試析丹尼爾·哈爾姆斯詩歌文本的“快感”

摘 要：法國(guó)文論家羅蘭·巴特強(qiáng)調(diào)文本的“快感”來源于作品與固有的文化意識(shí)形態(tài)的背離，語言能值與所指之間的漂移狀態(tài)，意義的不確定。俄羅斯詩人丹尼爾·哈爾姆斯的詩歌創(chuàng)作正是沿著“異樣文學(xué)”的創(chuàng)作思路，以結(jié)構(gòu)上的混亂和事件的荒誕性刺激讀者的感官神經(jīng)。本文擬以羅蘭·巴特的文本分析理論入手，選取“邊線”、“虛無主義”、“日常”、“生產(chǎn)力”和“夢(mèng)”這幾個(gè)范疇闡釋丹尼爾·哈爾姆斯的詩歌文本，不再拘泥于詩歌文本的結(jié)構(gòu)研究、主題研究，而重在考察語言符號(hào)的意指過程，以探求其文本“快感”的來源。

關(guān)鍵詞：文本的“快感” 丹尼爾·哈爾姆斯 荒誕詩歌 俄羅斯詩歌

文本的閱讀能夠給讀者帶來多層次的閱讀體驗(yàn)，激起讀者多角度的應(yīng)對(duì)策略。按照法國(guó)文論家羅蘭·巴特的描述，“快樂”的文本不同于“快感”的文本：快樂的文本能夠使讀者得到多方面的體認(rèn)和共鳴，是基于讀者所處文化的語言架構(gòu)。它不與文化斷裂，從而安撫讀者；而“快感”的文本與一貫的文化意識(shí)形態(tài)不同，使讀者困惑、不舒服，使讀者對(duì)原本形成的歷史、文化、心理上的固定觀念發(fā)生動(dòng)搖，甚至使我們與語言的關(guān)系發(fā)生危機(jī)。

鑒于上述看法，參考俄羅斯作家丹尼爾·哈爾姆斯（1905—1942）創(chuàng)作的詩歌作品不難看出，哈爾姆斯的詩歌創(chuàng)作主線偏離了讀者固定的閱讀模式，傳統(tǒng)的文學(xué)作品通過編織故事來形成文本，而“哈爾姆斯則不同，他寧愿把這種敘述稱作‘事件’或者‘事故’，并非本質(zhì)上的故事。”[1]作家不僅在文本敘述上獨(dú)樹一幟，其表現(xiàn)的內(nèi)容和主題也與經(jīng)典文學(xué)的嚴(yán)肅的邏輯有所區(qū)別，對(duì)于已有的意識(shí)形態(tài)造成強(qiáng)烈的沖擊。連作者本人也在札記中寫道：“我只對(duì)于胡說八道感興趣。只對(duì)那些沒有任何實(shí)質(zhì)意義的東西感興趣。我希望生活呈現(xiàn)出荒誕的一面。英雄主義、悲愴、勇敢、道德、合乎衛(wèi)生、符合教義、感動(dòng)、激昂，這些詞語和感受使我感到厭惡。”[2]因此，本文試圖以羅蘭·巴爾特關(guān)于文本快感的相關(guān)理論為工具，剖析丹尼爾·哈爾姆斯的詩歌文本給讀者帶來的“快感”，尋求哈爾姆斯詩歌的別樣解讀。

邊線（Bords）

閱讀丹尼爾·哈爾姆斯的詩歌我們可以發(fā)現(xiàn)，作家不停地游走于兩個(gè)真實(shí)的世界之間：邏輯上的真實(shí)和想象里的真實(shí)。他的詩歌中穿插了各種奇形怪狀的變形與扭曲，例如這首寫于1935年的《新解剖學(xué)》[3]：

一個(gè)小姑娘的鼻子上長(zhǎng)

出兩條天藍(lán)色的綬帶。這種事非常罕

見，一條綬帶上寫的是

“火星”，另一條上寫的是——“木星”。(1935年)

作者通過文本傳達(dá)的是一個(gè)“不可敘述之事”，對(duì)于鼻子上長(zhǎng)出綬帶的姑娘，讀者的第一反應(yīng)便是困惑，不可思議。但是，作者先是站到與讀者同等的位置，指出“這種事非常罕見”，承認(rèn)事件的異常性；這樣做的目的是，讀者會(huì)跟隨他的思路——盡管罕見，但還是發(fā)生了——對(duì)后面敘述的現(xiàn)象見怪不怪。

另一首詩歌《墜落的老婦人們》也具有這種鮮明的特點(diǎn)：一位老婦人因?yàn)檫^分的好奇從窗口下墜落下來；接下來第二位老婦人探出頭來望那個(gè)掉下去的老婦人，又由于過分的好奇也摔了下去；然后是第三位，第四位，等到第六位的時(shí)候“我”已經(jīng)懶得再觀看下去，“我”走向市場(chǎng)，據(jù)說那里有人給了一個(gè)瞎子一條針織毛巾。讀完全詩，我們或許會(huì)有一種強(qiáng)烈不真實(shí)的感覺，會(huì)由于沒有獲得足值的信息而懊惱。究竟是什么風(fēng)景惹得這些老婦人好奇心異常，一個(gè)重復(fù)上演的荒誕事件和結(jié)尾的瞎子又有什么聯(lián)系？所有的過程都包含著不可能，但是在丹尼爾·哈爾姆斯所營(yíng)造的世界里確實(shí)發(fā)生了。

對(duì)這種似真似幻的事件背景的分析讓讀者陷于循環(huán)往復(fù)的迷宮，哈爾姆斯像所有的充滿現(xiàn)代性的作家一樣，其“作品的價(jià)值來自其兩重性。”有兩條邊線貫穿著他們的創(chuàng)作，“一條是正規(guī)、從眾、因襲的邊線，而另一條邊線則是變幻不定，空白，它僅是其發(fā)生作用的空間而已……”[4]第二條邊線的破壞作用在一定程度上解放了閱讀主體，使他暫時(shí)遠(yuǎn)離已經(jīng)定型的思維模式來思考問題，最大程度的發(fā)掘文本的價(jià)值。哈爾姆斯在很多詩歌中都扮演了這樣的角色，不時(shí)從傳統(tǒng)寫作的邊線“越軌”，在兩條線所構(gòu)成的空間游移，忽明忽暗地進(jìn)退攻守，刺激讀者的接受底線。

虛無主義（Nihilisme）

興盛于20世紀(jì)50年代的荒誕派戲劇對(duì)于人的生存狀態(tài)傾注了前所未有的關(guān)注。而早于他們30年的丹尼爾·哈爾姆斯在詩歌中廣泛采用的荒誕手法，同樣表現(xiàn)了這一主題。有學(xué)者指出，“（哈爾姆斯的）創(chuàng)作沿著兩個(gè)思路：首先是對(duì)于俄羅斯荒誕的神秘主義結(jié)構(gòu)的尋找，另一方面是巨大的存在主義潮流……”[5]人的處境和人所面臨的形而上的問題，在哈爾姆斯的筆下具象化為一個(gè)個(gè)身份普通、經(jīng)歷奇特又束手無策的人物形象。

誰需要學(xué)識(shí)？

誰見過真知？

誰會(huì)打開牢固的柜子

取出棉布長(zhǎng)衫

用眼鏡猴的長(zhǎng)禮服

包裹自己直到下擺

穿著它過完一生

甚至是白天也不脫去

他坐在牢固的柜子里

無處不在的恐怖使他緊張

他的肋部別著一把槍

就這樣被遺忘，就這樣緊張

（《誰需要學(xué)識(shí)？……》，1929年）

這樣裹著長(zhǎng)衫鉆進(jìn)柜子里疑神疑鬼的人物形象， 就是所謂的“有學(xué)識(shí)的人”。對(duì)于知識(shí)的過分尊崇使人異化為“文物化石”，擁有知識(shí)并不能寬慰人的精神狀態(tài)，反而使他時(shí)刻保持緊張和戰(zhàn)栗，從中不難看出詩人對(duì)于文化人的嘲諷，以及對(duì)于所謂“精神生活”的懷疑態(tài)度。陷于這種境況的人是可悲的，因?yàn)樗w驗(yàn)到了世界的荒蕪，存在的虛無。“他是虛無的，他在行動(dòng)中才逐漸認(rèn)識(shí)到這種本來的虛無——結(jié)果是痛苦的，因?yàn)樗僖膊荒芡ㄟ^信仰或道德來為自己辯護(hù)了。”[6]

丹尼爾·哈爾姆斯還擅長(zhǎng)通過“死亡”這一主題的寫作來表現(xiàn)虛無和荒誕的話題。在他的多篇作品中都表明了死亡的不可預(yù)知和人面對(duì)死亡的無法抗拒，如詩歌《可怕的死亡》中描寫一個(gè)人在桌子旁邊吃肉餅，吃著吃著突然感覺胃里一陣疼痛，“他推開陰險(xiǎn)的飯菜，渾身顫抖，痛哭/他衣兜里金色的鐘表停止了滴答/他的頭發(fā)突然發(fā)亮，目光澄明/一對(duì)耳朵掉到了地上，就像秋天從楊樹上落下枯黃的樹葉/就這樣他猝然死去”（1935年4月）。

這樣不露聲色地描述不能不使讀者駭然。因?yàn)椋驮谇耙豢蹋睦掀胚€在“絮叨著肉餅里豬肉太少。”這種強(qiáng)烈的對(duì)比更多地渲染了無奈的情緒，而不是引起“悲壯”、“轟轟烈烈”、“重于泰山”這樣的慣常情感起伏。在這里，死亡經(jīng)歷了“支配目標(biāo)的貶值”。[7]原來的能值與所指關(guān)系被打破，哈爾姆斯引導(dǎo)讀者生發(fā)更深刻的類比，以解放主體的被統(tǒng)治地位。

日常（Quotidienne）

在丹尼爾·哈爾姆斯之前和蘇聯(lián)時(shí)代的作家創(chuàng)作中，俄羅斯文學(xué)“苦難深重”的主題一直處于不可動(dòng)搖的地位。對(duì)于俄羅斯以及全人類命運(yùn)的苦苦探索，使俄羅斯文學(xué)史上出現(xiàn)了各種具有彌賽亞意識(shí)的理想主人公。但是在丹尼爾·哈爾姆斯的筆下，我們看不到攜帶有這種“優(yōu)良基因”的人物，他們或形容干癟、思想平庸，或行為怪癖、膽小怕事，完全被日常生活的瑣屑所牽絆，日復(fù)一日重復(fù)這種單調(diào)乏味的生活。這些與現(xiàn)實(shí)生活的細(xì)節(jié)縮微能調(diào)動(dòng)讀者參與建構(gòu)文本，在一定意義上可以說，正是這些“一度存在過的物體”“呼出‘細(xì)節(jié)’，喚來微末幽隱的景象”，使讀者“于彼處可順當(dāng)?shù)厝敫邸！盵8]

我從哪里來？

為什么我站在這兒？

我看到了什么？

我這是在哪兒？

呃，請(qǐng)?jiān)试S我掰著手指頭

把所有的東西數(shù)一遍吧

——（他掰著手指數(shù)起來：）

凳子，小桌子，大桶，

提桶，小調(diào)車，爐子，

掃帚，箱子，襯衫，

球，打鐵車間，小甲蟲

帶繩套的門，

帶繩套的把手，

放在手帕上的四把小刷子

天花板上的八個(gè)小按鈕。

（《我從哪里來？……》，1929年6月1號(hào)）

讀者乍一看到題目，或許會(huì)錯(cuò)解為作者要討論嚴(yán)肅深沉的哲學(xué)問題。關(guān)于人的自我認(rèn)知、自我定位等等形而上的問題，早在他之前的哲學(xué)和文學(xué)中已經(jīng)探討了多次。然而這一次，哈爾姆斯又一次從語言的能指和所指的固化關(guān)系里跳了出來。他的主人公開始?xì)v數(shù)自己所擁有的東西，這樣繁冗的列舉我們可以用一個(gè)諸如“日常生活用品”這樣的詞來替代，但是作者偏要糾結(jié)于“無意義”的重復(fù)。或許，“他要通過這種重復(fù)，令人感覺到現(xiàn)存生活現(xiàn)實(shí)的死寂、沉悶和沒有變化。從而映射出已失去內(nèi)在生機(jī)的生活，映射出生活在其中的人們的麻木、庸瑣和生命的毫無意義。”[9]

關(guān)于“誰之罪”、“怎么辦”的道德叩問和人性訴求完全被哈爾姆斯拋之腦后，他筆下的主人公依靠自己擁有的生活工具證明自己的存在，有思索能力的個(gè)體依附于他們生產(chǎn)的物。人的物化的程度已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是普希金筆下的向往自由、尋找出路的葉甫蓋尼·奧涅金所能預(yù)想的。“數(shù)”（считать）和“列舉”(перечесть)頗得哈爾姆斯主人公的喜愛，他們執(zhí)著于清清楚楚生活的企圖，卻把我們搞得一塌糊涂。

人們睡了——

我沒有睡：

我攤開了錢

我數(shù)著自己的財(cái)產(chǎn)

這真是一種褻瀆。

（《貪婪》摘譯，1926年）

日常的生活細(xì)節(jié)給哈爾姆斯的創(chuàng)作提供了豐富的原料，也是他的“事件”得以展開的廣闊背景。正如羅蘭·巴爾特所言，“最徹底的虛無主義或許是潛伏著的：以某種方式隱于習(xí)俗、陳詞濫調(diào)、表面的終極性之內(nèi)。”[10]在哈爾姆斯囈語般的顛倒錯(cuò)置的敘述和神經(jīng)質(zhì)的重復(fù)中，傳統(tǒng)價(jià)值照耀下的世界一點(diǎn)點(diǎn)被瓦解，破碎，而慵懶空虛又無處不在的瑣碎逐漸地圍攻上來。同時(shí)被圍攻的，還有讀者的承受能力。

生產(chǎn)力

在本文的開始已經(jīng)提到過，哈爾姆斯的詩歌闡述的是“事件”而不能被稱作是“故事”，文本的片段性和未完成性的特征十分明顯。甚至有的時(shí)候，作者仿佛已經(jīng)決心呈現(xiàn)給讀者一副完整的圖像，但是突然，他話鋒一轉(zhuǎn)，自己跳進(jìn)了文本中，說“唉，本來還能再寫點(diǎn)兒的，不知道墨水瓶丟到哪兒去了。”（《藝術(shù)家與鐘表》）讀者面對(duì)一個(gè)不成形的故事，或多或少地會(huì)投入自己的想象，從而參與完成文本的形成。

“文是一種生產(chǎn)力”。“我們所選取的任何時(shí)刻、任何方面，都顯示了文在‘工作’；即便寫完了，文也不斷工作著，維持著生產(chǎn)的過程。”[11]而哈爾姆斯詩歌中彌漫的神秘主義和怪誕的風(fēng)格，其中蘊(yùn)含的生產(chǎn)力更大，更加充盈。在這一點(diǎn)的繼承關(guān)系上，可以說哈爾姆斯“來自于另一個(gè)傳統(tǒng)——果戈里。”[12]

安東·巴普洛夫敲著門，

門的另一側(cè)，瑪麗婭朝著墻角凝望

頭上戴了頂小帽，坐著

手里有一把高加索的匕首閃閃發(fā)亮，

時(shí)鐘顯示正午。

瑪麗婭丟下了狂妄的夢(mèng)想，

計(jì)算著自己的天數(shù)

心頭感到一陣顫栗。

敲門聲得不到回應(yīng)，

安東·巴普洛夫窘迫地站著。

鎖孔里的手帕

妨礙了朝里面窺視。

時(shí)鐘顯示半夜，

安東被手槍打死，

瑪麗婭被匕首刺穿。吊燈

也不再在天花板上發(fā)光。

（《安東和瑪麗婭》，1935年1月26號(hào)）

整首詩歌被神秘主義的氛圍籠罩，由時(shí)鐘的兩次出現(xiàn)可以把詩歌分為兩個(gè)部分：兇殺發(fā)生前兩個(gè)人的對(duì)立，以及后來顯示的沒有任何感情色彩的死亡結(jié)果。兩個(gè)主人公的窘迫對(duì)立和后來的慘狀似乎有蛛絲馬跡的關(guān)系，然而又無跡可尋。兩次時(shí)鐘顯示的時(shí)間間隔是整整的一天，究竟是什么原因讓兩個(gè)人長(zhǎng)久地陷于沉默，敲門聲和默數(shù)日子的聲音就像咒語一樣會(huì)在瞬間攫取讀者的判斷力，如果我們不再簡(jiǎn)單地將這些都?xì)w結(jié)于“世界荒誕”等等此類的陳詞濫調(diào)，或許能夠捕捉到更多的東西。

夢(mèng)（Reve）

夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)相對(duì)，正如文學(xué)作品中的想象力與紀(jì)實(shí)。弗洛伊德解剖意識(shí)底層的世界，認(rèn)為夢(mèng)與受壓抑的欲望有關(guān)。同樣，在哈爾姆斯的詩歌文本中，夢(mèng)境被賦予隱喻的內(nèi)涵。夢(mèng)里發(fā)生的一切繼續(xù)著現(xiàn)實(shí)世界的光怪陸離，他不給所謂的理性世界留半點(diǎn)兒空間。同時(shí)，在夢(mèng)境中他還不忘了對(duì)正統(tǒng)的文學(xué)進(jìn)行放肆地嘲諷：

兩位女士睡著，而事實(shí)上卻沒有，

她們沒有睡覺，事實(shí)上不是，

她們當(dāng)然在睡覺，還做了夢(mèng)，

好像是伊萬推門進(jìn)來了，

伊萬的身后是房屋管理員，

手里拿著托爾斯泰的作品

《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，第二部……

實(shí)際上不是這樣的，完全不是這樣，

是托爾斯泰進(jìn)來了，脫掉了大衣，

又脫掉了套鞋和靴子

然后大叫：萬卡，幫幫忙！

這時(shí)伊萬抓著一把斧頭，

朝著托爾斯泰的腦殼砰的一下

托爾斯泰倒了下去。多么可恥！

整個(gè)的俄羅斯文學(xué)都在尿壺里。

（《兩位黑人女士的夢(mèng)》，1936年8月19日）

夢(mèng)境是承載碎片化的記憶的良好溫床。在這首詩歌的最初，作者對(duì)“兩位女士似睡非睡的狀態(tài)”反復(fù)質(zhì)疑，這也許正是做夢(mèng)的起點(diǎn)——夢(mèng)是人睡眠后期的一種淺睡狀態(tài)。包括隨后房屋管理員和托爾斯泰的介入，在事件中都是不確定的因素。可是邏輯的不真實(shí)里又穿插了細(xì)節(jié)的真實(shí)，這不能不令讀者迷茫，甚而升騰起怒火。托爾斯泰在作者所構(gòu)思的夢(mèng)境中一反嚴(yán)肅的悲天憫人的形象，行為猥瑣，引人發(fā)笑。這個(gè)提著夜壺的托爾斯泰形象沒過幾天又在另一位女士的夢(mèng)中出現(xiàn)（《教授妻子的命運(yùn)》，1936年8月21日）。在睡夢(mèng)里，教授的妻子看到列夫·托爾斯泰向她走來，手中提著一個(gè)尿壺。她問：“這是什么東西？”托爾斯泰用手指了指尿壺說：“瞧，我做了點(diǎn)事情，現(xiàn)在要提著它讓全世界都看到。”

當(dāng)然，作者也參與了這種嘲笑之中，或許這笑聲就淹沒在讀者哄堂大笑的海洋里。他先把浸泡在“夜壺”里的“俄羅斯文學(xué)”笑了個(gè)夠，接著又大搖大擺地?cái)[脫了干系：這一切不過是個(gè)夢(mèng)而已！就像Юсси Хейнонен論述夢(mèng)境在哈爾姆斯作品中的作用時(shí)指出的那樣，“夢(mèng)境除了具有異于日常邏輯的規(guī)則外，還應(yīng)該指出的是，在夢(mèng)中人不能夠控制周圍的行動(dòng)，或者是一般意義上的觀測(cè)它。……睡夢(mèng)中的人不能夠確信，現(xiàn)實(shí)世界里的法則在夢(mèng)中同樣有效，在夢(mèng)中可以發(fā)生任何事情。”[13]“夢(mèng)允可、激發(fā)、釋放、暴露道德的感覺……夢(mèng)使我身上常見且固有的一切事物開口言說。”[14]

結(jié)語:

丹尼爾·哈爾姆斯的詩歌創(chuàng)作并不遵循俄語詩歌的固定的習(xí)俗，在敘事結(jié)構(gòu)、主題和抒情方式上與俄羅斯文學(xué)的傳統(tǒng)也相去甚遠(yuǎn)，具有“異樣文學(xué)”的特征。因此，把他的作品放到世界文學(xué)的圖景之中，采用法國(guó)的文論思想進(jìn)行闡釋，或許能夠另辟蹊徑，釋放出文本更多的信息。我們采用羅蘭·巴爾特文本思想的“邊線”、“虛無主義”、“生產(chǎn)力”、“日常”和“夢(mèng)”這些斷章對(duì)丹尼爾·哈爾姆斯的詩歌文本進(jìn)行解讀，了解到他的詩歌不停地在“傳統(tǒng)思路”和“破壞力量”兩者之間游移；死亡等主題勾勒了生存意義的不確定，生存世界的虛無；他還通過日常生活的細(xì)節(jié)來揭示虛無，表現(xiàn)支配目標(biāo)的貶值；在夢(mèng)境中他天馬行空地嘲諷，實(shí)現(xiàn)主體自身固有事物的開口言說。丹尼爾·哈爾姆斯的詩歌文本是與正統(tǒng)文化相疏離的，他醉心于語言能值和所指之間的“漂移狀態(tài)”，使讀者業(yè)已形成的閱讀經(jīng)驗(yàn)遭遇打擊，也以此實(shí)現(xiàn)了文本的“快感”。