論安吉拉卡特小說《魔幻玩具鋪》中的女性成長

摘 要：安吉拉·卡特（Angela Carter）是英國二十世紀(jì)最獨(dú)具風(fēng)格的作家之一，她被視為女作家中的薩爾曼·魯西迪，英國的伊塔羅·卡爾維諾。但對(duì)中國讀者而言，她還很陌生。學(xué)界對(duì)卡特作品為數(shù)不多的研究主要集中在她改編童話的短篇小說上，她早期的作品《魔幻玩具鋪》很少引起大家的關(guān)注，國內(nèi)對(duì)該小說的研究基本空白。本文將以文本分析的研究方式，結(jié)合女性主義、后現(xiàn)代主義等相關(guān)理論，通過探索女主人公梅拉尼的成長路徑，挖掘小說包括女性主義在內(nèi)的深刻文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：安吉拉·卡特 魔幻玩具鋪 女性意識(shí) 愛

引言

英國女作家安吉拉·卡特（Angela Carter，1940-1992）一生創(chuàng)作了9部長篇小說、4部短篇小說集、2部非小說類作品以及大量的報(bào)刊文章、詩歌、劇本和兒童文學(xué)作品，多部作品獲得英國文學(xué)大獎(jiǎng)。她的創(chuàng)作極具女性主義特質(zhì)，她曾在Notes from the Front Line中坦言 “女權(quán)運(yùn)動(dòng)對(duì)她而言是極其重要的，成長為一個(gè)女性主義分子是走向成熟的重要一步”。[1]布來恩·芬尼（Brian Finney）曾指出卡特的小說將幽默和巧妙的褻瀆融為一體，她強(qiáng)硬、非說教的女性主義貫穿其中。[2]此外她的小說還雜糅魔幻現(xiàn)實(shí)主義、哥特風(fēng)、后現(xiàn)代主義等多種元素，薩爾曼·魯西迪（Salman Rushdie）形容她：“太富個(gè)人色彩、風(fēng)格太強(qiáng)烈，不能輕易消融：她既形式主義又夸張離譜，既異國奇艷又庶民通俗，既精致又粗魯，既典雅又粗鄙，既是預(yù)言家又是形式主義者，既紫又黑。”[3]

但國內(nèi)對(duì)卡特的引介并不豐富，她眾多作品中目前只有《魔幻玩具鋪》《新夏娃的激情》《明智的孩子》三部擁有中譯本。其中《魔幻玩具鋪》創(chuàng)作于1967年，是卡特首部長篇小說，講述了女孩梅拉尼成長的現(xiàn)代童話。她憑借引用、拼貼、暗指、戲仿等互文性手法在小說中重組了歐洲童話和神話傳說，通過描繪梅拉尼由性的覺醒到愛的發(fā)現(xiàn)這一成長歷程詮釋了其女性主義觀點(diǎn)。

一、充滿鏡子的世界——女性主體意識(shí)的萌發(fā)

《魔幻玩具鋪》的女主角梅拉尼是一個(gè)生理上初顯成熟的貴族少女，生活在優(yōu)渥的家庭環(huán)境中，接受良好的教育。小說第一部分主要以鏡子為媒介，通過鏡子梅拉尼將自我對(duì)象化，在對(duì)鏡中自我影像的審視中重新認(rèn)識(shí)自己，萌發(fā)自覺的女性主體意識(shí)。拉康在闡述其鏡像理論時(shí)提及，“自我的建構(gòu)離不開自身也離不開自我的對(duì)應(yīng)物，即來自于鏡中自我的影像；自我通過與這個(gè)影像的認(rèn)同而實(shí)現(xiàn)。鏡像階段是一個(gè)自欺的瞬間，是一個(gè)由虛幻影像引起的迷戀過程，是想像性思維方式的起點(diǎn)”。[5]

小說多次強(qiáng)調(diào)梅拉尼照鏡子的情節(jié)。文本中寫到“她看著鏡子里的自己就像是在翻看一張成長相冊(cè)里的照片”、1[4]“她光溜溜地站在壁櫥前照鏡子，連續(xù)照幾個(gè)小時(shí)”[4]鏡子幫助梅拉尼回顧了成長的歷程，逐步從心里上走出童年，發(fā)現(xiàn)自己的美麗，尋找到自我。《第二性》中波伏娃提到“進(jìn)入青春期的少女的朋友，既是使她超出自我范圍的客體，又是那將自我還給她的證人”[6]。對(duì)獨(dú)身一人的梅拉尼而言，鏡子扮演了朋友的角色，既是她發(fā)現(xiàn)自我的工具又是其自我確證的法寶。對(duì)于身體的陶醉，對(duì)成為女人的事實(shí)的欣喜，梅拉尼必須得到鏡子的確證才能安心。所以當(dāng)“梅拉尼心不在焉地把已經(jīng)走味的香奈兒香水點(diǎn)在耳垂后面，立刻她聞著像是她的母親，她趕緊看了一眼鏡里的女孩，確認(rèn)自己仍是梅拉尼。”[4]對(duì)鏡子的過度依賴一定程度上也造成梅拉尼自我認(rèn)識(shí)的局限，暴露了初生的女性主體意識(shí)的軟弱性。另外，除了母親房間里那面閃亮的大鏡子外，勞倫斯的《查特萊夫人的情人》作為一面隱性的鏡子對(duì)梅拉尼的自我構(gòu)建也起到了重要作用，讓她間接了解到男性視角中的女性形象。無怪乎梅拉尼最初的性想像都是給與式、奉獻(xiàn)型的：“她把自己包裹的像一件禮物，贈(zèng)送給她幻想出的幽靈新郎”[4]拉康說，“鏡像階段是場悲劇，自我就是他者，是一個(gè)想象的、異化的、被誤認(rèn)了的對(duì)象。所以‘我’要真正認(rèn)識(shí)自我，建構(gòu)自我，不能僅看鏡中象，還要看到‘鏡子’本身”[7]。仍然游走在女孩與女人、童話想象與生理現(xiàn)實(shí)曖昧邊界的梅拉尼此刻仍有意無意地導(dǎo)引自己按照他者的標(biāo)準(zhǔn)來塑造自己，生活在迎合他者的焦慮中。

但無憂無慮的生活滋養(yǎng)了她年輕健康的身體，讓她不自覺中孕育的女性主體意識(shí)抵擋住了“影子情人”虛弱的男權(quán)中心主義的幻影。在一個(gè)深夜，梅拉尼偷穿上母親的婚紗，冥冥中完成對(duì)自己的成人儀式。穿著婚紗的梅拉尼仿佛進(jìn)入了某個(gè)神圣祭儀的狂歡狀態(tài)，她對(duì)著蘋果樹，對(duì)著月亮喊到“看著我”，沖進(jìn)花園，到夜色中去，仿佛成了世界的中心，成了自己的主人。在這場以婚紗為道具的成人禮中，“她已經(jīng)沉溺在自我滿足的榮耀里，不需要新郎了”[4]。她狂喜地打顫，就像波伏娃在《第二性》中描述的“青春期女孩子在田野和森林找到何等美妙的避難所……在植物和動(dòng)物當(dāng)中，她卻是一個(gè)人，既擺脫了家庭的束縛，也擺脫了男性的束縛——成為一個(gè)自由的人。”[6]

二、逐出伊甸園

“人在經(jīng)歷被解放和被遺棄時(shí)，是極其痛苦的。于是他逃避自由，逃避他的主觀性，寧愿在整體的中心失去自我。”[6]經(jīng)過成長儀式洗禮的梅拉尼，在獲得自由的瞬間，突然被獨(dú)自一人的孤單處境嚇到了，就像那件穿不起來的婚禮服，所有這些對(duì)梅拉尼來說都太大了：“她還太幼稚，不能適應(yīng)。孤獨(dú)掐住了她的喉嚨……她嚇得驚慌失措，迷失在這陌生的孤獨(dú)感里。”[4]

卡特是戲仿和隱喻的高手。小說中的梅拉尼承載了夏娃的原型，開始步步落入傳統(tǒng)神話給女人下的圈套中。夏娃由于偷食知識(shí)樹上的禁果，發(fā)現(xiàn)了自我，有了羞恥之心，從此被逐出伊甸園。同樣，梅拉尼女性主體意識(shí)的覺醒伴隨著原罪意識(shí)。盡管她還是個(gè)處女，但對(duì)性的熱切期盼、對(duì)自我的發(fā)現(xiàn)足以讓她觸犯天規(guī)。清醒過來的她馬上被罪惡感、孤獨(dú)感牢牢抓住。她覺得自己“將永遠(yuǎn)是暗灰，一個(gè)影子。這是那個(gè)婚禮服之夜造成的過失，她和影子結(jié)了婚，真實(shí)的世界完結(jié)了。”[4]

事實(shí)證明伊甸園無法容忍有自我意識(shí)的女人，懲罰接踵而來。首先是梅拉尼被關(guān)在了大門外，盡管她最終赤裸著像個(gè)男孩一樣爬樹回到了房間，但是已被樹枝刮得遍體鱗傷，母親的婚紗也成了一堆碎布，這仿佛是象征知識(shí)樹的蘋果樹對(duì)她發(fā)出的警告。上帝沒那么仁慈，梅拉尼無法擺脫被驅(qū)逐的命運(yùn)。緊接著，她收到了父母因飛機(jī)事故意外雙亡的消息。她從此被趕出自己溫暖的家，失去了父母的庇護(hù)；也被迫需要成為一個(gè)“小母親”，如蘭道太太交代的，擔(dān)當(dāng)起照顧弟弟妹妹的職責(zé)。這一切正如被驅(qū)逐的夏娃被剝奪了無憂無慮的游戲生活，需要忍受養(yǎng)育后代的苦痛和艱辛。

三、落入藍(lán)胡子的城堡

《藍(lán)胡子》是法國民間一個(gè)講述先后殺死七個(gè)妻子并將她們藏在密室里的藍(lán)胡子丈夫的童話故事。夏爾·佩羅和格林兄弟都記錄了此故事。安吉拉·卡特也執(zhí)迷于它。盡管她在后來的作品《血窟》中對(duì)“藍(lán)胡子”進(jìn)行了更直接、簡潔的改寫，但早在《魔幻玩具鋪》中她已置換一套現(xiàn)代背景，在小說中混融地注入藍(lán)胡子故事的元素。

淪為孤兒的梅拉尼和弟弟妹妹被迫投靠住在倫敦南區(qū)的菲利普舅舅。被逐出伊甸園的梅拉尼開始經(jīng)歷一場與真實(shí)男性的遭遇戰(zhàn)。首先，收養(yǎng)他們的舅舅，玩具制造“大師”菲利普是個(gè)粗暴的“藍(lán)胡子”。卡特用哥特式描寫營造了玩具鋪“藍(lán)胡子城堡”般的恐怖氛圍。她描繪玩具鋪“是一個(gè)黑暗，像洞穴的店鋪”[4]她用魔幻現(xiàn)實(shí)主義虛實(shí)相生地手法讓梅拉尼在碗柜抽屜里看到 “一只才切斷的手，切口還鮮血淋漓……梅拉尼聽到抽屜里的血噗噗地滴下來。”[4]亦幻亦真中讓讀者游走在藍(lán)胡子的城堡和魔幻玩具鋪之間。她采用互文手法構(gòu)建一個(gè)藏著真人大小木偶的地下室對(duì)藍(lán)胡子的密室進(jìn)行戲仿。“……有些木偶沒有眼睛，有的缺胳膊，有的少腿，有些光溜溜，有些套著衣服，它們?cè)谔峋€下?lián)u晃的殘軀全都有著奇怪的生命力。”[4]他們仿佛就是被壓抑扭曲的梅拉尼及基瓦爾一家的寫照。

在以家庭為單位的小型政治學(xué)中，扮演大父親角色的菲利普有一整套統(tǒng)治的禁令。福柯說：社會(huì)通過紀(jì)律管束人的身體，通過話語定義何為正常、何為反常，通過標(biāo)準(zhǔn)化和正常化過程要求人們遵從規(guī)范。婦女就是生活在這樣一種社會(huì)壓力下，不僅服從紀(jì)律，而且遵守規(guī)范。[8]結(jié)婚那天瑪格麗特舅媽突然變成一個(gè)啞巴，由于“話語本身既是權(quán)力的產(chǎn)物， 也是權(quán)力的組成部分”[9]，她的沉默寓意藍(lán)胡子的城堡中女性被剝奪了話語權(quán)。她被迫帶枷鎖般的項(xiàng)圈，梅拉尼不能穿褲子都預(yù)示父權(quán)制社會(huì)對(duì)女性行動(dòng)的鉗制。家里沒有訪客、電視機(jī)、錄音機(jī)，弗洛爾家的生活遠(yuǎn)離主流社會(huì)，女人完全不具經(jīng)濟(jì)地位，只是次等的奴隸。

“藍(lán)胡子”舅舅強(qiáng)迫全家人共同膜拜他的木偶。當(dāng)費(fèi)因弄壞木偶的拉線時(shí)，菲利普憤怒地把他推下頂棚，差點(diǎn)將他打死。但對(duì)人極度殘暴的菲利普卻溫柔地扶著木偶說“我的木偶再也不能使用費(fèi)因。”[4]在以菲利普一類為主導(dǎo)的工具理性社會(huì)中，人的價(jià)值讓位給了物，人被物化、異化，淪為被使用的工具。

用真人扮演傀儡版《琳達(dá)與天鵝》是“藍(lán)胡子”舅舅控制的最高峰。《琳達(dá)與天鵝》講述了希臘神話中宙斯化身天鵝強(qiáng)暴女孩琳達(dá)的故事。菲利普是家中的宙斯，對(duì)所有人施行統(tǒng)治和壓迫，他堅(jiān)持用梅拉尼來演被化身天鵝的朱庇特強(qiáng)暴的戲碼。梅拉尼在表演前看到“藍(lán)胡子”舅舅 “穿著小禮服和細(xì)條紋褲子，身軀龐大，像頭公牛。……他正要從一頭公牛變形成為朱庇特，……像要奪走歐羅巴公主那樣奪走她。”[4]不管是天鵝還是公牛，他們都是男性暴力、性別權(quán)威的體現(xiàn)。福柯指出，“‘身體’不只是解剖學(xué)上的身體而已，它是權(quán)力、知識(shí)、話語的聚焦點(diǎn)。”[8]強(qiáng)行將梅拉尼拉入任人操縱的木偶行列扮演被侵犯的琳達(dá)，是以身體為媒介暗示“藍(lán)胡子”舅舅大父親式不可撼動(dòng)的統(tǒng)治地位，是以儀式的反復(fù)排練不斷鞏固他占絕對(duì)主導(dǎo)地位的話語權(quán)，而女性只是被觀看、被占有、被動(dòng)的“他者”。同時(shí)女性作為被施暴者，也暗示女性的屈服順從是以暴力來建構(gòu)和維持的。

落入藍(lán)胡子城堡中的梅拉尼除了受菲利普無所不在的男權(quán)家長制壓抑外，她還遭遇了另一份挑戰(zhàn)：來自真實(shí)男性的誘惑。

第一次看到弗朗辛和費(fèi)因時(shí)，他們那“濃烈的、不干凈的、動(dòng)物般的臭氣”[4]讓她幾乎要窒息。尤其是費(fèi)因，她覺得他像撒提爾。作為希臘神話中半人半獸的森林之神的撒提爾，本身就是個(gè)性欲極強(qiáng)的好色之徒。撒提爾的隱喻暗示了費(fèi)因一開始登場的角色定位：作為性的誘惑而存在，充分激發(fā)梅拉尼的性好奇。梅拉尼感覺“他有逼人的雄性氣質(zhì)，那就像是他披著的一件奢華的斗篷，他像只擺著獵殺姿勢(shì)的黃褐色的獅子——那么，她是獵物嗎？”[4]梅拉尼意識(shí)到他的威脅，但又無法擺脫，無法控制自己。“她想起了那個(gè)她用書和詩句編出來的情人，她夢(mèng)想了一個(gè)夏天的情人；在這個(gè)傲慢、無禮、可怕的雄性面前，這個(gè)從紙上摘抄下來的情人像紙一樣被揉皺了，房間充滿了他的煙臭味。她恨這些臭味。可是，她卻不能把眼睛從他身上移開。”[4]

四、覺醒、反抗與救贖

卡特自稱“解神話的人”。她畢生致力于各類神話的本質(zhì)及其運(yùn)作形式的探究和解構(gòu)，特別關(guān)心男性神話對(duì)女性本質(zhì)的界定。[10]她雖將梅拉尼的成長歷程置身于歐洲童話和神話傳說的敘事模式中，卻沒打算讓梅拉尼老實(shí)當(dāng)童話中的公主。

在家庭這個(gè)微型的父權(quán)制象征性結(jié)構(gòu)中，梅拉尼通過與壓迫性他者的關(guān)聯(lián)和比較促成其女性主體意識(shí)不斷成長，她開始學(xué)會(huì)自覺抵抗菲利普的壓迫。她作出圣誕節(jié)支出，暗地里挑戰(zhàn)了舅舅不過圣誕節(jié)的禁令；安撫瘦弱的舅媽，讓梅拉尼對(duì)自己的力量充滿自信和喜悅。卡特嘲弄菲利普借天鵝來象征的男性權(quán)威。梅拉尼看到的天鵝“矮胖，家常，又很古怪”“一點(diǎn)也不像她想象的那只野蠻、有雄性生殖器崇拜意味的鳥。”[4]看著它笨拙緩慢地前行，聽到傀儡戲的配樂《天鵝湖》時(shí)，梅拉尼突然抑制不住想要哈哈大笑，那是基于菲利普的平庸而產(chǎn)生的優(yōu)越感。

梅拉尼是玩具鋪中較早自覺意識(shí)到壓迫的一員，但她不是寂寞的反抗者。海迪·哈特曼認(rèn)為，階級(jí)壓迫和性別壓迫是兩個(gè)既彼此獨(dú)立又相互作用的體系[8]。兼具大父親和資本家雙重身份的菲利普，在施展性別強(qiáng)權(quán)的同時(shí)也進(jìn)行剝削和壓迫。玩具鋪中每個(gè)具備行動(dòng)力的人都得為菲利普打工，付出超負(fù)荷的勞動(dòng)力卻只能掙得最基本的生活資料。此外，這座現(xiàn)代“藍(lán)胡子”城堡還彌漫了種族歧視的因子，身為愛爾蘭人的基瓦爾一家長期遭受來自英國強(qiáng)勢(shì)民族的菲利普的歧視和奴役。相似的處境讓梅拉尼與基瓦爾三兄妹最終結(jié)成壓迫者同盟。他們的斗爭既有日常生活中的反抗，如梅蘭妮對(duì)舅舅的嘲笑譏諷和不服從，工作中的怠工和破壞工具、象征性殺死父親—天鵝等；也有最激烈的革命形式。一向被壓抑的瑪格麗特潛藏了歇斯底里的氣質(zhì)。“她的頭發(fā)，那群掙扎著從發(fā)卡里裝出來的紅蛇，是她身上唯一有生氣的部分。”[4]對(duì)瑪格麗特頭發(fā)的描寫覆蓋了復(fù)仇女神厄里尼俄斯的形象。身心都遭受嚴(yán)重摧殘的她將性作為反抗的動(dòng)力，通過與弟弟弗朗辛的亂倫將對(duì)菲利普身后的父權(quán)制的反抗，以及弱勢(shì)民族對(duì)強(qiáng)勢(shì)英國文化的反抗推向了高潮。性被具化為一種權(quán)力結(jié)構(gòu)，一種反抗男性暴力、強(qiáng)權(quán)政治的有效工具，它幫助噤聲的階級(jí)消解統(tǒng)治階級(jí)的話語霸權(quán)。在與舅舅同歸于盡的革命大火中，瑪格麗特舅媽重新找回了自己的聲音。它暗示著革命暴力手段的采用贏得了話語權(quán)的回歸。

盡管卡特此時(shí)以一種激進(jìn)的女性主義立場，甚至允許將性作為反抗工具的亂倫行為，但不難看出瑪格麗特對(duì)丈夫的反抗仍是一種極端的殊死拼搏，得借助親弟弟，以觸犯道德禁忌為代價(jià)。如果這反抗是種不歸途，暗含無奈；那么梅拉尼與費(fèi)因就是卡特給我們指出的一條反抗與救贖共生之道。他們的關(guān)系經(jīng)歷了一個(gè)由性的誘惑到愛的和諧的過程，這既是對(duì)菲利普父權(quán)制霸權(quán)的有力反擊，也暗示了卡特所理解的女性與人性解放的出路，一種更深層的思想意識(shí)。

早在梅拉尼與費(fèi)因誘惑戰(zhàn)的較量中，我們就不能簡單地視梅拉尼為一個(gè)束手就擒的獵物。她也充當(dāng)一個(gè)盡管不太高明的誘惑者。在廢棄的森林公園里，二人的接吻可看作是梅拉尼主動(dòng)選擇的，她甚至急躁地低聲催促費(fèi)因“快點(diǎn)弄完”。盡管費(fèi)因身上渙發(fā)的雄性荷爾蒙對(duì)促成接吻起到一定作用，但關(guān)鍵還在于梅拉尼意圖借助費(fèi)因來滿足自己對(duì)性的好奇心。她接吻的沖動(dòng)和勇氣很大程度來自臆想中的浪漫畫面。“她模糊地想到他們一定看起來非常惹人注目，就像英國自由電影里的一個(gè)鏡頭……她希望有人正在觀看他們，羨慕他們”[4]。至此，梅拉尼一直沒有脫離自戀狀態(tài)。在藍(lán)胡子鏡子缺失的城堡里，費(fèi)因的雙眼成了一面新的鏡子。梅拉尼“凝望著他眼中的自己。看到自己的樣子和她認(rèn)為的一樣，這是個(gè)安慰”[4]。費(fèi)因的雙眼是梅拉尼自我確認(rèn)的一道新媒介，她自私地關(guān)心著自己。

結(jié)果證明當(dāng)時(shí)的梅拉尼厭惡與費(fèi)因接吻。當(dāng)“費(fèi)因把舌頭塞進(jìn)她的雙唇之間”時(shí)，“她覺得窒息，抗?fàn)幤饋怼@種肉欲的親密接觸使她恐懼地手腳抽搐，這是對(duì)她私有身體的粗暴進(jìn)犯，這是羞辱。”[4]波伏娃的理論恰好解釋了梅拉尼的矛盾，她說“少女通常在想像中接受一個(gè)半神，一個(gè)英雄，一個(gè)男性的支配，但這仍不過是一種自戀游戲，根本不意味著她實(shí)際上愿意服從具有這種權(quán)威的肉體的操縱”[7]。費(fèi)因在墻上挖了個(gè)小洞，這個(gè)本含有對(duì)女性強(qiáng)烈侵犯意味的偷窺的洞，卻由于梅拉尼的主動(dòng)利用而演變成兩性交流的通道。“為什么要在墻上弄個(gè)窺視孔偷看我？”費(fèi)因答道“因?yàn)槟闶悄敲疵馈！盵4]（P130）原本猥褻的、純粹涉及肉體欲望的行為升華為對(duì)美的欣賞，針鋒相對(duì)的兩性關(guān)系開始趨于和緩。至此，梅拉尼解除了對(duì)基瓦爾一家的戒心。

就費(fèi)因而言，在與梅拉尼排練《琳達(dá)與天鵝》時(shí)面對(duì)她稚拙的誘惑，費(fèi)因最終選擇不與她發(fā)生關(guān)系。他通過戰(zhàn)勝欲望覺醒了，明確自己受操縱的地位，他吼道，“我不會(huì)干他想讓我做的事情，雖然我對(duì)你著迷。”[4]自此，費(fèi)因擺脫了單純的雄性誘惑者的角色，成為了菲利普父權(quán)制下另一個(gè)自覺的反叛者。

不論是梅拉尼還是費(fèi)因，雙方的感覺都由純粹肉體上、生理上的誘惑漸漸轉(zhuǎn)為內(nèi)在的關(guān)心依賴，一種愛的契合。當(dāng)梅拉尼看到費(fèi)因通過偷窺孔給她畫的畫像時(shí)，她感動(dòng)了。當(dāng)費(fèi)因失去他全部的優(yōu)雅，不再笑時(shí)，她覺得“費(fèi)因現(xiàn)在的樣子幾乎能剜下她的心臟”[4]。愛激起人們對(duì)幸福的向往，喚醒對(duì)于異化生存狀況的認(rèn)識(shí)，增加人們反抗暴力統(tǒng)治的勇氣。在真人扮演的傀儡戲上，當(dāng)代表情欲的天鵝侵犯了梅拉尼之后費(fèi)因復(fù)仇的勇氣被徹底激起了。那個(gè)晚上他用斧子劈碎天鵝木偶，儀式般將它埋在他的秘密花園。愛還讓費(fèi)因?qū)W會(huì)了尊重，他對(duì)梅拉尼說“我一定會(huì)尊重你的天真和年幼，別害怕。”[4]他們相互凝視。“我的面容在你眼中，你的在我眼中浮現(xiàn)，真而樸實(shí)的心停留在兩張臉上。”約翰·鄧恩說，“靈魂能夠彼此交融，就像目光交纏在一起”[4]。

在菲利普燃起的那場大火里，梅拉尼與費(fèi)因逃脫了，但我們不知道瑪格麗特與弗朗辛的死活，不知道喬納森的去向。夏娃獲得了解放，梅拉尼不再背負(fù)“小母親”的角色，她既擺脫了撫養(yǎng)弟弟的負(fù)擔(dān)，又逃離了藍(lán)胡子的城堡。關(guān)于未來，我們不能用卡特嘲諷的公主與王子幸福地生活在一起收尾。梅拉尼沒法成為公主，邋遢斜眼的費(fèi)因更不是王子，盡管充滿未知，我們可以猜測(cè)瑣碎和艱辛仍是現(xiàn)實(shí)生活的主題。正如薩爾曼·魯西迪（Salman Rushdie）所言，《魔幻玩具鋪》并不是一個(gè)“虛構(gòu)的、自我指涉的、封閉的”世界。它描述的不是一個(gè)“真空地帶的塵世”，而“就是我們所有人都居住的人世”。[11]

結(jié)論:

卡特說“性的報(bào)復(fù)就是愛。”[12]她認(rèn)為“愛”是女性解放的力量之源[2]，它包容了共同遭遇中同為受害者惺惺相惜的情感，暴力下的相互撫慰，以及革命共同體的歸屬感和依存感。卡特認(rèn)為“關(guān)于性別的‘社會(huì)神話’不過是人腦的產(chǎn)物，是男性主導(dǎo)的社會(huì)制度‘編造出來的使人不自由的謊言’（Carter，Notes from the Front Line）”。無論何種類型的文本背后，總有某種權(quán)利關(guān)系在運(yùn)作，她的作品要“努力為失聲的人發(fā)出聲音，努力述說被掩蓋者的故事，并以新的方式對(duì)其進(jìn)行重塑”[13]（Eaglestone）只有當(dāng)男性拋卻父權(quán)制的理念獲得新生，并與女性產(chǎn)生真摯的異性愛戀才可能重建公正、人道的兩性關(guān)系。這似乎就是卡特獨(dú)具特色的解決兩性關(guān)系的可靠策略。但小說的內(nèi)涵又遠(yuǎn)不止于此，反抗宙斯般的暴君，不僅是女性受害者的事業(yè)，也是階級(jí)和種族受害者的共同事業(yè)。性別與種族、階級(jí)的關(guān)系正如瑪麗琳·弗倫奇在《超越權(quán)力》中指出的，“男人對(duì)婦女的壓迫合乎邏輯地導(dǎo)致了人類其他統(tǒng)治系統(tǒng)。……性別歧視正是所有其它歧視、包括種族歧視和階級(jí)歧視的范型”[14]。所以小說呈現(xiàn)參考文獻(xiàn):

[1]黃潔.《顛覆神話的工程——論安吉拉卡特的“改良主義”短篇小說》[D].蘇州：蘇州大學(xué).2006

Carter，“The Women’s Movement has been of immense importance to me personally and I would regard myself as a feminist writer，because I’m a feminist in everything else…growing into feminism was part of the process of maturing.”（文引述為筆者譯）

[2]馮海青.《安吉拉·卡特主題特色研究》[D].山東：山東師范大學(xué).2005年

[3]歡迎光臨魔幻卡特樂園！－－嚴(yán)韻＆周易正對(duì)談安潔拉·卡特其人其作[Z] . http://blog.roodo.com/smallidea/archives/2662117.html

[4]安吉拉·卡特.《魔幻玩具鋪》[M].杭州：浙江文藝出版社，2009-1

[5]劉文.《拉康的鏡像理論與自我構(gòu)建》[J]，學(xué)術(shù)交流，2006年第七期：24頁—27頁

[6]西蒙娜·德·波伏娃.《第二性》[M]，陶鐵柱譯，北京：中國書籍出版社，1998年

[7]穆斯達(dá)法·薩福安.懷宇譯. 《結(jié)構(gòu)精神分析學(xué):拉康思想概述》[M]. 天津:天津社會(huì)科學(xué)院出版社，2001

[8]張廣利 楊明光.《后現(xiàn)代女權(quán)主義與女性發(fā)展》[M].天津：天津人民出版社，2005年12月

[9]福柯.《性史》[M].上海：上海科學(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社，1999，98頁-99頁

[10]雷麗.《論安吉拉卡特短篇小說中的互文性》[D].蘭州：蘭州大學(xué).2008年

[11]Rushdie·Salman:Imaginary Homelands:Esseys and Criticism

[12]王臘寶，黃潔.《安吉拉·卡特的女性主義新童話》[J]，外國文學(xué)研究，2009年第二期：91頁-98頁

[13]Eaglestone，Robert.“The Fiction ofAngela Carter: TheWoman Who Loved to Retell Stories.” [J].Contemporary British Fiction.Ed. Richard J. Lane， RodMengham and Philip Tew. Cambridge: Polity Press， 2003

作者簡介：張露月（1988.07-），女， 廈門大學(xué)中文系2010級(jí) 文藝學(xué)專業(yè) 碩士研究生。

出的反抗與救贖不僅針對(duì)來自父權(quán)制的壓迫，更有對(duì)階級(jí)、種族壓迫的反抗，對(duì)人性異化的拒絕。卡特的女性主義思想中蘊(yùn)含著深厚人道主義關(guān)懷，是清醒的廣泛受壓迫者的結(jié)盟。