《在海灣》的“復調”敘事

摘 要：凱瑟琳·曼斯菲爾德的小說有其獨特的敘述技巧，其篇幅較長的幾篇中短篇小說呈現出明顯的對話與復調性。《在海灣》是 凱瑟琳·曼斯菲爾德后期完成的一篇中短篇小說，該小說獨特的多重視角敘述具有熱奈特意義上的“復調”敘事特征，全面體現了曼斯菲爾德在小說創作上高超的敘述技巧，能夠代表和反映她的小說在敘述上具有的典型的“復調”特征。

關鍵詞：曼斯菲爾德 《在海灣》 視角轉移 復調

“復調”一詞源于音樂術語“復調音樂”，指“一種多聲部音樂，由兩組以上同時進行的旋律所組成，各聲部各自獨立，但又彼此形成和聲關系，以對位法為主要創作技法。”[1]“復調”概念最先由俄國文藝學家米克哈伊·巴赫金在分析陀思妥耶夫斯基的長篇小說時引入小說理論中，主要指“小說中作者和作品人物所形成的‘聲音’的錯雜和意識的紛陳。”[2]在《陀思妥耶夫斯基詩學問題》中，巴赫金闡述了小說的“復調性”的含義：“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成的真正復調”。[3]后來，巴赫金的“復調”小說理論受到法國結構主義敘事學重要人物熱拉爾·熱奈特的注意，并為后者所發展。 在《敘事話語 新敘事話語》中，熱奈特分析了普魯斯特的《追憶似水年華》，指出普氏“毫無顧忌地、好像未加留意地同時運用三種聚焦方式，任意地從主人公的意識轉入敘述者的意識，輪流地停留在各式各樣人物的意識之中”，“《追憶》較好地說明了一種中間狀態，一種復數狀態，類似于恰好于同年，1913年，由《春祭》（俄裔作曲家斯特拉文斯基所創作的芭蕾舞劇）所開創并流行一時的復調性體系。”[4]“熱奈特是把因敘述視點的轉移造成的敘事體式上的變異稱為‘復調’，所關注的是小說的藝術形式，切入的角度是敘述方式中的語式變異”。[5]

《在海灣》是 凱瑟琳·曼斯菲爾德后期完成的一篇中短篇小說，被廣泛認為是其具有轉折意義的小說《序曲》的姊妹篇，因為在內容上它承襲了《序曲》中相同的人物群；在形式上，它保持了《序曲》的結構特點。但是，相比《序曲》在評論界的備受關注，《在海灣》顯得較受冷落。希特·柯諾（Heather Curnow）在他寫的曼斯菲爾德評傳《凱瑟琳·曼斯菲爾德》一書中對《在海灣》給予了高度評價：《在海灣》“是各種主題的合成，具有曼斯菲爾德最優秀作品的大多數特點。”[6]2003年3月16日，美國學者漢普爾（Patricia Hampl）在《紐約時報書評》上發表文章《在黑暗中吹哨》（Whistling in the Dark），評介明尼蘇達大學出版社新出版的《凱瑟琳?曼斯菲爾德札記》（The Katherine Mansfield Notebooks），其中把《在海灣》與《序曲》并列，說“現在的讀者更喜歡她的《序曲》和《在海灣》”。[7]由此可見，《在海灣》與《序曲》一樣，有其本身的藝術魅力。其魅力何在？細讀《在海灣》可以發現，小說中獨特的多重視角敘述具有熱奈特意義上的“復調”敘事特征。該小說全面體現了曼斯菲爾德在小說創作上高超的敘述技巧，能夠代表和反映她的小說在敘述上具有的典型的“復調”特征。

《在海灣》的敘述中沒有一個占主導地位的中心視角。敘述視角總是通過不同人稱及不同話語形式的不斷變換而在敘述者及各個主人公之間來回轉換，以多重性的視角敘述使小說架構為一個有機整體。小說在敘述上使用了多種話語形式，除敘述者的外視角客觀敘述外，直接引語、自由直接引語及自由間接引語不斷變換使用，尤其是自由間接引語的大量使用，使小說的敘述視角不斷轉換，呈現出雙聲性或多聲性。

以小說第三部分為例。這一部分描寫早晨斯坦利離家去上班前的情景。全家人都在為他一個人忙碌，為他擺好早餐，準備鞋子，找手杖，叫馬車，大家忙得不亦樂乎。為此，孩子們的早餐也吃得不安寧。脾氣急躁且心存不滿的小姨貝莉爾盼著姐夫早點離開家，因為他一個人使大家都感到在一種緊張的氣氛中煎熬。貝莉爾把內心的怨氣撒在孩子們身上。小女孩凱賽婭吃早餐的樣子給了她抒發內心怨氣的機會：

“呦，凱塞婭！怎么搞得這樣亂七八糟的呀？”貝莉爾叫了起來，真不知拿她怎么辦才好。（126）[8]

這一句中，引號內的直接引語引導讀者從貝莉爾的視角觀察凱塞婭吃飯的樣子，而引號外的導語從敘述者的外視角（“貝莉爾叫了起來”）悄悄轉入人物凱塞婭的視角。“真不知拿她怎么辦才好”表面為敘述者對貝莉爾的評論，而實際上似乎是凱塞婭對姨媽貝莉爾的感受。凱塞婭小心地回應一句“我嗎，貝莉爾姨媽？”（126）卻不敢膽大妄為，與姨媽辯駁。凱塞婭雖不滿姨媽的挑剔，但卻不敢頂嘴，這種敢怒不敢言的心理通過自由直接引語表達出來：

凱塞婭兩眼直盯著她。我又怎么啦？只不過在麥片粥的中間先挖了一條小河，后又把它填平了，這會兒正在吃掉河的兩岸。其實我每天早晨都是這個吃法，過去從來沒有人說過什么的。

“你怎么不象伊莎貝爾和羅蒂那樣規規矩矩地吃飯呢？”請看大人有多么不公平。（126）

這兩段引句中，第一句（凱塞婭兩眼直盯著她）為敘述者的外視角敘述，引號內的直接引語為貝莉爾的視角，其它黑體部分都是自由直接引語，表達凱塞婭的內心獨白，使讀者能直接深入她的內心世界，從一個孩子的角度來看待成人世界，了解她對于成人世界的不解與困惑。這些直接引語、自由直接引語的變換使用，再加上敘述者的外視角敘述，使得敘述視角在人物貝莉爾、凱塞婭和敘述者之間不斷轉換，形成一種多聲性。

在接下來的敘述中，視角轉換更加頻繁：

他一把拿起圓頂禮帽，急忙走出屋里，飛快地走下花園小徑。確實，馬車在那里等著，而貝莉爾倚在打開的門旁，不知道在對誰笑，好象什么事也不曾發生過似的。女人就是沒心沒肺！你給她們作牛做馬是份內事，而她們對管好你的手杖這點小事也不放在心上，她們還認為這樣做是理所當然的。凱利揚鞭揮馬，又緩緩前進了。

“再見，斯坦利。”貝莉爾用甜美愉快的聲音說。說聲再見是再也容易不過的事。她站在那里，懶洋洋地，用手遮著眼簾。最討厭的是斯坦利為了擺擺樣子，也非喊一聲再見不可。接著他看見她轉過身去，連蹦帶跳地跑回屋去。他走掉了，她打心眼里高興。

確實，她高興級啦。她迅速走進起居間，大聲叫道，“他走了！”琳達從她的屋子里喊道，“貝莉爾，斯坦利走了嗎？”費爾菲爾德老太太出來了，手里抱著穿了一件小絨衣的男嬰孩。

“走了？”

“走啦”

哦，大家都松了口氣。屋里沒有這位先生就是兩個樣子。她們彼此招呼的聲音都兩樣了：既熱情又親切，好象她們共同分享著什么秘密。貝莉爾走到桌子那邊。“媽媽，再喝一杯茶吧，茶還熱哪。”她只是想要慶祝一下她們現在可以隨心所欲了。沒有男人來打擾她們，整個美好的一天就屬于她們自己了。（127）

上述引文包含了直接引語（引號內的部分）、自由直接引語（黑體部分）、自由間接引語（劃線的部分）和言語行為敘述體（非黑體部分）。直接引語和自由直接引語展示人物的內視角，言語行為敘述體體現敘述者的外視角，而自由間接引語將人物話語與敘述話語融合成一個整體，既反映人物的主體意識，又反映敘述者的隱性評論，是兩種聲音的“和聲”，因而具有雙聲性。同時，自由間接引語這種話語形式也表現出明顯的視角越界現象。在視角越界現象中有一種是從第三人稱外視角侵入全知視角[9]。上述引文中，大量自由間接引語夾雜在言語行為敘述體的第三人稱外視角敘述中，而自由間接引語所體現的全知視角使敘述者便斷從第三人稱外視角侵入全知視角。這樣，敘述視角在人物的內視角、敘述者的外視角和全知視角之間頻繁轉換，呈現出一種多重性的敘述視角，恰符合熱耐特對“敘述語式的復調” 的范式規定。

曼斯菲爾德在后期創作的《在海灣》這一中短篇小說全面體現了她在小說創作上高超的敘述技巧，能夠反映和代表她的小說在敘述上具有的典型的“復調”特征。她小說中多重視角敘述符合熱奈特式的“敘述語式的復調”。這種“復調”式的敘事模式體現了現代小說的典型特征，使小說產生永久的藝術魅力。