民間造型藝術兩種

優雅的內心

——刻瓷藝術賞析

大明嘉靖四十四年（1565年），歸有光終于在經歷了“八上春官不第”之后，在第九次考試中中了進士，為三甲。按照當時的規制，被授正八品，賜同進士出身。此時他正好是花甲之年，六十歲。既考中了，就給了官，到湖州長興縣去做了知縣。第二年，一位比他還年長幾歲的人也到了長興，也是文人，做縣丞。此人便是吳承恩，他寫過一部小說，叫《西游記》。

這兩位在后世文名頗為深遠的文人做了搭檔以后，重修了業已破敗的縣衙，在為重修的后宅題名時，歸有光想到了他不久前做的一個夢：他夢到了一個鼎。鼎在中國古代的時候是非同小可的，它象征著權力。雖然歸有光、吳承恩時代已不再以鼎來代表身份和品級，但畢竟它的象征意義、文化意義還在。何況，這個夢還得到了應驗：得夢后不久，便有三名治下學子在科場上得中，豈不是正應了“三足鼎立”的吉兆。念及此，歸有光便為后宅起名為“夢鼎堂”，并撰文說明了這個堂名的由來。所撰之文由吳承恩書寫，并勒碑以立。這個碑，今天還保存在長興（今屬湖州）。重修、題名、撰文、勒碑既畢，免不了要在堂中案上置辦一些用具，其中的文房瓷器，用“剝玉”之技鑿上該物件的所屬：“夢鼎辦用”四個字。我想，這篇文章所談及的這個水盂（圖一），即源出于此。這個水盂上“夢鼎辦用”四個字分布的四角空白處，分別各刻一枝折枝花卉，不知夢鼎堂的其他用具上，是否也采用這種規制。

剝玉，是對刻瓷技藝的雅稱，意謂白潤的釉面如同玉一般，在上面鑿刻圖案字跡，如同將玉剝去。

歸有光是江蘇昆山人，那地方產中國四大賞石之一的昆石。他出生于正德元年（1506年），《明史·文苑·歸有光》說他：“九歲能屬文，弱冠盡通《五經》、《三史》諸書……嘉靖十九年舉鄉試。八上春官不第……四十四年始成進士，授長興知縣。”九歲能做文章，二十歲便“盡通”了《詩經》、《尚書》、《禮記》、《周易》、《春秋》等《五經》和《史記》、《漢書》、《后漢書》等《三史》，以這樣的博學，卻在三十五歲時考中舉人之后會試八次不第，可見中國古代的科考，不僅僅只考書本知識，要考察的，還有治世的見解和能力。

歸有光八次不第之后，“徙居嘉定安亭江上，讀書談道。學徒常數百人，稱為震川先生。”想必，先生此時的吃穿用度，來自于這數百人交納的束脩。按說，這位歸先生此時，應該是不愁生計來源的，生活盡可以過下去，但他仍忘不了考試，直到中舉二十五年之后，才考中了進士。這都是舍不得那一肚子詩書的過，都是做為人子，念念不忘耀祖光宗的過。可能當時的讀書人下場子參加科舉考試，到了歸有光這個年齡的份上，已經沒有出仕為官的目的了，就是說，功利性已經非常淡，考中之日已經是花甲之年了，在仕途上又能怎樣呢。要的，恐怕只是個名分。作為在“耕讀傳家久”的“耕讀”中選擇了“讀”的人，并且在此行當上經營了一輩子，考不中個進士，對祖宗，對家族，對自己都不好交代。讀了一輩子書，最終還是個白丁，算怎么回事呢。

吳承恩的情況與歸有光有相似之處，他是到了四十多歲時才成為歲貢生。在明清時期，貢生有許多種，歲貢生是其中的一種。它實際上是從經年較多的廩生中選取的。選為歲貢生，便可以到國子監去讀書，理論上也可以任命官職，所以吳承恩被授予了長興縣丞的官。但這時，吳先生已經六十七歲了。這樣的年齡，我們推想，應當是《西游記》的創作已經完成了吧。以這樣的年齡來當一個縣丞，應當也沒有在仕途上寄托太大的期待。讀了一輩子書，也是為了要個名分；讀書人凡事講究個有始有終，得個一官半職，也算是沒有半途而廢，好歹有了個交代。

不知道是不是正因為此，二人對這個官，像是并不太在意，并不像守財奴守著錢一樣，生怕它跑了，再也找不回來。按說，以二人花甲以上的人生歷練，是不會對為官之道聞所未聞的，但他們二人卻似乎只由著自己的性子去做官，并不理會為官之道。

刻瓷這種技藝，今天看到的資料無論是記載方面的，還是研究方面的，都非常之少，因此只能根據也不太常見的實物直觀地做一點分析和推測。這種技藝的早期，是用金屬工具在瓷器的釉面上鑿擊，將釉面鑿出“點”，以許許多多的點連成線，再以線構成各種紋飾。如這件水盂的字跡和折枝花卉圖案。到了后來，時間大概是清代后期，有西方的某種合金材料傳進中國，用這種硬度高的材料制成的工具，可以在釉面上直接刻畫出線條，刻瓷這種工藝就不再用點來連成線了（圖二）。那么通過這件水盂，我們可以知道，至少歸有光在任長興縣令、吳承恩任縣丞的明代嘉靖時期或者稍早一些，刻瓷技藝就已經有了，而且相當的成熟，盡管這時可以直接刻畫線條的工具還沒有出現。

由《明史·文苑·歸有光》的記述來看，他在長興縣的為官之道，似并不太在意大家心照不宣、應當共同遵守的規則，而是“用古教化為治。每聽訟，引婦女兒童案前……斷訖遣去，不具獄……直行己意，大吏多惡之。”前面幾句倒也罷了，無非是對民實行教化的手法不同，“直行己意”卻是非常的忤逆，致使“大吏多惡之”。“大吏多惡之”怎么還能有他的好？所以，“調順德通判，專轄馬政”去了。不過歸有光的歸宿總的來說還好，總是有人欣賞他。“隆慶四年，大學士高拱、趙貞吉雅知有光，引為南京太仆丞，留掌內閣制敕房，修《世宗實錄》。卒官。”“卒官”兩個字很有分量，在中國古代，一個文人做官卒于官位上，而不是貶謫中或去官后，這非常不容易。當時主盟文壇的是“后七子”之一的王世貞，歸有光與他“力相牴排”，觀點上有嚴重的不同，因此遭到了王世貞的打壓。但后來“世貞大憾，其后亦心折有光，為之贊曰：‘千載有公，繼韓、歐陽；余豈異趨，久而自傷。’”評價非常之高，與韓愈、歐陽修等量齊觀，并多有作自我批評的意思。但吳承恩就沒有那樣好的結局，他與歸有光被調離長興縣，也被免了官，終于貧老以終。待到人們因《西游記》而重新認識他、評價他，那已經是很久以后的事了。

因此，刻有“夢鼎辦用”標識的文案器物，歸、吳二人實際上并沒有使用很久。當然在那不多的歲月中，那些被人們喜愛的物件，想必也在他們的公務之余，靜謐之夜，文思涌動之時，遙想舊日辛苦之際，寬慰過他們，陪伴過他們。由此我們也可以看到，中國古代的文人生活，是多么的雅致。大概在歸、吳離開長興之后罷，那些在當時看來非常平常的物件開始散失，那個縣衙的新主人，未必沿用原來主人的堂名，也未必使用原來主人的器物。當然也許歸、吳二人離開“夢鼎堂”時，是將這只小水盂那樣小件好帶的東西帶在身上了的，也未可知。但即便如此，也可以稱之為散失，因為畢竟離開“夢鼎堂”了。不過想一想，也大可以想得通，人尚且難以保證長相廝守，何況物乎。誰也抵御不了生活的變故。

明代正德、嘉靖時期的白釉瓷器，雖有區別，但畢竟時間上是接續著的，相同相近處也不少見。但以這件小水盂的釉面特征和塌底以及塌底來看，似更接近正德器一些。釉面為亮青釉，器里器外施釉一致，惟外底釉面膩白，厚潤許多。塌底是顯而易見的，由“圖一”可以看出，因為塌得厲害了，乃至于窯裂。而塌底的原因，是因為內摳式足在內摳時掌握得不好。而且這樣的小件器物卻有比較嚴重的塌底，是正德瓷器的既是毛病，也是特點之一。這件水盂的最大外徑是二寸二分，高是一寸一分。歸、吳二先生所在的長興縣，是個縣一級的小衙門，因此使用的器物，官窯是談不上的，雖然是官府，也只能在后宅的“夢鼎堂”里使用民窯器物。但二人到底滿腹文章，眼光不俗，所以雖然是民窯器物，但作為一件小器物的水盂，器形卻端莊周正，決無猥巧淫妖之弊，頗可以當得起小器大模樣幾個字。

有一種說法，說是刻瓷技藝到了清代中晚期的嘉慶年間，由于鉆石工具傳入了中國，早期的鑿鏨法開始演變為了雙勾、刮磨法，總之是將連點為線轉化為直接在釉面上刻畫線條了。應該說，這是刻瓷技藝的一大進步。但是刻瓷雖然在今天看來，是一門頗有傳承價值的中國傳統手工藝，但在當時看來，它不過是手藝人用以謀生的“技”而已，難登大雅之堂。所以遺憾得很，我們今天很少能夠看到關于這門技藝的文字資料。能找到的資料，比能找到的實物還要少。只知清末有一位刻瓷的名手，為江西新建人，叫黎瑛。他的兒子比他名氣還要大許多，叫黎勉亭。兒子之所以名遠，是因為民國四年（1915年），袁世凱曾讓黎勉亭為英王喬治刻過相，六個月乃成。據說很受喬治氏的喜愛。

“圖二”為一件制于光緒癸巳年的刻瓷墨盒，這一年是光緒十九年（1893年）。這件墨盒的左下角刻著下款，“光緒癸巳友如”，字很小，大概二三、或三四毫米，用雙勾法刻制。那么小的字，還要施法雙勾，可見刻工相當的不錯。“友如”是誰？沒有查到有關的資料。

墨盒的右上角刻著上款，內容為“脫巾獨步，時聞鳥聲”，同樣使用雙勾技法。“脫巾獨步，時聞鳥聲”句，出自晚唐司空圖的《詩品》。因為該著闡說了二十四種“詩道”，所以又稱《二十四詩品》。這句話出自所列舉的第四種“詩道”：“沉著”：“綠林野屋，落日氣清。脫巾獨步，時聞鳥聲。鴻雁不來，之子遠行。所思不遠，若為平生。海風碧云，夜渚月明。如有佳語，大河前橫。”對于《二十四詩品》，歷來詩家認為縹緲難解，所以各種釋讀非常之多。清代孫聯奎在《詩品臆說》中，認為“沉著”是相對于“浮剽”而言，認為“沉著”便是脫離漂浮氣。關于“脫巾”，他說：“佳在脫巾，脫巾便無頭巾氣”。“頭巾氣”是什么？仍然讓人費思量。同為清人的楊廷芝，在《二十四詩品淺解》中，關于“脫巾”解道：“巾，蒙首衣。脫巾，靜為理會”，好像也是需要將“解”再解。總之我們籠而統之地理解，應該是對詩歌的一種意境，或創作狀態的形象描述吧。這件墨盒上所刊刻的主題紋飾，便是與這兩句詩相呼應，為一脫巾吟哦之士，手持著一柄蒲扇。刻工非常好，線條流暢洗練，衣帶飄揚。

中國古代的文化人，非常講究生活中精神的層面。像歸有光、吳承恩們，一個六十歲始中進士，得了一個縣令的小官。吳承恩更是以六十歲還要向上的年紀，才在京中候得了一個縣丞，相當于縣級的副職。按照他們滿腹的才學，而所得甚不相稱來看，他們心中恐怕并非沒有怨言。他們幾十年的寒窗經歷，生活中恐怕也少不了有一些凄楚，這從歸有光的名篇《項脊軒志》中可以看得出來。但他們的生活卻并不失典雅。長興縣那個地方，由于地處太湖與天目山之間，所以當時歹人強徒一度氣盛，乃至于在歸、吳上任之前，有好幾年沒有朝廷的官。也正因為如此，他們才有必要重修縣衙，因為此前已經破敗了。但他們仍然把自己的生活納入到雅致的范疇之中，所置辦的用器，通過這件水盂來看，是那樣的端莊大氣，并不失于粗糙輕率和輕浮古怪。而這件“剝玉”墨盒，所表現的題材和追求的藝術效果，也是瀟灑而莊重，倜儻而儒雅，正應合了文人們的精神追求。

歸有光的《項脊軒志》，根據語氣來看，是事后對那個“方丈”小閣和在其中生活的回憶，不知道是不是寫于南京太仆寺丞的任上。若然，則也是一位年老的人對自己年輕歲月的回憶。當然文人們追求儒雅的精神生活，并離不開物質的基礎，但物質的富足，也不能自然的就會使人精神雅正，這是兩回事。使物質富足，只要環境允許方法得當，幾年十幾年就足可以解決了，特殊情況下一夜暴富的也不是沒有。但是要使精神高雅，行為端正，沒有一代人兩代人，恐怕做不到。所以這兩件刻瓷文案器物所反映的古人的精神生活，非常值得我們今天的人懷念，如果能仿而效之，加以傳承，就更好。

太少紅獅

——藝術民俗化的產物

在瓷器上繪畫獅子紋飾進行裝飾，有研究者指出最早出現在六朝時期，至宋元已經興盛。茲僅就我目前手頭的資料而言，最早見于明代早期。那時的瓷畫獅子頭奇大，軀干細小，頭與軀干的比例，差不多是各占一半。這反映了當時人們的審美水平已經相當高妙，懂得怎樣作藝術的突出與夸張，因為雄獅之美，主要在于它帶有長而繁密鬃毛的頭部頸部。

獅子的原產地不在中國，而在遙遠的非洲大草原上。后來在亞洲也有擴散，主要在中東和印度地區。這種威猛的動物是何時傳入中國的，好像并沒有確鑿而又統一的說法。有說是與張騫出使西域相關，有說是通過絲綢之路由波斯傳入的，也有說是東漢時月氏國進貢來的，總之是說法不一，莫衷一是。

但是獅子的形象在中國卻是非常普及，非常深入人心，它滲入中國傳統文化的程度也很深。比如著名的分為南派北派的獅舞；石雕、木雕、磚雕等形式的建筑物裝飾；許多宮殿、廟宇等重要建筑物乃至于民間四合院門前鎮壓邪祟的大石獅，等等，幾乎無處不在，張眼就可以看到。此外還有非物質形式的，比如有一處名聞遐邇的蘇州園林，取名為獅子林；蘇東坡與朋友的玩笑詩“河東獅吼”等等，可以說已經滲入到了中國人生活的方方面面，而且由來已久。

獅子作為一種動物，是什么時候傳入中國的，我們今天似已不能知之確切。但獅子雖然不為中國所產，卻在中國深入人心，其緣由，我們則可以知道，應當與佛教有關。獅子在佛教中的地位或說寓意非同一般。它首先具有佛的象征意義，這是因為《傳燈錄》說：“釋迦佛生時，一手指天，一手指地，作獅子吼云：‘天上地下，惟我獨尊。’”《楞嚴經》說：“我于佛前，助佛轉輪，因獅子吼，成阿羅漢。”因此又有泛指，是指佛或菩薩講說佛法的聲音可以震動世界，可以降伏一切外道邪說，故稱為獅子吼。由此生發開去，有時又將高僧的說法，譽為獅子吼。

佛教中有四大菩薩，為觀世音菩薩、文殊菩薩、普賢菩薩、地藏王菩薩。而代表聰明與智慧、作為釋迦牟尼佛左肋侍菩薩的文殊菩薩，他的坐騎，即是獅子。可見獅子在佛教中的意義非同一般。四大菩薩在中國又各有各的道場。普陀山為觀世音菩薩的道場，五臺山為文殊菩薩的道場，峨眉山為普賢菩薩的道場，九華山為地藏王菩薩的道場。因此獅子的各種形象，在五臺山最為多見，差不多可以說，見到了獅子，就是見到了文殊菩薩本身，乃至于，可以說見到了佛本身。而中國傳統文化，實際上是儒、道、釋三者的融合統一，所以說獅子作為一種對中國人來說非常陌生的動物，卻又在中國人心目中甚為熟悉，與佛教的傳入中國有關，就比較合理。事實上，中國人對獅子的認知，恐怕很大程度上是來自于文化，也就是來自于佛教，而不是來自于獅子這種動物本身。應該出于同樣的原因，中國瓷繪中的獅子形象，從來不關注寫實，而是理想化的、注重其威武有力的精神性的產物，與麒麟、天祿、辟邪以及青龍、白虎、朱雀、玄武一樣，是一種被神化了的神獸。也有人說香爐上經常出現的、嗜好吞咽食火的狻猊形象，也是龍的九子之一，其實就是獅子，也與其他諸神獸一樣，具有某種吉祥的寓意。

瓷畫中明代宣德年間的獅子，頗有威武之狀，粗壯碩大的頭頸鬃毛四披，軀干在比例上與頭部相較，雖然偏小，但健碩有力，四肢蹬地的姿態給人以“腳踏實地”的感覺。接下來的正統、景泰、天順年間，瓷畫上的獅子忽然軟弱無力起來，過于肥腴，大肚子很圓潤；但四肢如同皮包著骨頭，雖然欲作有力之狀，但畢竟筋瘦了一些，太羸瘠。成化年間的獅子紋，面部表情有些嬉皮笑臉，臉、眼睛看上去像個貓頭鷹，毫無孔武態。繪畫方法上多用線描，填色不多。填色也是為了區別線條的粗細，是為調整畫面而為，并不是為了強調獅子的神態。萬歷年間的獅子在力量感上似強化了一些，但面貌、神態依然不堪，不能與明早期相比。而且就畫法本身來說，也非常草率，鬃毛用一些直線表現于頸部，而腦袋無毛，像是禿頭，相貌怪異，幾乎沒有了獅子應有的形態。

瓷畫上的獅子，不同的朝代雖然并不相同，如清代早期康熙年間的獅子，與明代不同，頭與軀干的比例趨于合理，整體形象看上去很像是獅舞中北派的模樣。但不同的朝代也有相同之處，比如都有一個由威武雄壯向綿軟無力的轉化，明代如此，清代也如此。專家對這個現象的解釋是立國之初，人們有勵精圖治的心態，有昂揚向上的精神狀態，以后逐漸疲沓，不思進取甚至養尊處優，直到麻木不仁、百無聊賴。這些變化，在獅紋瓷畫中都有反映。只是不知這種情況僅僅反映了朝廷的精神狀態，還是反映了民眾的精神狀態。如果僅僅是朝廷的，那么它的影響力難道有那么大嗎？竟然可以左右數量那樣大的全民？如果是這樣，那么可見人民是非常樂意，或者有意無意把朝廷當成主心骨的，朝廷心氣強則自己心氣也強，朝廷養優則自己也養優，朝廷無所事事則自己也無所事事；而如果是全民的狀態，則可見人民還是非常把朝廷當回事的，自己怎樣想事做事，完全按照朝廷的節奏走：朝廷激昂則激昂，看到朝廷死氣沉沉，自己也就沒了心氣。可見朝廷、國家作為出主意的，與人民作為執行主意的，二者相比較，出主意的一方并不見得輕松。

獅子瓷畫到了清代晚期，突然出現了一種全新的畫法，即除了背部卷毛外基本不用線條的礬紅彩獅子，在獅子周邊飾以卷草紋或火焰紋。這種畫法的獅子，出現得好像很突然，提前沒有什么先兆，也沒有什么過渡，忽然一下就有了。專家們對此也沒有一個非常有說服力的說法。

這種礬紅彩獅子的瓷器，一般都有一個共同的落款：太師少保。這個落款似乎給我們提供了一個思考這種畫法出現的理由，即是在清晚期出現的藝術民俗化大背景下形成的，如同紙絹本繪畫一樣，民俗指向鮮明的海派繪畫，大致上也出現在這個時期。

所謂藝術民俗化，是指藝術的審美取向，服從于民間的，而不是歷來作為主流的文人士大夫的審美習慣。在藝術品中反應趨吉心理，是民間審美習慣的重要特點之一。所以藝術民俗化，便有了一種典型的表現形式，即將這種趨吉心理作為繪畫創作的價值追求。太少紅獅的出現，讓我們感到突然，但它與服從于民間的審美需求和趨吉心理，是相合乎的。這是因為，“獅”與“師”諧音，比如劉禹錫《送鴻舉游江南》詩說：“與師相見便談空，想得高齋師子吼”。

漢文的“獅”，來自于波斯語的音譯。中國傳統民俗文化中，利用諧音滿足趨吉的心理，這種情況非常多見。例如“鹿”喻為“祿”；“蝠”喻為“福”；“魚”喻為“余”（有余）；“瓶”喻為“平”（太平、平安）等等。而此處的“獅”則喻為“師”。

師，在中國古代是一種官職，叫做太師、少師。這個官職最早設置于商代。秦代不置，漢代又置。晉代因避景帝司馬師諱，把名稱改為了太宰，晉以后又重新恢復原稱。太師與太傅、太保被稱為“三公”，它本質上有點像是今天的軍銜、警銜，本身并沒有具體的職位，但地位非常之高，并不是普通官員就能封為“三公”中某公的。西周武王時，加太傅銜的是周公姬旦，加太保銜的是召公姬奭，兩人都是武王的弟弟，而加太師銜的是太公姜尚，可見“三公”的地位非同一般，實際上是國君的輔弼。而太師又是“三公”之首，就更可見地位之高。隋唐時，稱“三公”的是太尉、司徒、司空；太師、太傅、太保稱為“三師”。總之是各朝各代雖有所不同，但“太師”、“少師”都是皇帝特示尊崇的稱號，有了這個頭銜，不可等閑視之。

周代置少師銜的是成王，與少傅、少保共稱為“三孤”。唐杜佑著《通典》說：“孤，特也，言卑于公，尊于卿。”可見地位在卿之上，公之下，是“三公”的副職。之后各代也是有置有廢。宋代徽宗復置，至明清時猶沿用。品級為從一品，與“三公”合稱為“公孤”。關于“公孤”，東漢許慎著《五經異義》說：“天子立三公曰太師、太傅、太保……又立三少以為之副，曰少師、少傅、少保，是為三孤。”

總而言之，“太師少保”在中國古代社會中具有非常高的地位，并且由來已久，因此這個稱謂，就成了“官”的代名詞，成了一代又一代人們人生追求的目標，成了人們向對方表達美好祝愿的祝頌語：官運亨通、高官厚祿、加官進爵、達官顯貴……因此，在藝術民俗化之風的吹拂之下利用與師的諧音，獅子就成了人們心目中吉祥的象征物，如同魚、鹿、蝠等動物那樣，寄托了人們對美好生活、成功人生的向往之情。至于將大獅子和小獅子畫在一起，則既有美化畫面的美學要求，又有象征官祿代代相傳的寓意。

清代晚期和民國年間的太少紅獅瓷畫，已經完全沒有了獅子的威猛雄壯之態，形象和神態都是如此。它們的體態和神態都很像哈巴狗，又像是溫順的貓。所以雖然沒了雄壯威猛，倒也活潑可愛、憨態可掬。由此可見，太少紅獅的形象，雖然仍是獅，但與早期瓷畫中的獅子，寓意已經發生了變化。早期的獅子形象反映人們的尚武心理，表現了人們崇尚武力的時代風氣，也說明了人類在那個時期，武力對于人們的生存與生活具有很高的重要性。后來則轉化為了一種帶有民俗氣味的宗教崇拜，作為佛、菩薩的象征物，祈望它能為人間帶來吉祥與平安。再往后，到了太少紅獅的時期，則寄托了人民的一種生活期待，希望借獅子的形象，能夠給自己和子孫帶來美好的生活，成為社會頂層的人物，具有社會頂層的地位，并藉此光耀祖宗。不但使自己、使后人具有優裕的生活，且風光體面，而且將此延及祖先，讓先人們也享有光榮。這與現代社會的主流意識非常不同，現代社會強調“自我”意識，認為從己身的角度講，維護“自我”；從社會的角度講，尊重“自我”，是社會文明進步的反映。但傳統上，中國人對于祖先和子孫，卻是非常看重，將光宗耀祖和遺福子孫，并將這個意義延及家族，延及某一個范圍的集體，乃至于國家，看成是“自我”最重要的事，并以這個標準來判斷一個人的品格，判斷一個人的道德水準。因此，由于不同時代的人對生活的期待不同，對道德的理解不同，對命運的祈望不同，瓷畫中獅子紋飾不斷地演變，就順理成章了。到了清末民國，它就演變成了“太少紅獅”那種樣子。這種獅子的形象、神態和喜慶的礬紅色彩，寄托了中國舊時候人民的心愿，也許是他們一生為之奔波的心愿。