《子夜》中都市文明與鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的沖突

摘 要：《子夜》描繪了半封建半殖民地的中國大都市已死方生的世相百圖，開創(chuàng)了都市文學的新格局，蘊含城鄉(xiāng)對峙的主題，表現(xiàn)出都市文明與鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的沖突，但沒有為解決都市文明與鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的沖突指出一條明路。

關(guān)鍵詞：都市 鄉(xiāng)村 沖突 矛盾

在中國現(xiàn)代文學史上，《子夜》標志著中國現(xiàn)代長篇小說的創(chuàng)作在三十年代基本成熟，并由此將中國現(xiàn)代長篇小說的創(chuàng)作推向了一個嶄新的高度，它“把握著一九三0年的時代精神的全部。”[1]目前對《子夜》的研究，主要集中于寫作背景、人物形象及敘事藝術(shù)、文學價值等方面，對“《子夜》開創(chuàng)了都市文學的新格局”，“徹底改變了都市文學的現(xiàn)狀，展現(xiàn)出它應有的整體格局”[2]方面較少論及。茅盾創(chuàng)作《子夜》時曾明確提出要以農(nóng)村與都市的對比，寫一部“白色的都市與赤色的農(nóng)村的交響曲。[3]因此，本文在二十世紀初鄉(xiāng)村傳統(tǒng)逐漸衰落、城市、城市化逐漸興起的大背景下和文本解讀的基礎(chǔ)上，論述《子夜》中都市文明與鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的沖突及作者面對這一沖突時矛盾的情感。

一、都市文明的五光十色與鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的不合時宜

廚川白村在《西洋近代文藝思潮》一著中指出隨著自然科學的進步，而有各種機器的發(fā)明，導致工商業(yè)的顯著繁榮，自此農(nóng)業(yè)漸次失其勢力，即因工廠的眾多和交通工具的發(fā)達，使許多人紛紛離開鄉(xiāng)下封都市謀生路，尤其受過教育又有活動能力的鄉(xiāng)下人更希望到城市施展其抱負或者享受燈紅酒綠的生活，因而使城市日益繁華。二十世紀初，中國鄉(xiāng)村傳統(tǒng)逐漸衰落，逐漸被現(xiàn)代化取代，城市化興起，其中一個重要表現(xiàn)就是工業(yè)文明與西方文化帶來畸形繁榮的世界性的現(xiàn)代化大都市以及生活在其中形形色色的現(xiàn)代人生。《子夜》表現(xiàn)了一個過去所熟知的農(nóng)村田園式社會向光怪陸離的城市轉(zhuǎn)移的階段，所描繪的都市色彩不是單一的，而是光明與黑暗交織的、眾多駁雜顏色繪成的大幅油畫：小說伊始便以空間上的高聳突兀，繁雜交錯的立體構(gòu)圖，色彩上碧綠、瞑色、青燐似的綠焰，火一樣的赤光，描繪了五光十色的上海大都市氛圍和現(xiàn)代都市生活的光譜，而這各種色彩造成的強烈反差正突出了萬相雜陳的“光，熱，力”的世界。同時代表都市現(xiàn)代文明光色世界也存在著文明的失范：欺詐、誘騙、自私、剝削……我們從中清晰地看到畸形城市社會的陰暗齷齪，深刻感受到病態(tài)城市文明對鄉(xiāng)村傳統(tǒng)美好部分的吞噬，令人頭昏目眩，以及由此造成的漫漫長夜中人們掙扎著摸索他們的前途。

《子夜》還表現(xiàn)了在都市文明輻射下的鄉(xiāng)村生活及熟悉的生活和場景被取代時主人公們的迷茫、不知所措。鄉(xiāng)村曾是寧靜樸素久遠的，但都市文明的燈紅酒綠沖擊著生活在鄉(xiāng)村的人們。《子夜》中“光，熱，力”的世界對久居都市的人可能司空見慣甚至沉迷其中，但對吳老太爺?shù)取肮爬辖┦眮碚f卻是如洪水猛獸般令人恐懼的光色世界，如“子不語”式汽車，閃爍不定的霓虹燈、路燈，“向后跑”的摩天建筑、路燈桿等等，這些都市特征以極大的壓迫感逼向吳老太爺：“長蛇似地一串黑怪物，頭上都有一對大眼睛，放射出叫人目眩的強光，啵——啵——地吼著，閃電似地沖將過來……吳老太爺閉了眼睛，全身都抖了……如果他沒有那該死的半肢瘋，他一定會跳起來罷，可是不能動的他卻只能軟癱在彈簧坐墊上。他覺得他的頭顱仿佛是在頸脖子上旋轉(zhuǎn)；他眼前是紅的，黃的，綠的，黑的，發(fā)光的，立方體的，圓錐形的，——混雜的一團，在那里跳，在那里跳；他耳朵里灌滿了轟，轟，轟！軋，軋，軋！啵，啵，啵！叫人心跳出腔子似地猛烈嘈雜的聲浪！”[4]

在半殖民地半封建社會的中國，外在侵略與時代自身發(fā)展等多種因素作用下，鄉(xiāng)村已不是最初的鄉(xiāng)村，它發(fā)生了變化，可以瞥見城的影子，如鄉(xiāng)村女人們的裝束也是時髦的。吳老太爺長期封閉在書齋、是鄉(xiāng)村傳統(tǒng)中僵化腐朽的代表，光怪陸離的都市世界與他封閉古老的內(nèi)心產(chǎn)生極大的沖突：他崇尚《太上感應篇》，并以此“法寶”來訓導“金童玉女”蕙芳和阿萱。到上海后，他第一次意識地看清楚了二小姐和城里其他時裝少婦的裝束，“一種說不出的厭惡，突然塞滿了吳老太爺?shù)男男兀f惡淫為首！’這句話像鼓槌一般打得吳老太爺全身發(fā)抖。然而還不止此。吳老太爺眼珠一轉(zhuǎn)，又瞥見了他的寶貝阿萱卻正長大了嘴巴，出身的貪看那位半裸體的妖艷少婦呢！老太爺?shù)男牟返囊幌驴裉拖癖蚜怂频卦僖膊粍樱黹g是火辣辣地，好像塞進了一大把的辣椒。”[4]

都市中充滿著眼花繚亂的霓虹、聳入云霄的摩天大廈和無數(shù)的電燈、商店，特別是有著豐滿的酥胸、裸露的胳臂、穿透明絲衫不著長褲的婦人女郎，這樣的都市特征和現(xiàn)代文明對吳老太爺來說就是動物和妖怪，讓他“目眩”、“耳鳴”、“頭暈”，甚至“他的刺激過度的神經(jīng)像要爆裂似地發(fā)痛直到他的狂跳不歇的心臟不能再跳動！”。到達吳公館后，朽弱的吳老太爺終于在林佩鎐為首的“乳峰舞陣”的打擊下口吐白沫，“黃綾套子的《太上感應篇》啪的一聲落在地下”，吳老太爺給抬到小客廳去準備搶救了。

朽弱僵化的吳老太爺代表著鄉(xiāng)村傳統(tǒng)中不合時宜的部分，是中國傳統(tǒng)的象征符號，他的《太上感應篇》則是封建倫理道德理念的象征，他的象征中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活方式和道德體系崩潰。在吳老太爺眼里，歐式風格的三層樓花園洋房、代表現(xiàn)代上海文化的吳公館是“怪模怪樣”的，“吳公館所承載的上海現(xiàn)代文明毀滅了鄉(xiāng)村，也摧毀了傳統(tǒng)的生活方式”[5]。吳老太爺最終腦溢血一命嗚呼，他的“金童玉女”一到了上海就發(fā)生了改變，吳老太爺權(quán)威的失墜以及老鄉(xiāng)紳曾滄海的沒落和滅亡，顯示著傳統(tǒng)鄉(xiāng)村的不合時宜，在現(xiàn)代化過程中必然發(fā)生改變，這是歷史發(fā)展的必然趨向，李玉亭與張素素對話便寄寓了作者這樣的意向：

“內(nèi)地還有無數(shù)的吳老太爺”“那是一定有的，卻是一到了上海也要斷氣……”[4]

二、都市文明與鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的沖突及作者的矛盾情感

小說借吳老太爺眼中怪誕恐怖的世界表達了傳統(tǒng)的道德和鄉(xiāng)村觀與現(xiàn)代都市文明的沖突。一方面，小說表現(xiàn)了都市文明對鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的入侵和替代是現(xiàn)代化發(fā)展的必然，但新的沖擊又會讓人焦慮。如小說多處表現(xiàn)吳蓀甫的焦躁——工人策劃罷工時，第一次公債勝利前、為工潮所逼失常時等等。“焦慮實質(zhì)上就是恐懼”[6]，是一種不安全感覺，焦慮是生命個體在與其生存的整個社會體系的關(guān)系中所形成的情感緊張和“內(nèi)化的威脅”，城市、城市化和城市生活對鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的沖擊產(chǎn)生的這種不安全感在惠芳身上有較明顯的體現(xiàn)：惠芳在鄉(xiāng)間的生活是灰色、單調(diào)、被管束的，都市自由而色彩斑駁的形態(tài)對她充滿新鮮感和誘惑力，她馬上感到自己一身鄉(xiāng)氣怕會惹人笑痛肚子，她不可抑制汽車聲、鋼琴聲、男女的笑鬧聲鉆進自己的耳朵和心理。但她又不能真正融入都市生活，覺得“手腳都沒有個著落似的！”“心里像是要一樣東西，可是又不知道到底要的是什么！”于是惠芳又再拿起了《太上感應篇》，時時想退回鄉(xiāng)村，對“那時的平淡恬靜的生活……感到了從未經(jīng)驗過的舒服”[4]。另一方面，作品還表現(xiàn)了都市文明對人性和人的情感的破壞與割裂：父與子（女）彼此充滿著利害關(guān)系，缺少鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的人倫親情。如吳老太爺認為吳蓀甫的人生“離經(jīng)叛道”，吳蓀甫抱怨父親死的不是時候，給自己添麻煩；曾是前清時代半個舉人的地主馮云卿為傳統(tǒng)的詩禮道德支配，在家庭和父女感情上還是溫情和善的，進入城市后卻為了個人的利益出賣親生女兒的色相：他聽聞趙伯韜好玩“原生貨”（處女）后，便“腦子里滾來滾去只有三個東西：女兒漂亮，金錢可愛，老趙容易上鉤”，最終利用利用自己十七歲的獨生靚女馮眉卿實施“美人計”刺探公債消息，甚至還將這個“美人計”視為他的“希望之光”，他在彷徨迷亂中唯一的“燈塔”，想到就“忍不住微笑”，人倫親情已變得一無所有；曾滄海的兒子曾家駒與其后母通奸，鄉(xiāng)村傳統(tǒng)倫常已經(jīng)失墜，令人感得悲哀。不僅如此，整個社會的感情都淡薄如紙，作為靈堂的吳公館本應是嚴肅傷感地，吊客們卻不僅沒有一絲悲哀，還高談闊論，甚至大肆鼓動、欣賞交際花徐曼麗的身姿和舞姿。

由吳老太爺之死和曾滄海的沒落可見，作者是贊同鄉(xiāng)村傳統(tǒng)中朽弱僵化部分的消失的，都市文明的興起是歷史的潮流。但對鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的存在與傳統(tǒng)中萌生的新的都市文明，作者所持的態(tài)度又是復雜的。馮云卿進城后的徹底淪落反映了茅盾對都市文明的態(tài)度：盡管在進城前他們不算太好，但多少仍保留了鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的基本美德，進城后卻變得完全沒有道德了。因此《子夜》在否定資本主義制度的同時也否定了現(xiàn)代都市文明，在作者的意識深處依然潛藏著對鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的眷戀。

傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村已不合時宜，現(xiàn)代的都市同樣如子夜般黑暗，人們在這漫漫的長夜里摸索著他們的前途，卻沒有一個出路。小說在“乳峰舞陣”中吳老太爺大受刺激一命嗚呼開始，又在平日高談“男女之大防”的“社會的棟梁”們千方百計的掙扎鉆營，最終也只能在“死的跳舞中”面臨和接近死亡，并渾然不知自己的寶座下已埋伏著幾千萬鎊爆炸力的地雷中結(jié)束。鄉(xiāng)村經(jīng)濟、社會、人倫都走向衰落，城市同樣是道德淪落的“地獄”，到了城市的“金童玉女”心理始終不能在城市找到歸屬感和安全感。由此作家否定了現(xiàn)代都市文明，不能在都市中實現(xiàn)新生，同時潛藏的對鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的眷戀不能消解鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的必然衰落和被替代，他也不能實現(xiàn)精神上的返鄉(xiāng)，因此，在小說自成一體的完整的藝術(shù)結(jié)構(gòu)中作者并未為解決都市文明與鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的沖突指出一條明路。

結(jié)語：

對現(xiàn)代中國人來講，城市及城市文明是其追尋未來、擺脫現(xiàn)實的最終指向，是其追求現(xiàn)代生活的切入口。無論就個人主體還是民族國家主體而言，城市認同已經(jīng)深入人心。同時中國社會有著濃重而強烈的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)，隨著20世紀初穩(wěn)定的封建農(nóng)業(yè)社會結(jié)構(gòu)的坍塌，現(xiàn)代工業(yè)文明對鄉(xiāng)村文明的沖擊，形成了城市文明與鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的對峙狀態(tài)，城鄉(xiāng)沖突成為文學中一個不可回避的主題。作家們一方面難以抑制對代表著現(xiàn)代文明的城市的向往，另一方面卻又批判城市，因為城市摧毀了作家內(nèi)心中積淀的鄉(xiāng)土傳統(tǒng)和家園夢想[7]。究其根源可歸結(jié)為作家本身的鄉(xiāng)村背景，受鄉(xiāng)村傳統(tǒng)養(yǎng)育的他們在觀念意識里被土地牢牢地包裹著。茅盾也并不例外，《子夜》雖未有意刻畫與渲染都市現(xiàn)代文明與落后鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的對立和沖突，但小說描繪和營造了一個萬相雜陳的“光，熱，力”的世界，同時也表現(xiàn)都市存在著文明的失范，它引發(fā)了人心所藏的污濁和獸性，充斥著病態(tài)的情欲、物欲以及人倫關(guān)系的異化。

傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村已不合時宜，鄉(xiāng)村傳統(tǒng)中朽弱僵化部分的消失是歷史發(fā)展的必然趨向，作者對此顯然是贊同的。但對鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的存在與逐漸萌生的新的都市文明，作者的態(tài)度又是復雜的：《子夜》在否定資本主義制度的同時也否定了現(xiàn)代都市文明，都市繁華卻又如子夜般黑暗，在這漫漫的長夜里，人們摸索著他們的前途，卻沒有一個出路；鄉(xiāng)村傳統(tǒng)雖然衰落但傳統(tǒng)的詩禮道德仍維持著天地人倫默默的溫情，讓作者在意識深處埋藏對鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的眷戀。由此，作者既不能在都市中實現(xiàn)新生，又不能實現(xiàn)精神上的返鄉(xiāng)，其矛盾態(tài)度令他無法為解決都市文明與鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的沖突描繪一條明路。

不過，作者以旁觀者冷靜的態(tài)度描繪都市特征，展現(xiàn)其中的黑暗、憤懣、同情，表達鄉(xiāng)村傳統(tǒng)面對都市文明潮流時的不合時宜，同時以充實的內(nèi)容暴露出一切軟弱、逃避和面對現(xiàn)實不切實的矛盾和幻滅，雖沒有指出光明的前途，作者帶著向上的精神冷靜描述和展現(xiàn)的城市化與城市生活的沖擊，不僅對于城市，同時對鄉(xiāng)村都有著深刻的意義。