關(guān)于“第三帝國(guó)電影業(yè)”訪談錄（上）

馬爾克·西勒博爾曼（Marc Silberman，以下簡(jiǎn)稱(chēng)“西”），美國(guó)威斯康星大學(xué)德語(yǔ)系教授。這所州立大學(xué)的德語(yǔ)系規(guī)模居全美之首，第三帝國(guó)時(shí)期，德語(yǔ)系有教員傾向保守，雖不能稱(chēng)之為納粹分子，但確實(shí)有為納粹狂熱鼓吹的人。戰(zhàn)后的二十世紀(jì)五十年代，威斯康星大學(xué)開(kāi)始清理門(mén)戶(hù)，右翼教師被一一驅(qū)逐，七十年代德語(yǔ)系轉(zhuǎn)向左傾激進(jìn)，德國(guó)研究的方向也隨之改變。西勒博爾曼教授的研究一直與電影有關(guān)，相關(guān)論著有：《德國(guó)電影：語(yǔ)境中的文本》（The German Cinema： Text in Context），一九九五年出版。

王炎（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“王”），北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)外國(guó)文學(xué)研究所教授，相關(guān)論著有《奧斯威辛之后——猶太大屠殺記憶的影像生產(chǎn)》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店二零零七年出版。

王：您在北大做了“納粹德國(guó)的娛樂(lè)片”的講座，讓人印象深刻。對(duì)中國(guó)學(xué)界來(lái)說(shuō)，這是很新鮮的話(huà)題。您來(lái)中國(guó)前怎么想到要講這個(gè)題目呢？

西：有幾個(gè)方面的考慮。首先，在撰寫(xiě)德國(guó)電影史的專(zhuān)著時(shí)，就已關(guān)注第三帝國(guó)時(shí)期的德國(guó)電影業(yè)，搜集了不少相關(guān)的背景材料。雖然沒(méi)有專(zhuān)門(mén)開(kāi)過(guò)這一課程，但課上涉及二十世紀(jì)德國(guó)電影和德國(guó)文化時(shí)，我總會(huì)引入第三帝國(guó)的一兩部電影。學(xué)生們很熟悉萊尼·里芬斯塔爾（Leni Riefenstahl），都知道她的電影《意志的勝利》，但我通常不選這部片子。即使要選，也一般拿來(lái)做更深入的分析與解讀。我希望向?qū)W生們展示該片在第三帝國(guó)的獨(dú)特性，它與同時(shí)代大約一千一百部故事長(zhǎng)片迥然不同，后者主要為類(lèi)型片、娛樂(lè)片、喜劇片，輕歌劇、肥皂劇和情節(jié)劇等。

我覺(jué)得讓學(xué)生了解第三帝國(guó)的日常生活十分重要。他們要知道那個(gè)時(shí)代的大眾電影，先得了解第三帝國(guó)電影業(yè)的全貌。因此，我盡量給學(xué)生多找一些片子，而不是總放同一部電影，這也太無(wú)聊了。拿一部特點(diǎn)鮮明的片子舉例，比如《點(diǎn)歌音樂(lè)會(huì)》（Request Concert， Wunschkonzert）。該片出品于一九四零年，恰在戰(zhàn)爭(zhēng)初期，當(dāng)然是部娛樂(lè)片，講一個(gè)與戰(zhàn)爭(zhēng)背景格格不入的愛(ài)情故事，卻是一部“寓教于樂(lè)”的政治宣傳片。另一部一九四三年出品的科幻影片《門(mén)謝爾松》（Menchelson），看似與現(xiàn)實(shí)無(wú)關(guān)，也沒(méi)什么宣傳意味，講一次奇幻的旅行，帶著觀眾先飛向月球，然后時(shí)光倒流回十八世紀(jì)的俄國(guó)和威尼斯，浮光掠影地暢游世界名勝。但我的解讀是，這部電影屬于戈培爾所說(shuō)的間接宣傳，是一套縝密、復(fù)雜的編碼機(jī)制。因此，這里有兩個(gè)難點(diǎn)：一是如何給影片的意識(shí)形態(tài)解碼，另一個(gè)是德國(guó)觀眾在一九四三年如何欣賞和解讀這部影片。

王：您剛才提到萊尼·里芬斯塔爾和她的作品。很有意思，我發(fā)現(xiàn)這里有中美兩國(guó)電影文化時(shí)尚相通之處。美國(guó)學(xué)生一談第三帝國(guó)電影，只知道有里芬斯塔爾，中國(guó)的情況也是如此。這位女導(dǎo)演已經(jīng)成為流行文化的偶像與英雄。也許是大家都受美國(guó)電影文化影響吧，抑或希望以一種“修正主義”（revisionist）的態(tài)度去認(rèn)識(shí)第三帝國(guó)乃至“二戰(zhàn)”史，從歷史記憶中挖掘出新的意義。無(wú)論出于什么動(dòng)機(jī)，《里芬斯塔爾自傳》，一本很厚的書(shū)譯成中文并出版。還有不少書(shū)籍和文章做點(diǎn)評(píng)，更有《奧林匹亞》（Olympia）、《意志的勝利》等片子制成DVD，在音像店出售。您如何評(píng)價(jià)她的作品在第三帝國(guó)電影的地位？怎樣看待大眾文化對(duì)她的追捧？

西：有幾方面的問(wèn)題可以討論。里芬斯塔爾無(wú)疑是頗具才氣的導(dǎo)演，創(chuàng)造出不少獨(dú)到新穎的拍攝手段，對(duì)紀(jì)錄片的發(fā)展有歷史性的貢獻(xiàn)。我想到她三部關(guān)于納粹黨代會(huì)的影片，其中最出名的當(dāng)數(shù)中長(zhǎng)篇幅的《意志的勝利》（一九三四年紐倫堡納粹黨代會(huì)）。當(dāng)然，還有拍攝奧林匹克運(yùn)動(dòng)會(huì)的《奧林匹亞》。她以特殊的蒙太奇剪輯法，以及運(yùn)用鏡頭和鏡頭運(yùn)動(dòng)的方式，在電影史上都屬革命性的創(chuàng)新。之前，沒(méi)有誰(shuí)會(huì)如此運(yùn)用鏡頭拍紀(jì)錄片，在技術(shù)和審美層面上，里芬斯塔爾可謂空前絕后。但必須指出，她也以不同尋常的方式為納粹拍宣傳紀(jì)錄片。

她的生平以及作為導(dǎo)演的經(jīng)歷就更復(fù)雜了。雖身為才華卓著的導(dǎo)演，卻與納粹法西斯政府打得火熱。她是希特勒的密友，私交很深。傳聞?wù)f他們之間有戀情，但我對(duì)這一說(shuō)法深表懷疑，雖然不太了解里芬斯塔爾的生平，但有一點(diǎn)，希特勒似乎對(duì)異性興趣不大，不會(huì)沉迷女色。

奇怪的是，里芬斯塔爾是少數(shù)能與希特勒保持親密關(guān)系的女性之一。希特勒身邊大多是男性，將軍、參謀、部長(zhǎng)等，里芬斯塔爾幾乎是唯一的例外。她利用了與希特勒的關(guān)系，享有很多特權(quán)與便利。第三帝國(guó)建立之前，兩人在一九三二年就已相識(shí)，希特勒于一九三三年執(zhí)政。反觀歷史，里芬斯塔爾絕非不得已才投身國(guó)家社會(huì)主義事業(yè)，而是從一開(kāi)始就堅(jiān)信，希特勒乃改變德國(guó)未來(lái)的領(lǐng)袖。她對(duì)希特勒的社會(huì)變革藍(lán)圖興趣十足，但自傳里卻小心翼翼地與之保持距離。她承認(rèn)犯了錯(cuò)誤，說(shuō)當(dāng)時(shí)沒(méi)有意識(shí)到事態(tài)會(huì)如何發(fā)展，也從未像其他人那么狂熱，但我很懷疑這是事后托辭。有評(píng)論指出，到二零零三年離世，里芬斯塔爾口口聲聲“我對(duì)自己作品被誤用而深感遺憾”或“對(duì)發(fā)生的事深表遺憾”，卻從未對(duì)拍電影為納粹宣傳表示過(guò)絲毫的歉意。

在倫理上可疑，里芬斯塔爾的經(jīng)歷則更顯撲朔迷離。讀過(guò)她自傳的人應(yīng)該知道，里芬斯塔爾曾讓集中營(yíng)的囚徒參與一部故事片，片名叫……

王：《低地》？

西：對(duì)，《低地》（Tiefland， 1940）。她聲稱(chēng)自己不知道這些群眾演員來(lái)自集中營(yíng)，但我覺(jué)得，如果確實(shí)如此，那她一定是個(gè)睜眼瞎制片人兼導(dǎo)演。她擁有制片公司，怎么可能一無(wú)所知？囚徒們拍完電影被帶回集中營(yíng)，隨之消聲匿跡，進(jìn)了毒氣室也未可知。如此狡辯，實(shí)在荒唐。

王：納粹政府有怎樣的運(yùn)行機(jī)制，實(shí)施什么樣的電影政策，能生產(chǎn)出諸如《意志的勝利》這樣的宣傳電影？

西：你這個(gè)短問(wèn)題的答案可不短。據(jù)我所知，第三帝國(guó)時(shí)代德國(guó)出品了差不多一千一百部故事長(zhǎng)片。有學(xué)者看遍了幾乎所有片子，或至少也知道個(gè)大概。這一千一百多部電影中，大約有一百四十部是有政治宣傳意味的故事片。其他多為類(lèi)型片或商業(yè)片，但也或多或少地起間接宣傳作用。前面提到《點(diǎn)歌音樂(lè)會(huì)》，它既是直接宣傳電影，也是商業(yè)娛樂(lè)片。除了這一千一百部電影外，第三帝國(guó)還放映其他多種影片。

要回答你的問(wèn)題，先得談新聞電影的制作。新聞電影為每周制作、每周發(fā)行模式，與其他媒體，如報(bào)紙、廣播、海報(bào)等媒介，一起構(gòu)成帝國(guó)龐大的宣傳機(jī)器。第三帝國(guó)時(shí)期，還有一類(lèi)電影形式是科教片。各國(guó)其實(shí)都有這一類(lèi)型，只是德國(guó)稱(chēng)其為“文化電影”（Kultur-Film），美國(guó)叫教育影片（educational film），不知道中國(guó)叫什么。這一電影形式在魏瑪共和國(guó)時(shí)代就出現(xiàn)了，主要內(nèi)容是信息性的：介紹旅游、科學(xué)發(fā)現(xiàn)、南極考察，或教育機(jī)構(gòu)、大學(xué)的推廣等。片長(zhǎng)一般在半小時(shí)到一小時(shí)之間，附帶旁白或字幕。觀眾看影像的同時(shí)再聽(tīng)講解內(nèi)容，顯得重復(fù)冗繁。第三帝國(guó)有一套生產(chǎn)科教片的獨(dú)立機(jī)制。從魏瑪共和國(guó)到第三帝國(guó)，科教片內(nèi)容不斷變化，越來(lái)越強(qiáng)調(diào)忠于祖國(guó)這一主題。比如“故鄉(xiāng)”（Heimat）觀念，就以培養(yǎng)鄉(xiāng)土之情為目標(biāo)。科教電影還表現(xiàn)身體的健美與力量，必然有大量競(jìng)技體育內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)比賽與對(duì)抗的重要性。

第三類(lèi)便是紀(jì)錄片生產(chǎn)。這一形式在我們西方人看來(lái)，算直接做政治宣傳。第三帝國(guó)時(shí)期的紀(jì)錄片制作為納粹黨所壟斷，放映對(duì)象主要是納粹黨員、軍隊(duì)、納粹青年團(tuán)等。也面向那些受教育程度不高的人群。影片的宣傳意圖須顯而易見(jiàn)，信息要簡(jiǎn)單直接，如反猶太、反英、反斯拉夫等種族主義，一定要直截了當(dāng)?shù)綐O致。針對(duì)沒(méi)有獨(dú)立見(jiàn)解的觀眾，宣傳紀(jì)錄片利用他們不善獨(dú)立思考，直接灌輸納粹對(duì)時(shí)事的判斷和立場(chǎng)。這類(lèi)貨真價(jià)實(shí)的政宣片，并不公開(kāi)發(fā)行，一般只在校園等場(chǎng)所內(nèi)部放映，而科教片和新聞片則上院線。第三帝國(guó)所有的商業(yè)影院，在故事片之前都先放兩部“加片”——一部新聞片，一部科教片。

王：關(guān)于投資方，我讀里芬斯塔爾自傳時(shí)，她提到攝制《意志的勝利》是由納粹黨和政府直接撥款給她……

西：不，對(duì)不起，納粹黨和政府是兩回事。

王：是的，我知道。但她確實(shí)得到過(guò)政府方面的投資。她拍《奧林匹亞》時(shí)，竟然先采取商業(yè)運(yùn)作模式。起初，她找烏發(fā)（Ufa）電影制片廠，但遭拒絕。只好轉(zhuǎn)向小一點(diǎn)的電影公司尋找資金，還從不同渠道拼拆資金。同時(shí)，政府通過(guò)各種渠道匿名注資，并利用特殊關(guān)系對(duì)資金流施加影響，確保里芬斯塔爾最后拿到資助。所以，即使為政府宣傳拍片，投資形式也錯(cuò)綜復(fù)雜呀。

西：但《奧林匹亞》實(shí)在太特殊了。大部分宣傳紀(jì)錄片都很短，長(zhǎng)度不過(guò)十分鐘、二十分鐘，最多半小時(shí)而已。一般由納粹黨贊助，指定“御用”導(dǎo)演和制片廠，即所謂“黨片”（The Party Film）。而《奧林匹亞》卻是為奧運(yùn)會(huì)拍的，屬?lài)?guó)際盛事，德國(guó)政府當(dāng)然應(yīng)該積極支持。同時(shí)，此片備受?chē)?guó)際奧委會(huì)青睞，在威尼斯和巴黎都獲了獎(jiǎng)。希特勒因前面的《意志的勝利》，已經(jīng)領(lǐng)教里芬斯塔爾的才能，這才起意拍攝一部奧運(yùn)會(huì)長(zhǎng)紀(jì)錄片。

另外，《奧林匹亞》從未商業(yè)發(fā)行過(guò)，只在特殊場(chǎng)合放映，如少先隊(duì)、希特勒青年團(tuán)等集體觀看，或?qū)W校組織觀影。它既非影院放映的商業(yè)片，也不能算“黨片”。

王：關(guān)于商業(yè)娛樂(lè)片，您在北大講得很有意思。最出人意料的是，戈培爾竟然要求德國(guó)導(dǎo)演向好萊塢學(xué)習(xí)，學(xué)會(huì)美國(guó)人的電影技巧，讓宣傳片更具娛樂(lè)性，傳播更有效。

西：提出向好萊塢學(xué)習(xí)之前，戈培爾還曾要求學(xué)習(xí)蘇聯(lián)，主要體會(huì)愛(ài)森斯坦、普多夫金（Vsevolod Pudovkin）、維爾托夫（Dziga Vertov）導(dǎo)演的作品。他們的影片以新穎有趣的方式宣傳政治，知道如何調(diào)動(dòng)情感，煽動(dòng)群眾對(duì)革命的激情。當(dāng)然，戈培爾認(rèn)為蘇聯(lián)革命全是錯(cuò)的，但為什么不利用蘇聯(lián)電影手段發(fā)動(dòng)德國(guó)人民投身國(guó)家社會(huì)主義革命呢？所以，戈培爾先關(guān)注蘇聯(lián)電影，當(dāng)商業(yè)娛樂(lè)片票房愈發(fā)慘淡，演員、導(dǎo)演的高片酬難以為繼時(shí)，他才想到迪斯尼的大片制作。第三帝國(guó)急需美國(guó)著名影人的高超技巧，不僅能打動(dòng)觀眾感情，還讓他們把故事當(dāng)真，盡管他需要觀眾相信的東西與好萊塢不同罷了。戈培爾深諳好萊塢的敘事結(jié)構(gòu)，知道剪輯、配樂(lè)、色彩如何讓觀眾忘形，才迫切需要掌握操控民眾情緒的藝術(shù)媒介，完成納粹未竟之業(yè)。

王：德國(guó)導(dǎo)演如何將納粹意識(shí)形態(tài)植入娛樂(lè)片之中？情節(jié)劇（melodrama）、商業(yè)票房大片（blockbuster）能與意識(shí)形態(tài)宣傳兼容嗎？

西：當(dāng)然可以兼容。我舉個(gè)例子，或許沒(méi)人知道這部電影，倒沒(méi)準(zhǔn)在中國(guó)能找到。是一部古裝歷史片《猶太人蘇斯》（Jud Süβ，英譯Jew Suss）。第三帝國(guó)的很多商業(yè)片都是歷史劇，借古喻今。劇情發(fā)生在十八世紀(jì)，有個(gè)猶太銀行家蘇斯發(fā)跡顯達(dá)了，而此時(shí)有一德意志省大公正為戰(zhàn)爭(zhēng)籌款，稅收不足，只好向這位財(cái)大氣粗的銀行家舉債。蘇斯同意借款，但要從中漁利。他穿戴體面，風(fēng)度翩翩，通曉法語(yǔ)和德語(yǔ)，了解宮廷生活。但猶太人的身份把他困在猶太隔都（ghetto）里，與主流社會(huì)沾不上邊。大公借款給了他進(jìn)入社會(huì)的機(jī)會(huì)。影片高潮突起，是在蘇斯愛(ài)上一大臣的女兒時(shí)，那是一位標(biāo)致的德國(guó)金發(fā)俏女郎。女孩決意不從，銀行家就強(qiáng)暴她，結(jié)局是蘇斯被公國(guó)人民絞死。故事很煽情，場(chǎng)景為典雅的宮廷環(huán)境，猶太人的形象按納粹的模式化塑造。導(dǎo)演是維特·哈蘭（Veit Harlan），當(dāng)時(shí)堪與萊尼·里芬斯塔爾齊名的故事片導(dǎo)演，一九四五年后備受爭(zhēng)議。他的經(jīng)歷也很有意思，一方面深諳電影藝術(shù)的魅力，同時(shí)他所有的作品都充滿(mǎn)了納粹意識(shí)形態(tài)。《猶太人蘇斯》算得上最經(jīng)典的反猶影片，帶有強(qiáng)烈的種族主義目的。刻畫(huà)十八世紀(jì)猶太人形象時(shí)，該片妖魔化的手段無(wú)所不用其極。猶太人道貌岸然、表里不一、居心叵測(cè)，還妄圖控制整個(gè)世界。加上蘇斯強(qiáng)奸德國(guó)婦女，陰謀玷污德國(guó)血統(tǒng)，這是納粹種族觀念里最重要的，德國(guó)高貴血統(tǒng)已經(jīng)被劣等種族所污染。此片為第三帝國(guó)票房最高之杰作，制作于戰(zhàn)爭(zhēng)第一年的九月，非常成功，戈培爾心滿(mǎn)意足。扮演猶太人蘇斯的演員因此出名，但戰(zhàn)后一樣倒了霉。他死于一場(chǎng)可能實(shí)為自殺的車(chē)禍，或許為扮演這個(gè)角色而自慚形穢吧。

王：您講座時(shí)放了一部電影的片段，也是部情節(jié)劇式的故事片。片中插入一些《奧林匹亞》中的鏡頭，您稱(chēng)之為意識(shí)形態(tài)的神話(huà)化，即以宏大、神圣化的意識(shí)形態(tài)，對(duì)抗現(xiàn)代日常生活的平庸、異化。

西：此片的故事時(shí)間設(shè)在一九四零年，然后閃回到一九三六年奧運(yùn)會(huì)。德國(guó)民眾在奧運(yùn)會(huì)期間團(tuán)結(jié)一心，世界關(guān)注著德國(guó)，德國(guó)人在國(guó)際舞臺(tái)上表現(xiàn)出色，奧運(yùn)會(huì)精彩紛呈。一九四零年是戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)的頭一年，德國(guó)需要奧運(yùn)會(huì)凝聚的民族團(tuán)結(jié)、眾志成城去贏得戰(zhàn)爭(zhēng)。因此，回顧剛剛過(guò)去的神話(huà)，借彼時(shí)之力助成當(dāng)下之功。有許多德國(guó)影片都追溯更久遠(yuǎn)的神話(huà)，回望德國(guó)歷史上輝煌的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，歷史片便成為第三帝國(guó)最重要的類(lèi)型。比如，俾斯麥的傳記片是回顧德國(guó)一八七一年統(tǒng)一的歷史。

王：德國(guó)還有一種經(jīng)典類(lèi)型是“故鄉(xiāng)影片”（Heimatfilm），有悠久的傳統(tǒng)，可以一直追溯到德國(guó)電影的起源。這種類(lèi)型飽含對(duì)往昔德國(guó)的懷舊之情，關(guān)于鄉(xiāng)土之戀。往往講述魏瑪共和國(guó)時(shí)代德國(guó)的鄉(xiāng)村生活，或田園牧歌式的羅曼史。第三帝國(guó)也利用這類(lèi)影片做政治宣傳，您能講一下這方面的情況嗎？

西：沒(méi)錯(cuò)。“故鄉(xiāng)影片”產(chǎn)生于德國(guó)電影初興之時(shí)。德國(guó)長(zhǎng)敘事性影片到一九一零和一九一二年間才出現(xiàn)，但“故鄉(xiāng)”（Heimat）這個(gè)藝術(shù)傳統(tǒng)卻早得多，可追溯到十九世紀(jì)后半葉的文學(xué)創(chuàng)作之中。“故鄉(xiāng)”概念的指涉與意象恰如你所說(shuō)，關(guān)乎土地與自然的，曾作為回應(yīng)德國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的藝術(shù)表達(dá)。十九世紀(jì)八十年代，德國(guó)現(xiàn)代步伐開(kāi)啟，一夜間，城市化、科學(xué)技術(shù)、工業(yè)化狂飆突進(jìn)，故鄉(xiāng)文學(xué)和繪畫(huà)就是回應(yīng)這一進(jìn)程，起著撫慰或補(bǔ)償?shù)淖饔谩＿@類(lèi)作品往往表達(dá)思古之幽情，將浪漫的鄉(xiāng)村田園牧歌，表現(xiàn)為德意志的黃金時(shí)代。人們那時(shí)尚有歸屬感，血脈連接著德國(guó)的山川土地。人們還未遭遇現(xiàn)代城市的焦慮，也沒(méi)有令人心碎的家庭不睦、子散親離。后來(lái)所有的動(dòng)蕩，都是工業(yè)化、現(xiàn)代化、城市化的后果，德國(guó)不幸走上亂世歧路。當(dāng)然，“故鄉(xiāng)”藝術(shù)濫觴于電影藝術(shù)之前，而電影在大眾傳媒上的技術(shù)優(yōu)勢(shì)，理所當(dāng)然地接續(xù)這一傳統(tǒng)。以影像之傳神，將鄉(xiāng)土之情懷聲色并茂地傳達(dá)出來(lái)。

故鄉(xiāng)電影有兩大類(lèi)型：一是喜劇，一是嚴(yán)肅正劇。前者多為鄉(xiāng)村鬧劇，如田夫野老做荒唐傻事，村姑愛(ài)錯(cuò)野漢子等，以及你能想到的所有鄉(xiāng)村笑料。正劇則是二十世紀(jì)二十年代形成的風(fēng)格，一般講主人公想離開(kāi)鄉(xiāng)村走入城市，卻遭遇種種磨難。如主人公為如花少女，那么一到大城市就淪為妓女。縱然全力打拼，仍心比天高，命比紙薄。正劇還有一種模式，即城里人不請(qǐng)自來(lái)，一到村里就鬧得雞飛狗跳。于是，外來(lái)威脅侵入到鄉(xiāng)村的靜謐祥和之中，破壞了自然秩序，襲擾了坊巷鄰里的關(guān)系。這便是故鄉(xiāng)電影傳統(tǒng)，大約在一九三三年定型，進(jìn)入第三帝國(guó)時(shí)代又出現(xiàn)新變化。戈培爾與納粹宣傳機(jī)器知道故鄉(xiāng)傳統(tǒng)的利用價(jià)值，巧妙精選其藝術(shù)元素，將之推向極致，讓這一類(lèi)型與種族觀念相契合，給納粹意識(shí)形態(tài)服務(wù)，即崇高的雅利安種族將主宰世界，低等種族只配俯首帖耳，稱(chēng)臣侍奉。

在納粹統(tǒng)治下，故鄉(xiāng)電影正劇中的外來(lái)威脅，已被替換為猶太人或帝國(guó)早期的資本家的侵蝕。納粹起初堅(jiān)決反對(duì)資本主義，猶太人、共產(chǎn)主義者和資本家被視為三位一體，將他們塑造成同一個(gè)角色，都是日耳曼民族根基的最大威脅。因此，故鄉(xiāng)電影既反映現(xiàn)代生活對(duì)德意志民族的腐蝕，也關(guān)乎異質(zhì)性的他者從外部侵入。

現(xiàn)在返回頭看萊尼·里芬斯塔爾的作品。她在第三帝國(guó)之前主演的以及轉(zhuǎn)為導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的第一部影片，都可稱(chēng)為“登山電影”（mountain film）。有人說(shuō)當(dāng)屬于故鄉(xiāng)片的次類(lèi)型，也有人認(rèn)為是自成類(lèi)型的電影。這類(lèi)片子情節(jié)沖突跌宕，一般走劇情片的路數(shù)，而不是幽默搞笑的山區(qū)電影。主要涉及人與自然之間的較量，還會(huì)包含些愛(ài)情故事。比如住在山腳下的村婦與一個(gè)獵人或攀巖者相遇，突降風(fēng)暴出現(xiàn)極端惡劣的環(huán)境，影片氣氛頓時(shí)懸疑緊張起來(lái)。身處困境與自然抗?fàn)帲笞匀换虮瘧懟驀?yán)酷，這關(guān)乎帝國(guó)強(qiáng)調(diào)的斗爭(zhēng)意識(shí)，可以為國(guó)家社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)服務(wù)。當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣崇尚陽(yáng)剛好戰(zhàn)的斗爭(zhēng)文化，娛樂(lè)片多取材于強(qiáng)健男性與自然危困相搏斗，以最終取勝英雄凱旋告終。

也有少數(shù)登山影片講堅(jiān)強(qiáng)女性危難之中勝出，但結(jié)局仍嫁為人妻，被訓(xùn)誡成賢妻良母。這一點(diǎn)在納粹意識(shí)形態(tài)中也很重要，女人的天性乃繁衍后代，為國(guó)家添丁進(jìn)口，儲(chǔ)備未來(lái)戰(zhàn)士。

王：父權(quán)男性形象代表國(guó)家，山川土地連接母親的形象。我們看到的納粹故鄉(xiāng)電影并不是與之前的藝術(shù)傳統(tǒng)斷裂，而是第三帝國(guó)延續(xù)這一類(lèi)型。納粹沒(méi)有創(chuàng)造出全然一新的電影形式，相反，整個(gè)德國(guó)電影傳統(tǒng)在繼續(xù)著。你如何解讀這種連續(xù)性？

西：總的來(lái)說(shuō)，這就是歷史運(yùn)行的方式。歷史進(jìn)程不斷會(huì)有延續(xù)與變化，變化往往基于連續(xù)，連續(xù)也在重拾舊物的同時(shí)，在新的語(yǔ)境里重塑傳統(tǒng)，以便達(dá)到不同目的。就故鄉(xiāng)電影而言，第三帝國(guó)能將種族主義滲透到傳統(tǒng)經(jīng)典類(lèi)型之中，恰恰因?yàn)楣枢l(xiāng)電影本來(lái)已有善與惡、現(xiàn)代與傳統(tǒng)、鄉(xiāng)村與城市的二元對(duì)立，與納粹意識(shí)形態(tài)同構(gòu)。需要更新的只是將各種沖突種族化，讓種族差異做萬(wàn)惡之源。原來(lái)的城里人對(duì)田園牧歌的侵染，現(xiàn)在改為共產(chǎn)主義者和猶太人的泛濫，德國(guó)民族的純潔性被玷污，而故鄉(xiāng)電影遂成為第三帝國(guó)宣傳的利器。

王：我想，納粹時(shí)代德國(guó)人欣賞這些電影、藝術(shù)品以及接受政治宣傳的方式，與我們當(dāng)下的認(rèn)知必有較大的出入。戰(zhàn)后人們的觀念發(fā)生如此巨變，看問(wèn)題的角度也與第三帝國(guó)時(shí)期有根本的不同。今人身處所謂“自由民主時(shí)代”，回望第三帝國(guó)發(fā)生的一切都屬邪惡的，不可理喻。人們似乎希望撇清與納粹德國(guó)思想之間的一切牽涉，來(lái)想象自己站在無(wú)辜受害者一邊，您是否這樣看呢？

西：這正是電影史家需要研究的。但我覺(jué)得，既然已有二十世紀(jì)二十年代到三十年代間的那種連續(xù)，便也自然會(huì)有從四十到五十年代的連續(xù)。需要指出，第三帝國(guó)制作的大部分電影在一九四五年后仍在東、西兩德繼續(xù)放映。你想想這一時(shí)期影院能放什么呢？除了看納粹出品的電影，還有什么其他娛樂(lè)消遣嗎？納粹影片多是類(lèi)型片：歌劇、輕歌劇、滑稽劇、情節(jié)劇等，即戈培爾最贊賞的間接意識(shí)形態(tài)作品，觀眾依然喜愛(ài)。他們走進(jìn)影院回味老電影的時(shí)光依舊，隨人物命運(yùn)或涕泗橫流、或捧腹大笑。還有戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束時(shí)仍未完成的電影，戰(zhàn)后竟繼續(xù)制作、發(fā)行，好像什么也沒(méi)發(fā)生似的。這就是歷史連續(xù)的一面。

當(dāng)然，東、西兩德情況不同，分別被不同國(guó)家占領(lǐng)，政權(quán)受控于不同陣營(yíng)。在西德，故鄉(xiāng)電影一下子成為五十年代最受歡迎的體裁，戰(zhàn)前的故鄉(xiāng)喜劇與正劇再度恢復(fù)，深刻影響了整個(gè)西德社會(huì)。這一時(shí)期故鄉(xiāng)電影聚焦難民問(wèn)題，關(guān)注波蘭、捷克斯洛伐克等東歐國(guó)家流亡西德的難民，難民如何融入德國(guó)鄉(xiāng)村生活，引起社會(huì)關(guān)切。在一九六一年之前，東德人大批涌入西德，故鄉(xiāng)電影就處理新的身份認(rèn)同問(wèn)題，反映如何將“他者”整合進(jìn)德國(guó)社會(huì)。故鄉(xiāng)電影本來(lái)是陌生人從外部侵入共同體的主題，當(dāng)然也可以預(yù)設(shè)外鄉(xiāng)人是好人。最有意思的是新故鄉(xiāng)電影處理身份這個(gè)敏感話(huà)題的方式：極力調(diào)和或回避問(wèn)題的尖銳性，深層的原因自然是本土德國(guó)人不都?xì)g迎這些“新德國(guó)人”到訪。

王：德國(guó)有獨(dú)特的文學(xué)體裁，像故鄉(xiāng)文學(xué)。這是否應(yīng)歸因于德國(guó)特殊的文化傳統(tǒng)？有十八、十九世紀(jì)歐洲文學(xué)評(píng)論家指出，德國(guó)文學(xué)的唯心主義色彩，源于德國(guó)人地緣的封閉。它與歐洲其他國(guó)家相對(duì)隔絕、孤立，故耽于沉思冥想，德國(guó)小說(shuō)也多為心理歷程而非歷史故事。您認(rèn)為文化隔絕是否真的影響了德國(guó)文化的形成？故鄉(xiāng)文學(xué)與第三帝國(guó)的種族歧視和大屠殺有內(nèi)在聯(lián)系嗎？

西：我可能要以不同的角度來(lái)解釋?zhuān)⒉煌耆枪铝ⅲ恰?/p>

王：仇外？

西：對(duì)，這當(dāng)然也算，但我覺(jué)得要?dú)w咎于德國(guó)歷史發(fā)展的另一個(gè)原因。故鄉(xiāng)電影作為一種藝術(shù)形式，回應(yīng)了德國(guó)身份與民族認(rèn)同的困境。德意志國(guó)家形成的過(guò)程，可謂艱苦卓絕。它既與英、法不同，也與意大利、西班牙不同。德國(guó)地處歐洲腹地，大小歐洲戰(zhàn)爭(zhēng)常波及德國(guó)領(lǐng)土。不管哪個(gè)國(guó)家之間不睦，總跑到德國(guó)土地上作戰(zhàn)，德國(guó)人被迫卷入，不情愿地選擇立場(chǎng)。一旦內(nèi)部意見(jiàn)不合，就處于分裂狀態(tài)。德國(guó)常年不統(tǒng)一，幾百個(gè)大小王國(guó)、親王國(guó)、公國(guó)和各類(lèi)行政區(qū)域各自為政。這意味著“德國(guó)人”的身份意識(shí)不存在，而只有漢諾威人、巴伐利亞人、萊茵蘭人等，地域身份壓過(guò)民族國(guó)家身份。俾斯麥試圖改變這一狀況，最后以第一次世界大戰(zhàn)敗北而終結(jié)，德國(guó)再次被占領(lǐng)。德國(guó)人的身份就這樣不斷被侵蝕著，故鄉(xiāng)文學(xué)由此成為德國(guó)獨(dú)特而且影響深遠(yuǎn)的表達(dá)形式。

德國(guó)人很長(zhǎng)時(shí)間都努力去解決身份問(wèn)題，最終也沒(méi)找到好的方式，仇外情緒最終占了上風(fēng)。這就是為什么在全球化背景下，當(dāng)代故鄉(xiāng)電影仍聚焦外國(guó)移民這一敏感話(huà)題。影片往往反映從世界各地移民到德國(guó)的土耳其人、中國(guó)人等，他們?cè)跐h堡或別的城市的生活。有意思的是，移民自己也制作這個(gè)類(lèi)型影片，當(dāng)然角度很不同。總之，當(dāng)下移民電影在德國(guó)發(fā)展迅猛。