臺灣藝術生態與藝術市場

前言

臺灣是典型的移民社會，發展300年來的最大特色就是移民文化。臺灣經歷過多次外來政權、異族統治，臺灣人內心充滿創傷，但性情堅強，充滿生命力，以開放的心態面對世界，包容多重文化及種族，創造出今日的臺灣，這是最適合藝術發展的沃土。

不同外來政權統治

16世紀中期，即明朝末年時，中國及日本海盜在中國東南沿海一帶活動，并將臺灣作為躲藏地點；1624年荷蘭人占領臺灣，1626年西班牙占領臺灣北部基隆、淡水、宜蘭等地，1642年被荷蘭人趕走。鄭成功則于1662年趕走荷蘭人，建立臺灣歷史上第一個漢人政權。1682年則為清軍所敗，清朝統治臺灣共212年，直到1894年甲午戰爭失敗后，將臺灣割讓日本，直到二次大戰后，日本戰敗投降，臺灣光復；1949年國民黨從大陸撤退來臺，進入臺灣的戰后時期。

清代臺灣美術概況

在清代的政治版圖中，臺灣孤懸海外，也是文化邊陲，進入臺灣的繪畫局限于福建一帶，“閩習”畫風流行。 “閩習”意指筆墨飛舞，狂涂橫抹，筆觸狂放雄渾，這是明代以來福建職業畫家中逐漸形成的風格， 清代畫評對“閩習”有負面評價。

臺灣是移墾社會，民風強悍，偏愛粗獷、狂野的繪畫風格，臺灣的“閩習”風格是疏離正統的變異。繪畫題材上，除了少數流寓臺灣的文人畫家之外，其他主要以吉祥喜慶、仙佛、戲曲人物、花鳥、四君子等民俗趣味式的水墨畫為主。

日據時代臺灣美術概況

日本殖民臺灣，也引進西歐文明，在美術方面引進了“寫生”觀念的膠彩畫、接近“印象主義”畫風的西洋油畫及水彩畫，成為當時新興的“域外”美術，后來都形成當時臺灣美術的“新傳統”。

臺灣在日本統治下，抗日運動并東停息，尤其前20年，各地武力抗爭事件頻仍，臺灣的藝術家在民族運動的激勵下，曾以溫和的方式在官辦美展中與日本人爭一席之地，大多數的作品題材都是以靜物、肖像、及異國風景為主。

臺灣水彩畫小史

日據時代對臺灣美術教育貢獻最大首推石川欽一郎(1871~1945)，他于1907年首度來臺任教于臺北師范，被視為臺灣現代美術的啟蒙起點。他熱愛臺灣風土人情，教育學生要以自己的眼睛注視自己的鄉土，描繪臺灣鄉土的第一印象，不可一味模仿日本畫家的風格，每逢假日他總是親自帶學生到戶外寫生，指點，啟發美學新觀點。

石川欽一郎的水彩畫學習自英國的渲染效果，很能表現炎熱潮濕的臺灣風景。他的情感細膩、用筆輕快活潑，喜歡柔和明亮的色調，掌握水氣氛圍尤其獨到。自從他首度將臺灣本土的美表現出來后，便給臺灣本土畫家一個莫大的啟示和震撼。他并積極鼓勵學生組織畫會，其學生日后成為臺灣第一代西畫名家重要的組成份子，如倪蔣懷、藍蔭鼎、洪瑞麟、李澤藩、李梅樹、李石樵、陳植棋等。

臺灣膠彩畫小史

膠彩畫是以膠為素材，混合天然礦物粉末來畫畫。臺灣的膠彩畫于日據時代傳入，當時稱為“東洋畫”，在當時的美術展覽如“臺展”與“府展”，被歸類為“東洋畫部”。

1927年第一屆臺灣美術展覽會（臺展）是臺灣美術發展分水嶺，這與1938年開始的臺灣總督府美術展覽會（府展），都成為臺灣畫家的競賽觀摩機會，提升畫家的社會地位，喚起社會對于美術的重視。

第一屆臺展中，郭雪湖、林玉山、陳進三位臺籍畫家，以寫生方式突破傳統臨摹作畫，并精致線描與填彩，打敗許多臺、日保守派畫家而入選，三少年一夕成名，被稱為“臺展三少年”。“臺展三少年”的成名帶動發展出“地方色彩”的美術，即指臺灣的特色，包括熾熱的南方色彩，亦有自然的臺灣景色與動植物、街景、民俗風情、宗教及生活習慣等鄉土藝術。

臺灣西洋油畫小史

臺灣的美術發展，經由日本人將西洋印象主義繪畫觀念傳入本土，才開創臺灣藝術家與國際間的交流。由于身處特殊環境，對印象派的吸收有時空隔閡，因此在文化融合上有所折衷，也加入本土要素的趣味性，印象派在臺灣輾轉發展，形成“折衷印象主義概念”，對光保留知覺處理。

在日據時代開始學習西洋油畫或水彩，追隨日本教師如石川欽一郎、鹽月桃甫、岡田三郎助學習等，并有杰出成就，其成名的管道多是參加政府舉行的展覽比賽，或是自組畫會，例如成立于1934年的“臺陽美協”，包括一位日本畫家立石鐵臣，和七位日后享有盛名的臺灣畫家：陳澄波、顏水龍、楊三郎、廖繼春、李梅樹、陳清汾、李石樵。他們日后也被稱為臺灣的前輩畫家或第一代西洋油畫家。

1920年代是臺灣新的文化思想萌芽的年代，臺灣前輩畫家大多也于此時茁壯成長，由于歷史環境的特殊因素，他們日后也成為臺灣畫壇上舉足輕重的人物，及至今日，他們的畫價也成為市場的領先指標。例如陳澄波（1895~1947），他也是石川欽一郎的學生，經過正統學院訓練，構圖嚴謹，卻純稚樸拙，筆觸特有，用色大膽，被稱為“學院中的素人畫家”。1927年陳澄波以《嘉義街外》入選最具權威的“帝國美術展覽會”（帝展），成為第一位入選日本官展的臺灣西畫家，臺灣人也因此以繪畫而揚眉吐氣。

1929年他由日本前往上海發展，先后任教于多所專校，成為30年代到中國大陸交流有所成就的臺灣畫家。1933年返臺，參與成立“臺陽美協”。1947年不幸因“二二八事件”歿于嘉義。

陳澄波英年早逝，作品數量有限，再加上他傳奇而帶悲劇彩色的一生，令人更為懷念，因此他的作品奇貨可居，在臺灣繪畫市場上更是屢創新高紀錄。

另一位與大陸有淵源的臺灣前輩畫家是郭柏川（1901~1974），他的繪畫生涯與藝術價值也締造了一個傳奇。

郭柏川的國家民族意識強烈，原本赴日本想修習法律，為臺灣人爭取更多權益，但礙于當時政治環境，只好改習繪畫，進入東京美術學校西洋畫科，從岡田三郎助習畫。郭柏川自我要求甚嚴，刻苦用功，因而以第五名的優異成績第名畢業。他的繪畫風格單純、深入、著重構圖；色彩渾厚、飽和、筆觸精準；線條的處理隱含書法的意境，是一位追求繪畫本質的藝術家。

1937年郭柏川受友人推薦到北平藝專任教，他堅定采取三不政策：不教日語、不領日方配給、不畫宣傳畫。他的人品、氣節、作品，像柏樹長青般的樹立不搖。

郭柏川定居北平（今北京）達12年之久，這是他繪畫生涯中重要的轉折點。由于長期居住人文薈萃的北平，故都風物的熏陶與地大物博的皇城氣勢都激發他的心境，對傳統內涵作一番省思。北平故宮是郭柏川最喜歡的題材，他畫故宮固然受到日本名家梅原龍三郎的影響，不過畫中的故都氣派與他的氣質相吻合。他并未留下太多這一系列作品，大半為本省聞人陳逢源收藏，少數出現在拍賣會上，必定造成轟動。

在臺灣前輩畫家中，觀念最新，最具有野獸派風格者，就是廖繼春（1902~1976），他后來更突破學院限制，造形自由，色彩解放，而有“色彩的魔術師”之稱，更被視為臺灣現代繪畫的先驅，在臺灣第一代畫家中催促臺灣抽象繪畫誕生。

1928年廖繼春以《有香蕉樹的庭院》入選日本帝展，是陳澄波之后，第二位入選帝展的臺灣畫家，此畫采取嚴謹的學院風格創作，傳統的三角構圖，但是以螺旋的方式逐漸收斂在遠方。

廖繼春勇于創新，其畫風由學院的寫實主義，`漸漸進入后期印象主義，再達到野獸派風格，甚至最后接近抽象，是臺灣第一代西畫家中最突出的一位，他的畫作在繪畫市場上也具有指標作用，往往一畫難求，他與陳澄波一直是拍賣會上的兩大臺灣天王。

戰后臺灣美術

二次大戰后，臺灣光復，回歸祖國懷抱，1949年國民政府撤退來臺，美術界首先爆發的是正統國畫之爭。

正統國畫之爭

日據時代，傳統中國畫受到擠壓，取而代之的是東洋畫，在官辦美展中，也一直有東洋畫部，日本撤出臺灣之后，日本官辦美展結束，1946年開辦“臺灣省全省美術展覽會”（簡稱“省展”），作品展覽分國畫、西畫、雕塑三部門；而“國畫部” 則仍包含東洋畫。大陸來臺人士反對，認為中國傳統水墨才是國畫，甚至抨擊臺灣本土畫家視東洋畫為國畫一環為奇恥大辱，雙方爭議長達十多年。直到1960年，省展接受劉國松建議，將國畫部分兩部，東洋畫納入第二部，才結束長期以來的正統國畫之爭。

1974年因東洋畫參展愈來愈少，宣告取消國畫第二部，本省評審委員只剩林玉山。1977年，有“臺灣膠彩之父”之稱的林之助（1917~2008）提議以“膠彩畫”取代“東洋畫” 之稱謂，才恢復第二部。膠彩畫一名一直沿用迄今。

1950年代末期，臺灣各項建設開始發展，歐美文藝思潮也流入臺灣，現代繪畫熱潮方興未艾，6 0年代則掀起了全面性的熱潮。

這一波現代繪畫熱潮主要受到美國“抽象表現主義”與歐洲“不定形繪畫”的影響，強調形象的解放。1957年臺灣兩個現代繪畫團體──“五月”與“東方”──應運而生，對這股現代繪畫運動更有推波助瀾的作用。

“五月畫會” 以師范大學美術系畢業生為班底，“東方畫會”成員則都是李仲生的學生。他們在表面是西化的移植，理念卻是標榜中國傳統，而在行動上則試圖結合西方現代藝術思潮，尋求中國現代繪畫的出路。

五月畫會

1957年在廖繼春的鼓勵下，劉國松與李芳枝、郭東容、郭豫倫等舉辦首屆“五月畫展”，五月畫會由此誕生。

劉國松是五月畫會的創辦人，也是該畫會的靈魂人物，他不但具有繪畫才華，更有領導力與行動力，因而能一路帶領畫會沖鋒陷陣，橫跨半個世紀而屹立不搖。

在現代繪畫熱潮中，劉國松與當時臺灣學習西畫的年輕人一樣，熱烈全面西化，然而經過幾次關鍵性的領悟與反省，尤其是1961年劉國松參觀故宮博物院藏品赴美預展時，看到范寬的《溪山行旅圖》大為震撼，感動之余，創作一批向名畫致敬的作品，這也成為他從全盤西化向中國傳統汲取養分的轉折點。

年輕時的劉國松，富有叛逆精神，曾經喊出“革中鋒的命”、“革筆的命”，力求改革技法與筆墨變革，又富有實驗精神，光是用紙就試過上百種，從畫布、宣紙、描圖紙…，不一而足，還開發自己的特殊紙張，被美術史家稱為“劉國松紙”，并創造出特有的“抽筋剝皮皴”。

1964年時，劉國松就受到著名美術史家李鑄晉的賞識，并在李氏的推薦下獲得美國洛克斐勒基金會兩年環球旅行獎，就在他展開環球旅行期間，不但與歐美現代繪畫界進行密切交流，而且他也同時在各地舉行畫展，因而揚名國際。

1983年劉國松受邀到北京中國美術館舉行個展，隨后3年巡回展于全國18個重要城市，成為最早進行兩岸藝術交流，并產生巨大影響力的臺灣藝術家，也為他嬴得了“水墨現代化之父”的封號。去年（2011）四月劉國松再度應邀回中國美術館舉行個展，聲勢不下當年。

東方畫會

另一個崛起于60年代現代繪畫熱潮中，并廣受矚目的團體是東方畫會，其發起成員都是李仲生（1911~1984）在臺灣的早期學生，包括蕭勤、蕭明賢、夏陽、霍剛、李元佳、歐陽文苑、陳道明、吳昊等八人，被稱為“八大響馬”，他們以“響馬”之姿，沖撞保守畫壇的桎梏，開現代美術之先河。

李仲生不只是東方畫會發起成員的老師，他也是臺灣現代繪畫導師及精神導師，東方畫會的大響馬蕭勤形容既傳神而深刻。他說：“李仲生是體制外的教法，體制外的生活，是體制外的思考方式。”

李仲生在1932年就在上上海參加決瀾社，這是中國最早提倡現代藝術的團體之一，1933年至1937年間留學日本東京，受教于藤田嗣治，這是第一位成名于巴黎的日本畫家。藤田嗣治自由、開放、大膽、反學院式的教學方法，以及融合日本浮世繪與西方油畫技法的創作，影響李仲生的創作態度與日后的前衛教學。

1949年李仲生來臺之后，大力鼓吹現代藝術，感召許多青年學子，追隨他學習藝術。他獨樹一格的教學方式至今仍讓人們津津樂道，他采取一對一教學；喜歡在咖啡館、茶館教學；教畫從不改畫，只灌輸觀念；畫畫時，以及作品從不讓學生看見，怕影響學生…。他強調獨立自主的思考的教學精神影響無數學生，他們紛紛成立盛會，除了“東方畫會” 之外，還有“自由畫會”、“饕餮畫會”、“現代眼畫會”等，影響臺灣畫壇深遠，因而李仲生被尊稱“中國現代繪畫先驅”。

李仲生的繪畫特色結合了超現實畫派與佛洛伊德的潛意識理論，線條構成卻展現東方、建筑性、書寫式的線條。

李仲生育才無數，而且許多日后各有杰出成就，例如蕭勤，早在1958年就與李仲生的作品一起被收錄在西班牙美術史家J. E. Ciplot的《近代世界美術史》中。1955年蕭勤獲西班牙政府獎學金，翌年赴歐留學，1959年遷居意大利米蘭，先后工作于巴黎、倫敦及紐約等地，及至今日，在歐洲藝術圈仍十分活躍。

1949年隨國民政府來臺的霍剛，在來臺三年就進入李仲生畫室，結識吳昊、夏陽等人，1957年并共同創立東方畫會，畫會命名即采用霍剛的建議，以推動現代藝術創作為精神。

1964年赴歐，隨后轉往意大利米蘭定居，他帶著東方的精神，投入西方藝術瀚海中，成為臺灣旅居歐洲享譽盛名的藝術家之一。

霍剛受李仲生引導從超寫實主義著手，確立日后致力于幾何抽象的探索，化個人對書法的體悟，而將中國文字由形、音、義中抽離，還原最初基本的造型，成為創作靈感的元素。移居意大利后受到硬邊藝術與空間派的影響，亦受當時波洛克（J. Pollock），克萊因（F. Kline），克利（P， Klee）影響，挪用東方文字藝術的沖擊，轉為明快、簡潔的作品。80年代以后作品充滿東方虛、實的空間對應感，及輕、重交迭的韻律感。

1951年追隨李仲生習畫的夏陽，也是東方畫會的一員大將，一如當年學倡導現代藝術的年輕人一樣，赴歐美取經，他于1965年進入巴黎高等美術學校，之后定居巴黎5年，1968年又移居紐約，1973 為紐約O.K.哈里斯畫廊專屬畫家，2002年再度移居上海迄今。

夏陽繪畫歷經多種風格轉變，例如1956年受抽象表現主義影響，采用自動性技法，之后又創作不定形，以線描為主的抽象繪畫；1965年留學巴黎之后，又開始新的藝術探索，“毛毛人”風格成為他藝術歷程中重要里程碑，當時他受到極簡主義硬邊繪畫影響，畫面背景以色塊平涂，人物以狂草筆法揮寫，背景冷靜、主體熱烈，形成強烈對比。

七○年代興起鄉土寫實主義

70年代的臺灣文藝界開始回歸本土意識，鄉土文學興起，校園民歌流行，云門舞集成立，美術界則掀起鄉土寫實主義。鄉土運動具有反抗西方霸權，回歸本土的自覺意識，但回歸本土并非在創作觀念上回復傳統，而是向民間汲取靈感，透過對身邊事物的關懷來追尋新的視覺語匯。

1971年，席德進（1923~1981）發表《我的藝術與臺灣》，思考對臺灣本土的認同，開始尋求臺灣的山水、花草樹木，并以水彩技法融合水墨韻味，描繪臺灣的傳統屋宇與自然山水。

70年代中期，美國懷鄉寫實主義大師魏斯（Andrew Wyeth）經由美術雜志引介進入臺灣，其細膩寫實的手法和鄉土主題結合，影響許多從事水彩與水墨的年輕人，每逢假日，就有許多都市里的年輕學子紛紛背起畫具，跑到鄉下去寫生，形成一股清流。

強調高度寫實與精密描繪的“超寫實主義”也開始出現在臺灣畫壇，這些都與臺灣鄉土寫實主義流行不無關系。結合歌頌農村的主題，帶有強烈懷鄉氛圍，又稱為“鄉土照相寫實主義”。

年輕女畫家卓有瑞所繪的《香蕉連作》巨幅油畫出現于1975年11月第一屆“全國油畫展”中，成為臺灣首次以超寫實主義公開展出的作品，其精密寫實的手法首開新寫實主義之風。

1976年《雄獅美術》舉辦“青年繪畫比賽”，1978年更名為“雄獅美術新人獎”，帶動鄉土美術的風潮，成為70年代除省展、全國美展等官展外，首度由民間主辦的繪畫競賽。此一獎項率先開啟不以官方傳統、沙龍的風格為審美標準，而追求較新觀念，因而較能呼應社會，并掌握美術的發展脈動，為臺灣美術另辟蹊徑。

鄉土運動的熱潮中，才華洋溢的素人藝術家或民間藝人也成為眾人矚目的焦點，其中又以素人藝術家洪通（1920~1987）所引起的狂潮最富傳奇性。他原是寺廟的乩童，目不識丁，邁入中老年之際突然迷上繪畫，他無師自通，創造了一批批神秘、豐富的繪畫作品，經媒體批露之后，廣受人們喜愛，1976年3月在臺北美國新聞處開展，民眾喜愛達到萬人空巷的地步。洪通熱潮帶動民間品味，形成新的藝術審美標準。

原本雕刻傳統佛像，受到現代藝術風潮影響，而拜師現代雕刻大師楊英風的朱銘崛起于70年代，同樣是拜鄉土回歸熱潮之賜。1976年朱銘在臺北歷史博物館首次個展，創作《同心協力》等以臺灣鄉土題材系列作品，受到熱烈回響，其中《太極》系列蘊含中國哲學，雕法渾然天成，讓他從民間匠人轉型為當代雕刻家。

八○年代政治開放百家爭鳴

80年代的臺灣出現了飛快前進發展的狀態，尤其經濟高速成長，帶動社會充滿樂觀積極的氣氛，1987年政治解嚴，更加速自由創作空間，關心政治、社會議題風氣大開，影響的層面廣闊，藝術界也不例外。

臺灣經濟成長率從1952至1987的36年間，創下了平均超過8%的奇跡；1986年股票破萬點，后續又以全球罕見速度上漲，1990年2月沖到12，682點，短短3年漲12倍。“臺灣錢淹腳目”之說不脛而走。1980年，臺灣人均GDP是美元2，394，1990年成為美元8，325，10之間翻了3倍多，臺灣正式成為發達經濟體。

在社會富裕的基礎上，各項建設欣欣向榮，1983年臺北市立美術館開幕，這是臺灣第一個以推廣和展覽現代藝術的展覽館，美術界宣告“美術館時代來臨”了。1988年臺灣省立美術館開幕（1999改名為國立臺灣美術館，簡稱“ 國美館 ”），吸引更多海外留學生回臺，引進更多前衛創作風格，1994年高雄市立美術館開幕；2000年臺北當代館開幕，臺灣從北到南的大都市都有現代美術館，推動藝術活動幫助無限。

80年代中期臺灣藝文界已嗅到西方后現代思潮的氣息，1987年解嚴之后更席卷臺灣。

解嚴后的臺灣美術：猛虎出狎

1987年是臺灣政經文化上的一個重要分水嶺，其實在解嚴之前，社會風氣已經普遍開放，街頭抗議事件與日遽增，影響所及，抗爭、批判、顛覆等也成為臺灣美術在解嚴前后最熱衷的方向，焦點議題則從政治、社會、生活、環境、兩性等包羅萬象，表現形式更包容并濟，超前衛、新表現等繪畫方式，或是裝置、行為、攝影…。

當時各種藝術團體更加速成立，“臺北畫派”（1984~1997）就是一個十分具有代表意義的藝術團體，以文化大學美術系畢業生為主，包括盧怡仲、楊茂林、吳天章、陸先銘、郭維國、連建興、李民中、楊仁明等，清一色是臺灣土生土長的藝術家，他們自稱是“土雞”，以對抗留學生；他們雖然仍然受到歐美藝術思潮的影響，如德國新表現主義及意大利超前衛藝術啟發，但是主張藝術呼應社會脈動，反對為藝術而藝術。

1998年上述8位藝術家集體退出臺北畫派，另組“悍圖社”，以“捍衛本土平面藝術，悍衛圖畫”為要求，其藝術表現不再是嚴肅的社會性議題，而是從社會文化中混融藝術家自我生命質素，由傳統繪畫、雕塑甚至數字影像、復合媒材等形式，進行多方位創作。

80年代中嶄露頭角的藝術家也呼應了開放社會的氣氛，尤其是一些非學院、獨立自由的藝術家，例如擅于描繪都會生活風情的于彭、對臺灣鄉下的小市民生活感情很深的陳來興、專擅人物肖像的邱亞才，以及普遍關心周遭生活議題的蘇旺伸等等，紛紛以獨特的本我特色，加上濃濃的臺灣風格，崛起藝壇，益加促成80年代的臺灣藝術界的活潑面貌。

九○年代至新世紀：跨領域 新形式 邁向國際

90年代臺灣美術隨著后現代解構思潮引入以及新科技發展，展現出跨媒體、跨領域的藝術新形式，包括錄像、行為、媒體裝置藝術等。

1992年起北美館開始舉辦“臺北現代美術雙年展”，是提倡當代藝術最重要的國際大展；自1998年起為順應國際雙年展風潮，開始起用國際策展人與臺灣策展人合作，展現了臺灣藝術從自我定位到國際接軌的企圖。

1995年首次以“臺灣館”之名參加第46屆威尼斯雙年展，展出藝術家有連德誠、吳瑪俐、黃志陽、黃進河、侯俊明等。這也是臺灣藝術邁向國際的一大步。

臺灣藝術家增加國際展覽機會

除了由官方主動出擊，藝術家也設法增加在國際曝光的機會，如1992年，周邦玲、何懷碩、董陽孜、黃進河、郭振昌、吳天章與于彭獲邀參德國卡塞爾文件展的會外展《與他者相遇》（Encountering the Others）；又如1995年悉尼現代美術館展出《臺灣當代藝術》（Art Taiwan），30位臺灣當代藝術參展；1999年福岡亞洲美術館開館，舉行第一屆福岡亞洲藝術三年展，吳天章、王俊杰、林明弘、陳順筑等4人獲邀參展。

1964年臺灣第一位參加卡塞爾文件展（第三屆）的藝術家是林壽宇（1933~2011），以幾何抽象和極簡主義的風格聞名，作品廣為30多家海內外美術館及公家單位收藏，1984年更令臺灣故宮博物院打破建院以來的規制，將林壽宇的作品列入第一件現代藝術之典藏。1984年宣稱“繪畫已死”，轉向主體雕塑與裝置創作。

其實早在1995年臺灣進軍威尼斯雙年展之前，在1993年李銘盛就應邀參加第45屆意大利威尼斯雙年展，展演作品《火球或圓》是裝置和行為表演。2005年，陳界仁也以錄像作品《加工廠》，進入威尼斯雙年展主題展。

50年代期間，臺灣藝術家在圣保羅雙年展中十分活躍，如1957年蕭明賢獲巴西圣保羅雙年展榮譽獎，為臺灣現代畫家首位榮獲國際美展大獎者；隨后又有更多臺灣藝術家受邀參加，如陳庭詩參加過五屆（1959、1961、1963、1965、1971）；劉國松（1959、1971）；李錫奇（1959、1961、1963）；秦松（1959）；顧福生（1961）；李建中（1969、1971）等。

1971年臺灣退出聯合國，臺灣藝術圈逐漸與圣保羅雙年展失去聯系，直到1998年陳界仁受邀參加圣保羅雙年展，2002年張乾琦以拍攝龍發堂的《煉》系列作品受邀參加，2010年陳界仁以《加工廠》）再度受邀參加第29屆圣保羅雙年展，才逐漸打破臺灣自退出聯合國后，被迫無法參與巴西藝術雙年展的處境。

陳界仁是在國際大展曝光率最高的臺灣藝術家：圣保羅雙年展（1998、2010）、威尼斯雙年展（1999、2005）、里昂雙年展（2000）、韓國光州雙年展（2000）、福岡三年展（2005）、悉尼雙年展（2006）、利物浦雙年展（2006）、伊斯坦堡雙年展（2007），以及臺北雙年展（1998、2002、2004）、上海雙年展（2004）等。其創作內容與形式多元，包含行為、攝影、錄像和裝置，從個人自身的心靈狀態、戒嚴時期政治狀態的思考、臺灣進入現代化與全球化后的邊緣位置，以及對于社會勞工弱勢族群的關懷等，都是他與整個臺灣現實狀況對話的重要議題。

新興臺灣藝術家的市場行情

從80至90年代崛起的臺灣藝術家，采用多種新媒材，突破傳統繪畫藝術的局限，這是國際藝術發展趨勢，不過在本土的藝術市場上，他們的作品未必受到收藏家青睞，就以陳界仁為例，雖然他早就揚名國際藝術舞臺，但卻很難仰賴藝術品為主，這種局面直到2002年才有所轉變。

從2002年開始，陳界仁的作品開始有國外美術館、畫廊收藏，價格大約4至6萬歐元；2005年大趨勢畫廊與他簽五年經紀約，每年支付新臺幣100萬，他終于可以專心做職業藝術家。他的作品也開始出現在拍賣市場上，2006年9月紐約蘇富比秋拍中推出其單頻道錄像裝置與攝影作品《加工廠》，這是臺灣當代藝術家首度以影像作品打入國際拍賣市場，成交價是人民幣968，400，這也成為他拍賣以來最高價。

2006年10月香港蘇富比秋拍也有陳界仁的三頻道錄像裝置《凌遲考》，成交價是人民幣399，360。同一場拍賣會中還有臺灣藝術家的攝影作品：吳天章《永協同心》（成交價是人民幣174，720）、袁廣鳴《城市失格－西門町白日／夜晚》（流拍），雖然拍賣成績不能與書畫作品相比，但卻是臺灣新媒體藝術家開始被市場接受的重要里程碑。

勇于突破的臺灣藝術家

邁入新世紀，國際藝術潮流已經出現大變化，不論是藝術內涵到外在使用媒材，不少臺灣藝術家在面對新局勢也要做出一些因應。吳天章是其中一位典型的例子。

80年代至90年代期間，吳天章就相當活躍于臺灣當代藝術圈，是臺北畫派與悍圖社的核心人物，他的油畫作品都有強烈批判精神，從“歷史傷害”、“暴力傷害”、“合成傷害”到“春宵夢 ”等系列，都緊扣現實議題。

他也是最早開始關心政治議題，并以巨幅油畫進行創作的臺灣前衛藝術家， 《四個時代》描繪近代兩岸政治強人：毛澤東、蔣介石、鄧小平與蔣經國。一貫畫風是粗率黑色輪廓，粗獷造型，突顯人物雄壯感，強人身體的構圖記載他們的統治事跡。

從90年代開始，為了突破傳統藝術創作的限制，吳天辦開始使用攝影媒材，2000年又開始創作數字影像，以唐氏癥做為政治社會的病征符號，反諷執政黨與在野黨的政治斗爭。他完全是自我摸索運用科技于創作中，是同輩的臺灣藝術家中最前衛、最不妥協于市場者，從繪畫邁入攝影、裝置等，嘗試運用混合媒材表現作品，也顯現他的多方位的創作才華。

臺灣藝術的困境與出路

邁入新世紀以來，走向國際似乎是臺灣藝術家尋求出路的主要方向，但是過度國際化卻會擠壓本土化的發展，這是臺灣藝術家的另一個兩難。尤其在面臨70年代鄉土運動、80年代社會運動的刺激不再，臺灣藝術界失去尋根、抗爭的生猛活力，一味的想與國際接軌，卻也失去本土藝術最可貴的原創純真本性。

尤其年輕一代的藝術家，大都有盲目追隨日本、韓國的卡漫風，或是學習歐美觀念、裝置的傾向，這些新興媒體或跨領域藝術，其實是易學難精，亦無臺灣特色。另一方面，卻又有些新生代浮濫運用臺灣元素的符號，但多半卻過太膚淺或流于形式化，缺乏精神內涵。

此外，高度運用科技化，創作出外表五花八門，令人眼花撩亂的新藝術，看頭有余，省思深度卻不夠，而且運用高科技，例如用投影機、嘖繪方式輔助畫畫；雕塑用3D 打印或是使用計算機合成（photo shop）技術等等，都會擠壓手繪技術的精進。

中國大陸藝術家的崛起，也會壓縮臺灣藝術家的發展。大陸有如一個強大吸盤，臺灣則灣愈來愈邊緣化，全球的注意力都集中在大陸，臺灣能見度降低，甚至連臺灣的畫廊、收藏家都重大陸、輕臺灣，造成臺灣藝術市場日益萎縮，臺灣藝術家未來發展也備受威脅。

臺灣藝術家的出路，首先就是在國際化潮流中找出本土特色，而且在科技化的創造性與繪畫本質上尋求并進。被邊緣化未必是壞事，臺灣藝術家不必隨波逐流，妄自菲薄，只要能堅持重大原則，把握方向，努力不懈，等待大陸藝術界與收藏界產生質變，未來就有一片新天地。