瓦格納音樂思想與其他藝術理念之聯系與碰撞

摘 要：理夏德·瓦格納是音樂史上偉大的歌劇改革者，也是十九世紀音樂史上的關鍵人物。瓦格納的革新思想與獨特的音樂理念的形成，是有一定的歷史淵源與背景的。探究瓦格納音樂思想形成過程中所受到的影響與啟迪，以及與其他美學理念之碰撞，對研究瓦格納音樂思想的形成與歷史意義具有至關重要的作用。本文總結性地論述了瓦格納音樂思想與其他藝術理念之聯系與碰撞，用四個主題加以闡述: 李斯特“交響詩”對瓦格納音樂理念之影響; 李斯特音樂觀對瓦格納創作思維的影響；與漢斯立克的爭論；亨利·朗對瓦格納歌劇的評論。

關鍵詞：瓦格納 音樂思想 聯系 碰撞

瓦格納對音樂所產生的影響達到了沒有任何人能企及他的程度，在作曲家中，瓦格納有許多直接的追隨者，他們中有不加鑒別地嘗試采用他的方法，而還有作曲家通過吸收瓦格納手法的元素，并只保留它們所需要的適合自己的音樂語言和戲劇性的方法。甚至在德語國家之外，他也是有影響的；瓦格納音樂思想的形成是受到音樂家李斯特深刻影響的，尤其是李斯特在當時比較前衛的音樂理念深深觸動和影響著，并直接導致瓦格納“綜合藝術”音樂理念的形成。

一、李斯特“標題音樂”觀對瓦格納音樂理念之影響

（一）李斯特“交響詩”與“標題音樂”理念

1850年之前，柏遼茲、門德爾松和舒曼均已為交響曲貢獻過自己最重要的作品，但是，許多人仍舊懷疑這種音樂類型持續發展的可能性。理夏德．瓦格納宣布交響樂已經死亡，許多作曲家跟他一樣，完全避免涉足這一類型。

浪漫主義音樂觀的突出特點之一就是“標題性原則”，而李斯特又是標題性原則的極力倡導者，這一原則在他首創的交響詩中得到印證。他與瓦格納之間有著幾十年的非同一般的友誼，他們之間的音樂理念總是相互影響。

1854年，李斯特首創了交響詩（symphonic poem）一詞，表示傳統所稱的音樂會序曲。交響詩這個新詞迅速被人接受，因為他反映了這類作品的突出特點：交響性和詩歌性。交響詩作品的標題來源范圍極廣，既可以模糊籠統，也可以清楚具體，并且可以抽象或具體反映在音樂上面。“交響詩”表現出李斯特要發展新的和聲語言的強烈愿望。他以全新的原則來指導交響音樂的創作，即以文學詩歌的內容來決定樂曲的構思。交響詩（symphonic poem）是李斯特對西方音樂的最重要貢獻。

當李斯特為柏遼茲的標題交響曲歡呼時，就闡明了自己對音樂“標題性”的理解。他毫不懷疑音樂是能再現當代詩歌巨作中的光輝形象的。他認為音樂家選擇標題“描繪或說明樂曲所隱含的和它所要引起的感情”，使自己的音樂和標題“文字所表現的思想融合為一個整體”，是必要的也是可能的。這種新形式既是音樂史中早已存在的現象，又是當代及未來藝術發展的必然趨勢。而他的13首交響詩正是這種理念持有的實踐，并將標題音樂的原則與內涵引向深化。

李斯特在他的交響詩中，力圖使音樂、文學、美術相聯系。這一創作原則與瓦格納的“整體藝術觀”其實是異曲同工。他的交響詩采用了希臘神話、文學、詩歌、戲劇名著、繪畫雕塑以及和匈牙利有關的多種題材，著意表現偉大人物為崇高的理想和人道主義，為光明和自由而斗爭的精神及其最終的勝利。如《山中所聞》、《瑪捷帕》根據雨果的詩寫成；《塔索》取材文藝復興意大利詩人塔索；《前奏曲》借用拉馬丁的詩；《普羅米修斯》、《奧菲歐》采用希臘神話；《理想》取自席勒的詩篇，《哈姆雷特》取材于莎士比亞的戲劇，《匈牙利》采用民族史詩等。

瓦格納對李斯特這種新的音樂體裁表現出極高的興趣，他是一個卓越的裁判者，他在聽了李斯特的一首管弦樂新作后，不由地贊羨這種新的藝術形式----交響詩，他說：“的確這一名詞的發明要比人們想到的更有意義。這一名詞之所以能夠產生，是由于一種新的藝術形式的發明。”

（二）李斯特音樂觀對瓦格納創作思維的影響

李斯特所倡導的標題音樂即以文學詩歌的內容來決定樂曲的構思。對瓦格納的音樂創作也產生了深遠影響。李斯特與瓦格納有長達三十年的書信來往，他們在書信交往中，很多時候是在探討藝術觀念，與創作心得。主要表現在李斯特標題音樂理念對瓦格納“綜合藝術觀”的影響：瓦格納認為戲劇應是“綜合藝術品”，強調詩詞、音樂和戲劇在樂劇的結構中，應結合成為一個整體。這一認識與李斯特的交響詩理念不謀而合。

李斯特提倡給器樂加上標題，他曾在文章《論柏遼茲與舒曼》中說：“器樂作品標題中的詩意描述是時代進展促成的表現，是當代藝術前進道路上畢竟的一部。”這一觀點在19世紀的諸多浪漫主義作曲家的作品里得到實踐，當然也包括瓦格納本人。

李斯特倡導標題音樂并非提倡聲音描繪，李斯特的音樂中的“描繪”從未取得重要地位，文學與繪畫的題材是完全融化于音樂中的。這在李斯特的交響詩中可以得出此結論。此外，他的交響詩旋律是建立在一個從一種交響樂概念發展起來的、短小的、基本動機或音型上的。這種動機式寫作手法后來成為瓦格納樂劇創作中的標志性特征，由此可見，李斯特對瓦格納音樂影響之深。

李斯特極富色彩的管弦樂法和獨特的和聲都深深地影響著瓦格納，他多變的樂思，即興式的幻想風格，較為松散的結構這些打下李斯特烙印的特點在瓦格納的作曲手法中常常有所體現。

李斯特生前也是一位著名的音樂評論家，這一點與瓦格納如出一轍。從1834年起直至1860年他寫了大量的音樂及藝術評論。1883年出版了《李斯特文集》六卷，從他的音樂評論與藝術評論文章中，可以看出他的音樂美學思想。

我們不能僅僅認為只有瓦格納從這段非同一般的友誼中受了益，反過來，他不僅鼓勵李斯特創作偉大而新穎的作品，而且，很顯然地，他也提高了李斯特的智力水平和藝術水平。李斯特的本性是高貴的、完美的，但是他生活在危險的環境中，大千世界的影響和音樂名家要活動于顯眼的公共場合的影響在他的性情上留下了烙印。在這里，瓦格納不妥協的理想主義以及憤世嫉俗的藝術信念也如同補藥一樣，完善了李斯特的性格。

二、瓦格納音樂思想與“純音樂”理念之碰撞

瓦格納的歌劇改革在音樂史上引起了巨大的美學爭論。他的論敵很多，而且是普遍的、國際性的。他的對手的成分彼此不同，對他的意見也眾說紛紜，很難歸成一種統一的、確定的對立面或一種相對一致的意見。

與此同時，確有許多人崇拜和支持瓦格納，成為他的追隨者，竭力捍衛他的主張、作品和著作等等，以致在德語中出現了這樣一個詞“Wagnerianer”意即“瓦格納的崇拜者”，他們狂熱地捍衛瓦格納，反擊來自各方面的批評。

相對來說，當時與瓦格納爭論最激烈的還是愛德華·漢斯立克（Edward Hanslick，1825-1904，奧地利音樂美學家，評論家）他們的爭論覆蓋面很廣，不僅包括歌劇問題。

（一）與漢斯立克的爭論

漢斯立克堅持認為音樂本身就是目的，而絕不是達到詩或戲劇表現目的的一個手段。他擔心瓦格納迫使音樂走出了音樂本身的界限，認為《女武神》超出了音樂所特有的美的界限；《特里斯坦與伊索爾德》的前奏曲及其折磨人的無休止反復，只能使人聯想到一副原始圖畫，畫上的一位古代殉教者的五臟六肺被一個卷軸無窮無盡地拉出來。這些評論招來瓦格納及其追隨者的嘲笑，罵他是“貝克麥斯”（吹毛求疵者，是《紐倫堡的名歌手》中一個酸溜溜的、狹隘的唱歌的評判者）。他二人在審美觀點上很不同，漢斯立克很維護古典音樂的美，他認為音樂要服從規則；而瓦格納認為音樂就像音樂表現的那樣，不受人為的約束，規則又有什么根據？

漢斯立克歌劇觀認為:“歌劇不能完全像一部話劇或完全像一部器樂曲。真正的歌劇作曲家應該把他的注意力放在兩個因素的不斷結合和調解上，而不是原則性地讓這一或那一因素占上風；在猶豫不決時，應以音樂的要求為重，因為歌劇首先是音樂，而不是戲劇。從我們觀看同一題材的歌劇或戲劇時懷有不同愿望上可以很容易判斷這件事情。歌劇的音樂部分若有缺陷總是會使我們感到大得多的遺憾。”

漢斯立克雖然認為歌劇作家對于戲劇和音樂這兩種因素不應當原則性地讓這一或那一因素占上風，而是要致力于二者的結合和調解。但很明顯在這二者之間的關系上，他仍然主張應以音樂的要求為重，因為歌劇首先是音樂，而不是戲劇。 漢斯立克認為人們在歌劇中，愈是徹底保存戲劇的原則，把音樂美的空氣抽調，那歌劇會像抽氣機里面的鳥兒似的奄奄一息地死去。人們就必然回到純粹的話劇上去。緊接著他批評瓦格納在《歌劇與戲劇》中所說的基本原理。瓦格納說：“作為藝術品種，歌劇所犯錯誤的實質是，它把手段（音樂）當做目的，把目的（戲劇）反而當做手段。”

漢斯立克認為：“詩與音樂和歌劇的結合是一種不自然的婚姻。我們愈是仔細觀察這種音樂美和給她明確規定的內容之間不平等的婚姻時，它的持久性也愈是可以懷疑了。”

關于漢斯立克的這一觀點，柴科夫斯基有過異曲同工的評價，只是語氣要委婉得多：“作為一個作曲家，瓦格納無疑是這一世紀后半葉出色的音樂家之一，他對音樂藝術的影響也是巨大的。他賦有強大的音樂想象力，他為自己的藝術發現了新的形式；可以說，他是天才，他在德國與莫扎特、貝多芬、舒伯特和舒曼并立著。但我深深地、堅決地相信，他是走錯了道路的天才。瓦格納是一個偉大的交響樂作曲家，而不是一個歌劇作家。在瓦格納的創作中我們所贊賞的一切，實質上都是屬于交響樂的范疇之內。”

但即便是漢斯立克如此之激烈地抨擊瓦格納，他也不得不承認瓦格納是最重要的音樂現象之一，精力和天賦都很杰出的人。漢斯立克并不是一開始就站在瓦格納的對立面。他甚至熱烈歡迎過《唐豪塞》，《漂泊的荷蘭人》。他對《羅恩格林》不感興趣，對《名歌手》部分地稱贊過，當然他對總譜里堆砌的不自然的東西抱拒絕的態度。漢斯立克曾說：“瓦格納后期的歌劇在技巧方面的進步是不能否認的。但他年輕時代的精華卻留存在《唐豪塞》中。只是《名歌手》的最優美的歌曲里還脈動著《唐豪塞》所特有的那種旋律的清晰和直接性。”

《尼伯龍根的指環》和《帕西法爾》在拜羅伊特的首演，引起了漢斯立克利用一切手段來進行嚴厲的攻擊和批評。但漢斯立克后來承認，他之所以如此尖銳攻擊瓦格納，是由于對方的態度和攻擊而迫使他反擊的。

（二）亨利·朗對瓦格納歌劇的評論

美國音樂史學家保羅·亨利·朗(Paul Heny Lang，1901-1991)的《十九世紀西方音樂文化史》中也曾認為漢斯立克從根本上講，并不是瓦格納音樂的敵人，事實上，一直在《唐豪塞》為止，完全是支持瓦格納的，在一定限度內《羅恩格林》和《名歌手》也完全是可以被接受的。他所激烈反對的是瓦格納主義和它的一切主張，它的美學，它的哲學。

亨利·朗認為瓦格納歌劇的矛盾仍然是詩人和音樂之間的矛盾，也就是我們所謂詩歌與音樂之間的矛盾。他不同意音樂評論家們所說的瓦格納把詩人放在第一位的主張。他認為從瓦格納早期歌劇創作，包括《羅恩格林》在內的作品，是受浪漫主義文學的影響，所依據的是格魯克的歌劇改革原則。但當瓦格納成熟以后，音樂占了上風。盡管他從事著大量的文學活動（特別是在戲劇論文和評論方面），但都被音樂家的非理性的力量把它一概置之不顧了。《特里斯坦與伊索爾德》語言本身艱澀、累贅，離開音樂就讓人難以卒讀，在其最出色的場面之一、第二幕的愛情二重唱中，沒有戲劇動作，沒有連貫性，甚至沒有觀念或詩的形式，而是被音樂推向狂喜境界的風暴，以“我愛你”為依據的音樂占絕對統治地位。這里音樂家抽象的交響樂本能與自命的戲劇詩人脫節了；劇中人不再被描繪，甚至失去了人性，不再是活動著的人了。瓦格納的哲學思想給他提供了理想的事物，但沒有給他提供形象化的個性。

亨利·朗認為瓦格納樂劇給歌劇以致命的打擊，因為他的管弦樂隊吞沒了舞臺、歌唱演員以及整個歌劇。他把歌聲從歌唱家的口中奪走，交給了管弦樂隊。“如果說歌劇一向是一種不可能實現的、不自然的藝術體裁，如今它的不可能性已達到了最高峰。”

現在看來爭論的實質仍然是歌劇究竟是什么，戲劇與音樂的關系是怎樣的？誰是目的，誰是手段，誰服務于誰？漢斯立克以維護音樂為目的，認為音樂不是達到詩和戲劇表現目的的手段；而瓦格納則強調戲劇是目的，音樂是手段。瓦格納曾在《歌劇與戲劇》中寫道：“如果我一定要用加強的重音讀出這一公式，那么我大聲宣稱歌劇這一藝術體裁的錯誤在于：表現手段（音樂）被當成了目的，而表現的目的（戲劇）卻被當成了手段。”