男權批判:1940年代中國女作家筆下男性形象解讀

摘 要：1940年代，以蕭紅、張愛玲、梅娘等為代表的一批女作家，盡管身處不同的地區、不同的文化環境，出身、經歷和生活境遇也不盡相同，但在這一階段不約而同地舉起了向男權挑戰的旗幟。她們筆下的男性，或是舊文化背景下醉生夢死、頹唐衰敗的遺老遺少，或是現代城市文明中的空虛蒼白、虛偽無聊、自私庸俗、怨天尤人的市民知識分子，或是懦弱無能的繼承者、寡情薄義的丈夫、自私卑鄙的偽君子……總之，他們已失去了罩在頭頂的英雄光環，露出了其丑陋齷齪的內底。

關鍵詞：男權 批判 女作家 小說 男性 形象 解讀

一、引言

西蒙·波伏娃說：“為了要做一個獨立的人，和男人一樣平等，女人一定要走進男人的世界，正如男人也要走進女人的世界一樣。一切應該是完全對等的交流。”{1}誠然，男女兩性走進對方的世界有多種途徑，而以文學的方式進入無疑是其重要的途徑之一。

客觀地說，中國女性文學真正進入男性的世界始于“五四”時期。“五四”時期，借助于“人的解放”、“個性解放”之東風，女作家登上了歷史舞臺，開始了以女性目光對男性進行觀察的進程，從而顛覆了中國文學史上只有男性對女性進行觀察和敘事的傳統。這一時期，女性視野中的男性形象，有的風流瀟灑，令人仰慕；有的卑鄙委瑣，令人鄙視；有的懦弱無能，可悲可憐。但不管是哪一類男性形象，都寄托著女性創作主體的觀察欲望和審美情感，表現了她們對男性所作的批判和期待。

20世紀30年代，女性文學在當時社會歷史轉型的影響下也發生了轉向，由“五四”時期追求個性解放、向往婚戀自主的獨立意識，轉向了追求社會性、投身革命實踐的現實意識。這一時期，女作家們在創作中雖然在一定程度上延續了“五四”時代女性對男性的批判精神，但更多地表現為對男性革命者的追尋和追隨，她們筆下的男性形象成為希望和未來的象征。

而到了40年代，一度弱化了的女性獨立意識重新崛起，女性文學改變了30年代對男性的依賴和追隨意識，重新開始了對男權的懷疑、抗拒和批判，形成了自“五四”以來現代女性文學創作的又一個精神高地。這一時期，女作家們的創作普遍表現出的對男性的絕望和鄙棄，標志著男性作為崇拜、追隨對象的時代已經過去了，代之而起的是對男性的懷疑、抗拒和批判。以蕭紅、張愛玲、梅娘等為代表的一批女作家，盡管身處不同的地區、不同的文化環境，出身、經歷和生活境遇也不盡相同，但在這一階段不約而同地舉起了向男權挑戰的旗幟。她們筆下的男性，或是舊文化背景下醉生夢死、頹唐衰敗的遺老遺少，或是現代城市文明中的空虛蒼白、虛偽無聊、自私庸俗、怨天尤人的市民知識分子，或是懦弱無能的繼承者、寡情薄義的丈夫、自私卑鄙的偽君子……總之，他們已失去了罩在頭頂的英雄光環，露出了其丑陋齷齪的內底。

二、舊文化背景下醉生夢死、頹唐衰敗的遺老遺少

生活之于作家是其創作的源泉，作家的創作又往往基于其目之所及、身之所歷、心之所思、情之所感的人、事、物。張愛玲出身貴族世家，祖母是前清重臣李鴻章的女兒，祖父張佩綸為同治進士，是同治、光緒年間力主抗法的“清流派”名臣之一。但是隨著一個時代的崩潰，這個顯赫的家族也隨之衰敗了，祖先的光環挽救不了家道的頹勢。而這個家族的男人又是那樣的不爭氣：父親張伯宜抽鴉片、逛窯子、娶姨太太，是一個十足的敗家子；母親一氣之下遠走歐洲留學，最終與父親離婚。弟弟張子靜是個俊美的男孩，遺少的家庭生活培養了他養尊處優、不求上進、麻木懦弱的性格，而父親的喜怒無常、繼母的刻薄虐待又漸漸銷蝕了他的意志，使他小小的年紀就變得萎靡不振，得過且過，全無志氣。張愛玲最早所接觸到、所看到、所感受到的就是這樣的家庭生活和這樣的男人，父親和弟弟幾乎構成了她對所有的男性最初也是最基本的理解和體驗，使她很早就對男性產生了懷疑、鄙薄的情感態度。于是，張愛玲在其小說里塑造了眾多的封建舊家庭中的遺老遺少的形象，在他們身上融入了自己對男性批判性的思考。

張愛玲小說中的這類男性形象，正如有學者概括的那樣“即喪失了封建的道德倫理精神，更不具備現代意識的道德風貌，他們保留的舊時代的糟粕，吮吸的是現代文明的潰膿。他們不僅是肉體上，更是精神上的‘軟體動物’和‘殘廢人’”{2}。這些沒落的世家子弟，或者精神墮落，放浪形骸、淫靡荒唐，終日不務正業，沉溺于“醇酒婦人和鴉片”之中不能自拔；或者人品低劣，人性盡失，靠“啃老婆”、嫁女兒而過活；或者渾渾噩噩，軟弱無能，以致病態。

《茉莉香片》中的聶介臣，靠著祖上遺下的家產過著蛆蟲一樣的生活。只剩下男性的軀殼，而精神人格早已喪失殆盡。《金鎖記》中的姜季澤，成日里混跡于煙花柳巷，不務正業虧空了家產；分家后如一條喪家之犬靠老娘的殘屋度日，最后竟然想通過卑劣的手段騙取寡嫂曹七巧用半生的屈辱、壓抑換來的金錢。《沉香屑 第一爐香》中的喬琪喬，空有一副風流倜儻的外表，而無一技可立身于社會。他憑著油頭粉面和對女人的逢迎取巧，靠獵取孤寂空虛的女人的芳心，給梁太太當小白臉以獲取金錢和肉欲享樂的滿足。他承認自己是個廢物，從根本上逃避著社會道德約束，社會性的缺失使得他安于亂世的浮靡，轉而追求自身本能動物性的享樂。

《花凋》里的鄭先生“是個遺少，因為不承認民國，自從民國紀元起他就沒長過歲數。雖然也知道醇酒婦人和鴉片，心還是孩子的心。他是酒精缸里泡著的孩尸”{3}。作為有著幾個漂亮女兒的父親，鄭先生不是沒有自己的打算，女兒們的婚姻成為他最后的財富來源。鄭先生也不忙著替小女兒川嫦定親。他道：“實在經不起這樣年年嫁女兒。說省，說省，也把我們這點家私鼓搗光了。再嫁出一個，我們老兩口子只好跟過去做陪房了。”{4}川嫦的美麗讓鄭先生看到金龜婿的希望，這么好的一筆交易，倘若不能做到奇貨可居，那才是可惜了。這個讓川嫦心存幻想的父親，在已經病入膏肓的川嫦面前，居然還能如此調笑：“不怪章云藩要看中一個胖些的，他看病人實在看膩了！”{5}鄭先生一個在風月場里走慣了的人，又如何不知道川嫦此時內心經歷的煎熬，可是他已經不耐煩這個女兒無端地浪費家里的錢財，倒不如在她往黃泉路上走的時候，輕輕地推一推，讓她早早地離開。鄭先生這個為社會所拋棄、為時代所碾壓，并最終自我拋棄的“舊男性”在此刻更是讓人人脊背生寒。

張愛玲的小說里還掙扎著一群比之上述形象更為年輕的一代男性，他們生活在新的時代里，接受著新式教育，但是由于受到專制家庭的擠壓，心理上變得弱小，甚至是病態的。《茉莉香片》中的聶傳慶就是這樣的一個典型。二十上下的人眼角眉梢卻帶著“老態”，為人猥瑣、怪僻。他的父親把對他生母的憎恨遷怒于他，而他的后母鄙夷虐待他。聶傳慶的肉體和精神其實是受到了來自他的家庭的嚴重傷害，父親不但打聾了他的耳朵，而且罵他“賊頭賊腦的，一點丈夫氣也沒有”{6}……這一切導致了他病態的心理，變態的性格，“整天他伏在臥室角落里那只藤箱上做著‘白日夢’”{7}。聶傳慶面對父母、同學、朋友和社會中的一切人都感到自卑和渺小。因自身的病態、自卑，聶傳慶自怨自艾、沉默寡言、懶惰萎靡、孤獨、懦弱而又敏感，這是病態人格、病態心理，病態心理又導致了他的心理變態。他對真正關心自己的同學言丹珠，充滿懷疑和忌妒，好像是“寒天里，人凍得木木的倒也罷了，一點點的微溫，便使他覺得冷的徹骨酸心”{8}。他忌妒她的健康，嫉妒她開朗、活潑、充滿生命力和朋友多……別人的關愛，他不但不領情，反而加以懷恨。忌妒的進一步發展，便成了恨。他幻想可以支配她，對她實施“種種絕密的精神的虐待”，便成了他唯一的“報復的希望”。他把愛情當做報復的途徑，在愛的過程中打擊別人，他還對她言行相欺。聶傳慶的變態心理，還表現在對父親和后母深表憎惡的同時，把教授言子夜當做畸形傾慕的對象，在他的身上尋找父親的形象。聶傳慶與父親間有著很大的距離、隔膜和沖突。他經常幻想他的生命不是愛情的結晶，而是偶爾一次的尋歡作樂，或是一次荒唐，或者是一次男女的“例行公事”。言子夜的家庭成了他理想的園地，他以變態思想對自己進行重塑：如果他是碧落（生母）與言子夜的孩子，他，可能是一個健康發展、積極進取、勇敢而有膽識的人，一個幸福的人，一個快樂的人。這種變態心理，正是他潛意識中對幸福的向往和對別人的羨慕的反映。《金鎖記》中的姜長白在母親曹七巧的壓制下，更是沒有自我的人生，沒有生存的希望。大家族的排斥，小家庭的擠壓，造就了這樣一群人，他們在生存的夾縫中喘息。

三、城市文明中的市民知識分子

在傳統文學乃至“五四”以后的許多敘事作品中，男性知識分子大都被描寫或想象成社會的精英，他們領社會潮流之先，發揮著啟發民眾、領導民眾的“先鋒模范”作用，是人們仰慕和追隨的對象。而作為一個有著現代女性意識的作家，蕭紅敏感于周圍的男性知識分子的言行，合著自己的親身體驗，通過作品讓讀者看到了男作家們所沒有看到的或者說即使看到了也不愿描述的東西，即所謂的“精英”自私虛偽、蒼白無聊、無能無恥、可憐卑怯的一面。

在自敘性散文《夏夜》中，蕭紅不無揶揄地說許多男人罵涂了口紅的小姐們是“惡魔”，實際上“是羨慕的意思，是伸手去攫取怕她逃避的意思”{9}，從而嘲諷了“精英”群體的無聊而又卑污陰暗的心態。在小說《三個無聊的人》中，她更為直接地諷刺了知識分子們的空虛、無聊、冷漠、自私、虛偽和無恥，諷刺了他們拿別人的痛苦取樂的生活態度。“胖子”在國難當頭的時候，還去“先施公司”嫖娼，并美其名曰這是為了“對女人知道得更詳細些”、“在女人身上研究科學”。“窄肩頭”為了打發無聊的時間，便到公園去看“滾叫在公園的道旁”的“一個沒有手腳的乞丐”，或是到街上看賣桃的小孩被巡捕打翻了的筐子，這一切都能夠讓他打發幾個鐘頭。對一切都感到無聊的“老黑”或躺在床上睡覺，或就著沙門魚吃面包，最無聊的時候則和著不成調的四弦琴唱“四十年來家國，三千里地山河”{10}。如此種種，可謂斯文掃地，丑態畢露。

最能體現蕭紅對男性權威、男權中心文化進行徹底消解的作品，應該說是她創作于香港的未竟長篇《馬伯樂》了。在這部小說中，蕭紅通過對主人公馬伯樂在戰亂中種種可笑而丑陋的言行的生動描繪，痛快淋漓地嘲諷了男性虛偽、自私、無能、卑怯的一面，表達了蕭紅對于男性的獨特情感評價和她多年來的一種或隱或顯的對男權中心社會的批判意識。為了凸顯馬伯樂的思想性格，達到嘲諷和批判的目的，蕭紅將他放置在家庭和社會兩個層面加以刻畫，讓他活動于私人和公共兩個空間。在家庭中，已為人夫和人父的馬伯樂，經濟上不能自立，向父親與妻子討錢時，裝出一副奴顏恭敬樣，轉過身去馬上切齒痛罵；興師動眾地兩次準備做大事，結果都是以鬧劇收場，最后還是灰溜溜地呆在家里吃白飯。馬伯樂不僅有“軟骨病”，而且對家人冷漠自私，毫無任何溫情可言。他遇到了任何事情都先替自己著想，他愛自己甚于愛一切人。當危險來臨時，馬伯樂不顧親人，總是一個人逃到最安全的地方去了，妻子兒女都被他拋在一邊。在上海站上火車時就是這樣，他只顧自己上車，太太與三個孩子全都沒上去，無奈之下他只好又跳下來。在社會上，馬伯樂無任何民族使命感；相反，他愛錢如命，忙于逃難，茍且偷生。面對災難性的戰爭，馬伯樂整天把“抗日”、“挽救中華民族”、“推動歷史輪子”等豪言壯語掛在嘴邊，并想寫所謂的抗日小說沽名釣譽，似乎自己擔負著神圣、莊嚴的救國救民的責任。其實他內心空空如也，什么國家、民族全不在他心里，他不過是想憑借炮制抗日小說掙錢而已。他希望戰亂，這樣方可讓妻子帶著錢歸順他，因為他的邏輯是“大丈夫手中無錢到處難為人”，“沒有錢，一切談不到”，“沒有錢，就算完”{11}，“有了錢，一切不成問題了”{12}。他喜歡逃難、欣賞逃難，擔心“今天不看明天看不成了”{13}。他只覺著當兵好玩，但“越覺著好玩他愈不愿去當兵”{14}。總之，他整天只忙著“省錢第一，逃難第二”的茍且生活。這就是蕭紅筆下的馬伯樂，一個與人們通常所說的男子漢大丈夫完全不同的人，他既沒有勇敢、果斷、坦蕩、敢于擔當的氣魄與胸襟，也沒有作為一個人的最基本的人格、廉恥與同情心，他是一個完完全全、徹徹底底的卑瑣、自私、懦弱、無能的茍活者、多余人。通過馬伯樂這一形象，蕭紅從家庭角色與社會角色兩個層面徹底戳穿了男權中心文化有關男性的果斷、勇猛、剛強等虛假謊言，達到了徹底消解男性權威的目的。

四、懦弱無能的繼承者，寡情薄義的丈夫，自私卑鄙的偽君子

梅娘是上個世紀40年代與張愛玲并稱為“南玲北梅”的著名作家。梅娘的小說主要以40年代東北淪陷區為背景，以家庭、婚戀糾葛為主要題材。通觀梅娘筆下的男性形象，幾乎沒有一個正面的形象，他們或是封建大家庭懦弱無能的繼承者，或是寡情薄義、不負責任的丈夫，或是自私、卑鄙、無恥的偽君子。

在傳統社會里，長子長孫是封建家庭的繼承者，是封建秩序的接班人，但在梅娘筆下，這些繼承者們卻是性格懦弱、自私、猥瑣而又可憐，無力也不可能承擔起光大門楣的重任。《一個蚌》中梅麗的大哥，沒有真才實學，當官不夠資格，出去做事又認為是丟面子，只會訛詐妹妹，終日在吞云吐霧中虛度光陰，他是封建官僚大家庭優越生活培養出來的嚴重缺乏生存能力的廢物的代表。《蟹》中的祥，作為封建大家庭的長孫，理應挑起家庭中的重任，雖然他也曾到日本留學過，盼望自己做個對社會有益的人，但他缺乏承受挫折的能力，稍遇磨難后，便自暴自棄，安心過起所謂高雅安逸的生活。對小翠的愛，使他饑渴的情感有所寄托，夢想以女性的溫柔來填補他的空虛、寂寞的生活，但他的怯懦又使他對小翠的失蹤束手無策。

梅娘塑造最多的男性形是家庭中的丈夫，這些傳統意義上的“一家之主”非但沒有給妻子任何安全感、幸福感，反倒成為給妻子帶來無盡煩惱和磨難的罪魁禍首。《魚》中的有婦之夫的林省民以愛情的伎倆誘騙了年輕的芬；在芬懷孕生子后，他想以兒子為籌碼取得封建大家庭的原諒和接納，因為舊家庭能給予他一切權勢和利益，他要求芬回到封建大家庭做他的姨太太。已不是傳統規范下逆來順受的妻子拒絕了他的要求，他便馬上露出薄情寡義的本來面目，罵道：“憑什么你白吃我飯，吃我飯就得聽話，我叫你東休想西”{15}，“你自己覺得不錯，你比窯姐高多少，反正不是整貨，我不要你，你要飯都摸不著門”{16}。《夜合花開》中的王日新靠著舊式大家庭的供養享受著豐裕的生活條件和優越的社會地位，新婚不久就沉湎于打麻將包戲子，視太太為“一種必需的滋養品”，想在婚姻之外的愛情上再尋找某種甜蜜。《小婦人》中的袁良在貧窮的生活境遇中背叛了一心希望孩子健壯、丈夫好的妻子鳳凰，被校長夫人韻如所吸引。袁良對韻如的感情與其說是愛，還不如說是一種崇拜來得恰當，而這種崇拜又源于韻如的地位和她的美麗肉體。當袁良得到這一切時，他又“良心發現”，放棄了韻如選擇了妻子，他不負責任的情感態度在對妻子與情人之間的選擇與游離中表現出來。

梅娘筆下頗具諷刺意味的是偽君子的形象。這些人物虛偽貪婪，卑鄙無恥。《黃昏之獻》中的詩人李黎明是一位不務正業的已婚男子，在看到了一個征男友的廣告之后，便做起了天上人間的美夢。經過一番細心的打扮，他選定了當年追求太太時，吟詠了七晝夜才完成的一支戀歌《青春之獻》——這是他唯一登在雜志上的詩歌，用白紙包好并束上一條象征熱情的紫色絲帶，在指定的地點應征。在赴約前還要在鏡前左顧右盼，涂脂抹粉，顧影自憐。然而，到達約定地點后展現在他面前的是破舊的屋子、一排營養不全而又污穢的孩子和一個瘦弱的女人，他們在詩人腳下乞求他的施舍，他已明白自己落入了圈套里。面對貧困的婦女，他成了絲毫沒有同情心的男人，惱羞成怒憤憤離去。同時他還在想，別誤接太太的車就好；太太一回來，最少也能分回兩千塊錢，“兩千塊錢李先生可以占五百，五百是夠跟大星舞場的小紅坐三夜臺子……”{17}作者辛辣的筆下活畫出一個徒有虛名、腹內空空、終日幻想才子配佳人美事的丑角。《夜合花開》中的韓青云則是個貪得無厭的偽君子，他一方面欺騙和踐踏黛黛的感情以達到敲詐其富翁丈夫的目的，另一方面又俘虜了樸實、單純的女戲子玲珠的心，虛偽貪婪的本性暴露無遺。在這里，精英們的所謂才情、知識分子的高雅等等，一切嚴肅正經的意味全部喪失殆盡。

五、結語

上述對張愛玲、蕭紅、梅娘等女作家筆下男性形象的分析表明，1940年代的女作家們以文學的方式走進男性世界，消解了傳統男性崇高、偉岸、充滿陽剛之氣的神話，暴露了其自私懦弱、蒼白無力甚至卑鄙無恥的一面，具有濃郁的男權批判色彩，體現了現代知識女性對男性深刻的洞察力。

{1} [法]西蒙·波伏娃著.桑竹等譯.第二性·女人[M].長沙：湖南文藝出版社，1986:478.

{2} 常彬.中國女性文學話語流變[M].北京：人民出版社，2007，316.

{3}{4}{5} 張愛玲. 花凋[A]. 紅玫瑰與白玫瑰[C].北京:北京十月文藝出版社，2009：17，20，31.

{6}{7}{8} 張愛玲.茉莉香片[A].傾城之戀[C].北京:北京十月文藝出版社，2009：97，104，95。

{9} 蕭紅.夏夜[A].蕭紅十年集 [C].北京：人民文學出版社，2009：258.

{10} 蕭紅.三個無聊的人[A].蕭紅十年集 [C].北京：人民文學出版社，2009：338—340.

{11}{12}{13}{14} 蕭紅.馬伯樂[A].蕭紅十年集 [C].北京：人民文學出版社，2009：962，945，946，1093.

{15}{16} 梅娘.魚[A].中國現代文學館編.梅娘代表作[C].北京：華夏出版社，2009：18，19.

{17} 梅娘.黃昏之獻[A].中國現代文學館編.梅娘代表作[C].北京：華夏出版社，2009：50.

基金項目：內蒙古自治區教育廳高等學校科學術研究項目

“中國現代女性小說中男性形象研究”（NJ09144）；

內蒙古自治區社科規劃項目“中國文學經典文本細讀與審美文化”（09E042）

作 者：馮永朝，包頭師范學院文學院教師。

編 輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com