接受理論的讀者中心論探析

摘 要：二十世紀(jì)六十年代末七十年代初，德國(guó)文藝?yán)碚摷姨岢隽艘宰x者為中心的文本意義闡釋理論，震動(dòng)了當(dāng)時(shí)的西方文藝?yán)碚摻纭Ｓ诖送瑫r(shí)，美國(guó)的一批學(xué)者也圍繞著讀者展開(kāi)了爭(zhēng)論。本文從接受理論的三個(gè)主要人物—姚斯、伊塞爾和費(fèi)什入手，分析讀者中心論。他們?nèi)说睦碚摶旧媳砻髁俗x者中心論的發(fā)展過(guò)程。

關(guān)鍵詞：接受理論 讀者中心論 發(fā)展過(guò)程

在二十世紀(jì)中期之前的西方文學(xué)研究中，讀者一直是比較受忽視的一方。有注重作者的各種表現(xiàn)說(shuō)，也有重視文本的形式主義、新批評(píng)等流派。對(duì)于讀者問(wèn)題，雖然亞里士多德早在古希臘時(shí)期就已經(jīng)注意到并進(jìn)行過(guò)探討，此后也陸續(xù)有一些文論家探討過(guò)該問(wèn)題，但直到二十世紀(jì)六十年代歐美興起的接受理論才將文學(xué)批評(píng)的焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移到讀者身上。接受理論對(duì)讀者在文學(xué)活動(dòng)中的地位、作用、意義等問(wèn)題進(jìn)行了全面系統(tǒng)的研究。接受理論的重要支點(diǎn)是讀者中心論。本文就從接受理論的三個(gè)主將—姚斯、伊塞爾、費(fèi)什入手，分析該派的讀者中心論。因?yàn)檫@三個(gè)人不僅是接受理論的主要代表人物，而且這三個(gè)人的理論基本上表明了讀者中心論的發(fā)展過(guò)程。

—、接受理論的思想淵源

接受理論從現(xiàn)代哲學(xué)闡釋學(xué)和后期現(xiàn)象學(xué)學(xué)論汲取了理論營(yíng)養(yǎng)。德國(guó)哲學(xué)家海德格爾以存在主義本體為出發(fā)點(diǎn)看待闡釋活動(dòng)。他認(rèn)為人類主觀意識(shí)不僅反映客觀的事物，而且同時(shí)依附于客觀世界，其標(biāo)志就是人類生存在其中。人類的這種存在首先是始終存在于客觀世界之中的。我們之所以成為人類主體正是因?yàn)槲覀円栏接谒撕瓦@個(gè)世界。這種依附關(guān)系是我們生命的組成部分，而不是附屬于我們的生命。人類的認(rèn)識(shí)活動(dòng)不是孤立的個(gè)人行為，而是整個(gè)人類存在體系的一部分。也就是說(shuō)，人類的存在決定人類的認(rèn)識(shí)活動(dòng)。存在具有著不可超越的歷史性，所以人類的認(rèn)識(shí)也就帶上了深刻的歷史特性。因此文學(xué)作品的闡釋不是人類活動(dòng)的完全主動(dòng)行為，而是一種被動(dòng)的行為，它必定受到產(chǎn)生文本環(huán)境以及讀者本人的狀況的制約。伽達(dá)默爾將海德格爾的闡釋學(xué)方法應(yīng)用于文學(xué)理論，認(rèn)為文學(xué)作品的意義的產(chǎn)生取決于闡釋主體所處的歷史環(huán)境。一部作品的意義并不是作者給定的，而是闡釋者給定的，因?yàn)橹挥性陉U釋者與作品的交流中，作品才顯示出意義。由此出發(fā)，伽達(dá)默爾認(rèn)為，一個(gè)文本的意義永遠(yuǎn)是相對(duì)的，它不可能為作者的意圖所窮盡，而總是有闡釋者所處的歷史環(huán)境及全部的歷史所決定。這一理論在姚斯的接受理論中得到直接的繼承和發(fā)揚(yáng)。

現(xiàn)象學(xué)者英伽登提出了讀者是文學(xué)作品的共同創(chuàng)造者的主張。他認(rèn)為，文學(xué)作品一方面產(chǎn)生于作者的藝術(shù)創(chuàng)造行為，同時(shí)，它是一種物理的實(shí)體存在。作為一種實(shí)體存在，它使作者的意向活動(dòng)在結(jié)束之后具有了某種繼續(xù)存在的形式，使審美接受者可以重構(gòu)藝術(shù)家的意向?qū)哟巍５牵囆g(shù)作品本身并不是審美對(duì)象，而是一個(gè)有多層次結(jié)構(gòu)構(gòu)成的意向性客體，是一種圖式化構(gòu)造，它包含了許多潛在因素，其中的意向性關(guān)聯(lián)事物如事件、事物、活動(dòng)等，都沒(méi)有得到質(zhì)的確定性，而只是一些“未定點(diǎn)”。這些“未定點(diǎn)”要依靠讀者的想象加以補(bǔ)充，使其成為仿佛是確實(shí)存在的和充分確定的實(shí)在客體。英伽登將這一過(guò)程稱為“具體化”。“具體化”過(guò)程也就是“作品”的最后完成過(guò)程，其結(jié)果便是生成一個(gè)審美對(duì)象。這個(gè)過(guò)程是離不開(kāi)讀者參與的。他的理論為后來(lái)的伊塞爾等人接受并加以系統(tǒng)發(fā)揮。

二、接受理論的發(fā)展過(guò)程

姚斯在1967年做了一次題為《文學(xué)史作為向文學(xué)理論的挑戰(zhàn)》的就職演講。他在這次演講中確立了以讀者為中心的接受理論，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)研究方向的根本改變。在這次演講中，姚斯從文學(xué)與歷史的關(guān)系出發(fā)，利用闡釋學(xué)理論，把文學(xué)看做了一個(gè)動(dòng)態(tài)的歷史發(fā)展過(guò)程，將讀者放在決定文學(xué)價(jià)值的重要地位。他指出：“在作者、作品和讀者的三角形中，讀者決不是被動(dòng)部分，決不僅僅是反映連鎖，而是一個(gè)形成歷史的力量。”［1］姚斯認(rèn)為，文學(xué)作品是為讀者而創(chuàng)造的，讀者是文學(xué)活動(dòng)的能動(dòng)主體。讀者本身便是一種歷史的能動(dòng)創(chuàng)造力量，文學(xué)作品的歷史生命如果沒(méi)有接受者的積極參與是不可想象的。因?yàn)椤皟H僅是通過(guò)他（指接受者—引者注）的中介，作品才進(jìn)入一個(gè)連續(xù)的變化的經(jīng)驗(yàn)視野之內(nèi)。”［2］

姚斯堅(jiān)持確立讀者的中心地位。他認(rèn)為創(chuàng)作作品既非文學(xué)活動(dòng)的終點(diǎn)，也非文學(xué)活動(dòng)的目的。相反，作品總是為讀者而創(chuàng)作的。只有讀者，才能是作品獲得新的規(guī)定性存在。在論述該觀點(diǎn)時(shí)，姚斯提出了“期待視野”這一概念。期待視野的不同，是不同讀者對(duì)閱讀對(duì)象的需求不同，閱讀對(duì)象的感受和理解也不盡相同。因此，不同讀者領(lǐng)會(huì)作者賦予作品的意義就會(huì)發(fā)生很大的變化。正是閱讀活動(dòng)把作品從靜態(tài)的特質(zhì)符號(hào)解放出來(lái)，還原為鮮活的生命。

姚斯從對(duì)文學(xué)史的探討開(kāi)始走向讀者中心論，對(duì)讀者決定文學(xué)作品價(jià)值的地位進(jìn)行了宏觀的構(gòu)架。其觀點(diǎn)破新立舊，鋒芒畢露。接受理論的另一位代表人物伊塞爾則更重視對(duì)讀者在文本意義生成過(guò)程中作用的理論探討，其觀點(diǎn)與姚斯相比，變得溫和中庸。

伊塞爾吸收了英伽登的“具體化”理論，認(rèn)為文本能夠向讀者提供各種不同的視角，通過(guò)這些視角，作品的主體便會(huì)呈現(xiàn)出來(lái)，這種呈現(xiàn)實(shí)際上是一種“具體化”的過(guò)程。一部文學(xué)作品可以被認(rèn)為具有兩個(gè)層面：藝術(shù)性的層面和美學(xué)性的層面，其藝術(shù)層面是作者創(chuàng)作文本，其美學(xué)層面是指讀者將文本具體化的過(guò)程。因此，“文學(xué)著作既不與其本身等同，又不與其實(shí)現(xiàn)等同。而應(yīng)該介于二者之間。”［3］也就是說(shuō)一部作品不僅僅是我們所能看得見(jiàn)和摸得著的文本，它還是包括將其具體化的過(guò)程。“作品與讀者的溶合使作品得以生成。”［4］閱讀就是文本與讀者的有機(jī)結(jié)合，是文學(xué)生命的源泉。因此，伊塞爾說(shuō)：“在考慮一部文學(xué)作品時(shí)，人們不僅要考慮作品本身，而且必須以同樣的尺度兼顧讀者對(duì)作品的反映活動(dòng)。”［5］伊塞爾將讀者劃分為兩個(gè)層次：“暗隱的讀者”和“實(shí)際的讀者”。“暗隱的讀者”是指文本為其預(yù)先設(shè)置了一套可以誘發(fā)其反應(yīng)機(jī)制的讀者。而“實(shí)際的讀者”在閱讀中獲得了某些意象，但是這些意象不可避免地被染上了讀者既有經(jīng)驗(yàn)的色彩。讀者的閱讀過(guò)程實(shí)際上就是從一個(gè)“實(shí)際的讀者”向“理想化的讀者”不斷轉(zhuǎn)化的過(guò)程。伊塞爾認(rèn)為“就所有的文學(xué)作品來(lái)說(shuō)，我們可以將閱讀者看作一個(gè)選擇過(guò)程作品的含義比任何個(gè)人的理解都要深。”［6］因?yàn)椤懊恳徊孔髌分卸即嬖谥x者必須領(lǐng)悟的內(nèi)在時(shí)序，想要在剎那間完全理解一篇，哪怕是最簡(jiǎn)單的故事，也屬枉然。”［7］伊塞爾在強(qiáng)調(diào)讀者對(duì)文本意義產(chǎn)生的重要性同時(shí)，又強(qiáng)調(diào)文本本身對(duì)于閱讀活動(dòng)的限制作用。他將文本自身的結(jié)構(gòu)比作是夜空中的星星，其位置是固定不變的，但連接他們的紐帶卻是多種多樣。他認(rèn)為作者可以對(duì)讀者的想象施加多種影響，但沒(méi)有一個(gè)真正的作者試圖將一切暴露無(wú)余地呈到讀者跟前。因?yàn)椤爸挥型ㄟ^(guò)激發(fā)讀者想象的方法，作者才有希望穩(wěn)住讀者，從而實(shí)現(xiàn)其作品的意圖。”［8］

由上所述，我們可以看出，伊塞爾的讀者中心論給予讀者相當(dāng)?shù)淖杂啥鹊亲x者并不是可以隨心所欲地來(lái)闡釋文本，他必須受到文本本身的制約才能保證自己的闡釋是屬于他所閱讀的文本。讀者只能從文本中提取意義，這就要求讀者在閱讀過(guò)程中保持靈活、開(kāi)放性的頭腦，隨時(shí)能夠?qū)ψ约旱男拍钐岢鲑|(zhì)疑與修正。然而，美國(guó)接受理論的代表人物費(fèi)什卻對(duì)此不已為然，他將讀者和閱讀合二為一，強(qiáng)調(diào)讀者在闡釋文本意義時(shí)的決定作用。費(fèi)什認(rèn)為，文本的意義并不是一件成品，而是需要讀者參與去創(chuàng)造它。意義不在作品本身，而是人們?cè)陂喿x過(guò)程中的一種經(jīng)驗(yàn)。費(fèi)什指出“意義即事件”。所謂事件，是指“發(fā)生在詞與詞之間以及讀者頭腦之中的事情”，［9］即讀者文本閱讀過(guò)程中的感受和反應(yīng)本身。讀者讀一句話的全部經(jīng)驗(yàn)而不是關(guān)于他的任何評(píng)論，才是一句話的意義所在。從這一觀點(diǎn)出發(fā)，費(fèi)什對(duì)伊塞爾的理論提出了批評(píng)，他認(rèn)為伊塞爾對(duì)“暗隱的讀者”的認(rèn)定仍然是保守的，他仍然以承認(rèn)存在一個(gè)具有客觀性的的純粹文本為前提。在費(fèi)什看來(lái)既然意義來(lái)自于讀者接受過(guò)程，來(lái)自與讀者對(duì)文本的感知，那么，這種區(qū)分就毫無(wú)意義，讀者對(duì)于文本的體驗(yàn)既是文本的意義。

另一個(gè)面，費(fèi)什雖然承認(rèn)讀者是一切可能的意義的來(lái)源，但是他并沒(méi)有斷言讀者的反應(yīng)是完全自由的，不受文本限制的。為此，他提出了“闡釋群體”的觀點(diǎn)。費(fèi)什認(rèn)為，雖然閱讀和闡釋是一種不受文本約束的“自由”活動(dòng)，但是任何一種文本最終也不會(huì)被闡釋的千奇百怪，這是因?yàn)槿魏我粋€(gè)讀者都隸屬于一個(gè)擁有許許多多其他讀者的闡釋群體，這個(gè)闡釋群體的規(guī)章將會(huì)認(rèn)可某些闡釋而排斥其他闡釋。他認(rèn)為對(duì)文本中的信息可以做出正確的闡釋的人是來(lái)自一個(gè)大家共有的語(yǔ)言規(guī)則系統(tǒng)和有語(yǔ)義能力的“有知識(shí)的讀者”。在費(fèi)什看來(lái)，“如果操某種語(yǔ)言的人都具有某種他們每個(gè)人都已使其內(nèi)在化了的規(guī)則體系，那么理解在某種意義上也就必定是統(tǒng)一的，也就是說(shuō)，理解會(huì)按照大家共有的那個(gè)規(guī)則體系進(jìn)行。”［10］

不過(guò)，費(fèi)什的闡釋策略并不存在于包括文本在內(nèi)的任何客體之中，完全是讀者的一種主觀意識(shí)，實(shí)際上，他認(rèn)為闡釋活動(dòng)本身是一個(gè)自我完善的過(guò)程，無(wú)需要控制的。顯而易見(jiàn)，在費(fèi)什的理論中，被傳統(tǒng)的批評(píng)方式所忽略的讀者一躍成為了文本意義的決定者。

三、讀者中心論的意義及影響

讀者中心論的產(chǎn)生適應(yīng)了文學(xué)實(shí)踐的發(fā)展。十九世紀(jì)末以來(lái)，文學(xué)特性發(fā)生了根本變化。十九世紀(jì)以前，西方文學(xué)在“模仿自然”的古典美學(xué)指導(dǎo)下，文學(xué)講究逼真，作品文本具有相當(dāng)大的確定性，留給讀者想象、發(fā)揮和參與意義構(gòu)成的余地相對(duì)狹窄。因此，文學(xué)批評(píng)中對(duì)讀者問(wèn)題基本上很少觸及。隨著現(xiàn)代美學(xué)思潮的發(fā)展，文學(xué)創(chuàng)作中新的藝術(shù)形式和技巧的運(yùn)用，文壇上大量涌現(xiàn)意象派、象征派以及現(xiàn)代派作品，文本中的不確定性和空白愈來(lái)愈多，文本的意向也變得越來(lái)越含蓄和模糊。讀者如果仍扮演被動(dòng)的、單純感知的角色是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，作品審美意義的實(shí)現(xiàn)需要讀者愈來(lái)愈深入的介入，讀者的能動(dòng)性和創(chuàng)造性日益突出。讀者中心論在此時(shí)應(yīng)運(yùn)而生就成為必然的了。

接受理論的讀者中心論產(chǎn)生之前的文學(xué)批評(píng)，總是習(xí)慣于在分析作家、作品的兩個(gè)維度中兜圈子。例如十九世紀(jì)中期產(chǎn)生的實(shí)證主義主張作者中心論，把興趣放在廣泛搜集與作家相關(guān)的所有實(shí)證材料上，孤立的研究作家及其創(chuàng)作。二十世紀(jì)產(chǎn)生的英美新批評(píng)派堅(jiān)持文本中心論，把文本當(dāng)做自足的形成物。同樣是在做孤立的靜態(tài)分析。現(xiàn)在接受理論引入“讀者”這個(gè)第三維度，突出了文學(xué)活動(dòng)中接受主體這個(gè)最為活躍的因素，把讀者視為文學(xué)進(jìn)程的基本環(huán)節(jié)和重要?jiǎng)恿ΑＮ膶W(xué)批評(píng)從封閉的靜態(tài)模式走向開(kāi)放的動(dòng)態(tài)模式，顯示了該理論的敏銳性和創(chuàng)新性。另一方面讀者中心論也存在著自身的缺陷，尤其是它經(jīng)由具有開(kāi)拓性的姚斯、溫和中庸的伊塞爾到達(dá)激進(jìn)極端的費(fèi)什，顯露出自己的理論極端。姚斯和伊塞爾的主張有相似之處，其總的看法是：作品的意義生成，既不是文本對(duì)象的客觀反映，亦非接受主體的主觀引申而是分布在兩極之間相互作用形成的張力場(chǎng)內(nèi)。而費(fèi)什的理論則過(guò)分夸大了讀者在意義產(chǎn)生中作用，他否認(rèn)文學(xué)作品具有固定的內(nèi)在意義，將讀者擺在至高無(wú)上的地位上，讀者是意義的主人。費(fèi)什為了批評(píng)傳統(tǒng)的文本中心論，將讀者置于決定性地位，對(duì)于文本的客觀性存在視而不見(jiàn)，顯然是從一個(gè)極端走向了另一個(gè)極端。