈魂的作家，這也是帕斯捷爾納克之所以最終獲得諾貝爾文學獎的真正原因所在。

作為“白銀時代”兩個阿克梅派的代表作家鮑·帕斯捷爾納克與安·阿赫瑪托娃，雖然在對待創作方法上略有不同，但是其總體的人文理念卻是一致的，正如有些俄國學者所說：他們是“崇拜塵世，接受生活……他們筆下的‘日常生活’與自然主義沒有絲毫共同之處：無論是在米·庫茲明、安·阿赫瑪托娃、奧·曼德爾施塔姆筆下，還是在鮑·帕斯捷爾納克筆下，它總是充滿著人的高尚精神，成為存在的一部分：‘在個別中發現永恒’（謝·阿韋林采夫）。而且，他們相當快就確信，生活既包含著陰暗面，也包孕著光明面……正是在尼·古米廖夫、安·阿赫瑪托娃和奧·曼德爾施塔姆的創作中流露出從普希金（‘世上沒有幸福，但有安寧自由’）開始的斯多葛派思想，而十九、二十世紀之交的象征派詩人亞·勃洛克、傾心于未來派的鮑·帕斯捷爾納克、中立的馬·沃洛申、以自己悲劇性之死證明忠于這一思想的農民詩人們都繼續著這一思想”。

我曾兩度去瞻仰這個盛產作家和藝術家的美麗搖籃，每一次都給我震驚，它美麗的建筑，它那安謐氤氳的氛圍，它那賦有文化底蘊的非凡氣質，都會使每一個有教養的文化人肅然起敬、流連忘返。在這樣的環境中，伯林回憶起戰后的那次與阿赫瑪托娃的晤面，當然印象是深刻難忘的。

“穿過阿尼奇科夫橋，接著再向左拐，沿著噴泉河的河堤一直向前走。噴泉宮，原是謝列梅捷夫伯爵的宮殿，是一座華麗的巴洛克晚期風格的建筑，圍繞寬敞的庭院（和牛津或劍橋中一個比較大的學院的方庭差不多）而建筑的精致鐵門是列寧格勒一個著名的標志。我們爬上一段昏暗陡峭的樓梯，來到上一層，并得到許可進入阿赫瑪托娃的房間。”“安娜·安德列耶夫娜·阿赫瑪托娃極為雍容高貴。她舉止從容，道德高尚，容貌端莊而略顯嚴肅，而且表情總是流露出一種深深的憂郁。看起來我做得非常得體，因為她的尊容和舉止就像悲劇中的一位女王。”這是伯林與阿赫瑪托娃見面時的場景，這個鏡頭畫面似乎永遠定格在伯林的記憶之中。在這樣的環境中，伯林在聆聽阿赫瑪托娃朗讀拜倫的《唐璜》和她本人那時尚未完成的《沒有主人公的長詩》，那簡直就是在諦聽天籟之音。雖然伯林說“當時我還無法像今天一樣完全領略這首詩的多重內涵和絕妙之處”，但是直覺告訴他，“這是一篇神秘而又觸動靈魂的作品：它很快就被汗牛充棟的評論所掩埋”。請注意，當她朗讀自己的《安魂曲》的時候，突然就與伯林絮絮叨叨談起了一九三七至一九三八年她的丈夫和兒子被送進集中營時的心情，“蘇聯的城市籠罩在一張死亡的大幕之下，數百萬無辜者還在經受著折磨和屠殺”。在她斷斷續續的哽咽聲中，她提到了曼德爾施塔姆打了阿·托爾斯泰（筆者注：是指寫《苦難的歷程》的小托爾斯泰）的那一記耳光后帶來的無可挽回的悲劇命運。所有這些都是構成這個被日丹諾夫斥為“半是修女，半是蕩婦”的偉大詩人的內在因素。他斥責列夫·托爾斯泰（筆者注：是指寫《戰爭與和平》的老托爾斯泰）就是因為他是“自負的魔鬼，自由的敵人”！他喜歡陀思妥耶夫斯基，她更喜愛普希金，這是因為她是把文藝復興看成是“一個想象的世界”，理想主義才是詩人最終的追求。“她懷念那個世界——正如歌德和施萊格爾曾經構想的，它渴求一種曼德爾施塔姆所說的普世的文化——渴求那些已經變成藝術和思想的東西：本性、愛情、死亡、絕望和犧牲——一種不受歷史限制，沒有任何例外的（放之五湖四海而皆準的）真實。”伯林的分析很透徹，但是，我以為用阿赫瑪托娃自己的話來表述就更有說服力：“相信我，包括帕斯捷爾納克、我、曼德爾施塔姆還有茨維塔耶娃，我們這幫人是從十九世紀開始經過長期苦心孤詣的結果。我和我的朋友們都認為我們說的是二十世紀的聲音。”她甚至認為馬雅可夫斯基是因為“朋友的背叛把他推向了絕望的深淵”。她認為自己的《沒有主人公的長詩》就是伴隨著他們這一代人走向墳墓的作品——它是那個時代生活和人性的見證——“它不是寫給永恒的未來，甚至不是寫給子孫后代的；唯有過去對詩人才有意義……那是他們渴望重生、渴望復活的情結。”

伯林不無深情地為阿赫瑪托娃的一生作結，其感人至深不亞于恩格斯《在馬克思墓前的講話》。“阿赫瑪托娃生活在一個可怕的時代，但如娜捷日達·曼德爾施塔姆所說，她表現得非常英勇。她從未公開地，或對我私下地說過一句反對蘇聯政府的話。但她的一生，如赫爾岑描述俄國文學狀況時曾經說過的，在不斷地對俄國的現實進行控訴。今天在蘇聯，對她的懷念和崇敬雖然沒有公開表達卻非常廣泛，據我所知，無人可比。她一直堅持抵制她認為對她的祖國和她自己來說是可恥的事，使她（如別林斯基曾經對赫爾岑的預言）不單成為俄國文學界的重要人物，而且成為我們這個時代俄國歷史上的重要人物。”倘若，哪一天有哪一位思想家能夠在一個偉大的中國作家的墓前說出這樣的話，且不是盲目而夸張的語言，那我們的文學就達到了一個真正輝煌的高度。起碼，我們現在還沒有資格來說這樣的話。

伯林在《蘇聯的心靈》這本書里所尋覓的是俄羅斯文學傳統中最富有活力的元素——真誠的人性和自由——應該是每一個具有良知的作家必須具備的人文素養，如果舍棄了這一點，一切形式上的技巧都是徒勞的，它就不可能具備一個偉大作品的內在素質，如果用這個標準去衡量中國自二十世紀以來的作品，我們有多少作家作品可以進入我們文學史的序列之中呢？！