將內心之情,行于外

摘 要：創造出鮮明、生動的人物形象是表演藝術的最終目的。中國戲劇表演秉承斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗派”，經歷了對斯氏體系的誤讀階段——注重內心體驗而忽視外部表現。本文將從北京人藝著名導演焦菊隱先生的“心象說”出發，闡述舞臺表演中人物形象外化的重要性與必要性。

關鍵詞：戲劇表演 人物形象 外化手段

人物形象的產生

英國著名表演藝術家亨利·歐文在論及什么是戲劇表演藝術時，曾這樣談到：“這種藝術體現詩人的創作并賦予詩人的創造以血肉，它使劇里扣人心弦的形象活現在舞臺上。”[1]由此可見，表演藝術就是演員將劇作家創作的文學形象轉化成活生生的、有血有肉的舞臺人物形象，而創作舞臺人物形象可謂是演員的創作目的。

那么活生生的、有血有肉的舞臺人物形象是如何產生的呢？從演員的創作來看，演員創作人物形象其依據是人物的基本性格特征。這個人物的基本性格特征是由劇作家提供的，經過演員對劇本的理解、分析，總結出角色的內外部的性格特點，從而在頭腦中建立對角色的初步形象。就這個形象，焦菊隱先生“融合‘體系’、戲曲傳統和哥格蘭的演劇學說而獨創了‘心象’（或稱‘意象’）說”。[2]

表演藝術家于是之先生在回憶焦菊隱先生排練《茶館》時寫到“要想生活于角色，先要叫角色生活于自己”；“要想創造形象，首先得有心象”。[3]后來在排演《龍須溝》時焦先生更是提出“沒有心象就沒有形象”；

“吸收到外在的東西，要反復地練，摸到它內在的思想感情。排練是不要模仿，思想感情到了，自然出來。”[4]

由此可見，要想在舞臺上創造形象必須先建立心象，而演員形成心象的過程不僅僅是閱讀、分析劇本和體驗生活階段的事情，它是一個長期復雜的、漸進的心理過程，在體驗階段形成的心象還只存在于演員的想象中，他自身和這個‘心象’還有著距離。而且這個‘心象’的認識是否正確，能否生活在這個‘心象’里，也還不得而知。只有在進入排演之后，演員在劇本的規定情境之中，切身感受、體驗角色的生活，他才能修正、充實和發展人物。”

那么如何實現“心象”到形象的轉化呢？焦菊隱先生提出了一個“練”字，一方面，演員要抓住已經形成“心象”的典型的形體動作，如人物的眼神、手勢、步態、聲音反復的模仿、體驗，在反復的練中找到角色如此行動的內在動機和依據，將這種外部的動作化作自身——演員所扮演的角色所固有的。于是之認為：“‘練’實際上是一個從外到內，從他到我的過程；‘練’的結果是‘從多次的模仿中進一步探索它（角色形體動作）的內在依據，逐漸把它們變為自己有機的東西”。另一方面，“練”也包括了演員在排練場上，在劇本的規定情境中，在與對手的排練、交流中進一步的完善“心象”，同時對角色思想情感、行動發展層次和變化做安排與設計，使表演成為角色在規定情境中的自發行為，也就是斯坦尼說的“通過演員的有意識的心理技術達到天性的下意識的創作”。[5]最終通過演員的表演與各部門的配合在舞臺上展現，呈現出人物形象。

表演創作的目的——創造鮮明、生動的人物形象

表演創作用最通俗的話來講就是：活人演活人給活人看。“演活人”這就為表演創作提出了終極目的：人物形象要鮮活。演員在劇中的作用應該是深入的發掘事件背后的邏輯與動機，并將其通過自己的表演呈現在舞臺上、鏡頭前，而這些角色行動發展的邏輯與動機是角色在規定情境中此時此刻應有的、即時產生的，所以必須得是鮮活而生動的，這樣的表演是真實的、可信的，也被表演藝術奉為最高目的。

結語:

無論是從表演創作的目的出發，還是就舞臺表演的直觀性、即時性、戲劇性以及其接受對象審美情感的即時性而言，都要求舞臺表演在創造人物形象時要運用各種手段進行外化，以此傳達給觀眾。綜上所述，舞臺表演人物形象外化的諸多手段當中，其立足點還應歸到演員自身，這是由表演創作“三位一體”的特性所決定的。從馬克思主義的內外因原理來看，演員自身的創作是內因，起根本的、決定性的作用，而燈光、道具、服裝等輔助手段是外因，只起推動作用。 所以歸根結底，展現人物形象還要靠演員不斷地在自己“身上”下功夫。

此外，外化人物形象、在舞臺上呈現人物形象是演員創作的終點，而外化的起點還要歸結到演員對角色內部感受、體驗，這些工作與演員的自身修養密不可分。正如文章的題目所言：“將內心之情，行于外”。要先有情、有感受，再在舞臺行動中不斷地進行外化的創作。