孫紹振談古典詩歌分析基礎：意脈·意境篇

我們都知道在詩歌中出現的意象并不是單獨的，而是群落性的、整體性的。意象的整體之美，并不是意象的總和，而是意象群落之間的有機構成。有機結構的功能大于要素之和，故意象之美不等于意境之美。光是某個意象內涵精致，只是局部的美，并不一定能夠保證整體和諧。意象之美離開了整體，不但可能支離破碎，而且可能破壞整體和諧。苦吟派，“兩句三年得，一吟雙淚流”，其失在于滿足于個別句子精彩，與其它詩句缺乏內在融通。賈島著名的詩句“鳥宿池邊樹，僧推（敲）月下門”，固然精致，但是，和接下去的“過橋分野色，移石動云根。”就顯得不夠統一。原因在于，前后意象在情致上不統一。“過橋分野色”中的“過橋”是動態，視野很廣闊，與“鳥宿池樹，僧推月門”之寧靜歸來不但缺乏聯系，而且相互矛盾。至于“暫去還來此，幽期不負言”則完全是不準備付諸實踐的直白，與此前個體的寧靜默會的意味也不一致。

經典詩作，往往在這方面經得起推敲，原因在于，在意象群落之間，表面上意象若斷若續，實質上有潛在的“意脈”，故象斷意連，高度統一，構成中國古典詩論所津津樂道的“意境”。

意境美的特點就是：第一，整體的美；第二，含蓄的美，意在境中，情景交融，融情入景，“不著一字，盡得風流”，如司空圖所說：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙。可望而不可置于眉睫之前也。象外之象，景外之景豈容易可談哉。”“象外之象”、“景外之景”就是潛在的隱性的言外之意，意境的精彩往往存在于語言不可窮盡的空白中。

意脈是隱性的，意境是潛在的，風格是婉約的，直接抒發出來的豪情壯志不屬于意境。不管是《離騷》那樣的直接抒情，還是政治抒情，像王昌齡的“黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還”，還有像唐詩中的歌行體，大量的直接抒情，都與西方浪漫主義詩歌“強烈的感情的自然流瀉”同調，不以意境的潛在性取勝，不屬于意境范疇。

意境以潛隱、和諧統一為特點，其表現形態是多樣的，在中國古典詩歌中，至少可以分為三類。

第一類是最常見的，有統一的情感脈絡貫穿其間。

有了統一的意脈，意象群落就成為一種有機的結構，意脈貫穿首尾，意象與意象具有某種線性的相關性，在性質和量度上精密地相應，以開合、正反、因果的邏輯構成完整的統一體。意象與意象之間內在情致的脈絡，隱秘而深邃，古典詩歌分析之所以有難度，就因為其潛隱性。

絕句最擅長于表現詩人情緒的瞬間轉換，但是，這種轉換的意脈乃是在文字以外的，如杜牧的《山行》：

遠上寒山石徑斜，白云生處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花。

憑直覺判斷，一望而知，最后一句“霜葉紅于二月花”最精彩，因為這個比喻出奇制勝，屬于朱自清先生所提出的“遠取譬”。遠取，相對于近取，這里是雙重的遠。第一，是葉子比花紅，第二，是秋葉比春花艷，都不僅僅是物理上的遠，而且是心理上的遠。從心理上來說，越遠越新穎，雙重的遠取，構成雙重的新異，觸動讀者的審美驚異。但是，光是分析到此，還只是意象之美。其分析的難度在于，以局部為索引，總括整體。如果沒有前面三句的鋪墊，則此首詩還是構不成整體的意境。開頭兩句：“遠上寒山，白云生處”，意象都是大遠景，情感隨目光向遠處延伸，越是遙遠，越是有凝神觀照之美，而后面兩句，恰恰相反。轉折點在第三句，本來是一邊行車一邊從容觀賞，突然車子停了下來，也就是停止了遠方白云深處的凝神，轉向近處——車邊、身邊的楓林。視線的轉移，顯示楓林之美超過了遠方白云深處之美，心靈觸發了一種震驚，而震驚的原因又是色彩之鮮艷，超過春花。意象的前后對比，情致的前后轉換，完成于一瞬間。“霜葉紅于二月花”正是這個意脈的高潮，使得意境在前后對比中完成統一。

在唐詩絕句中，關鍵就在于這種瞬間的情致轉換的潛隱性。在情致轉換上不夠潛隱，就會影響意境的圓融。

王昌齡的絕句，后代對其評論甚高，胡應麟在《詩藪》中說：“七言絕以太白、江寧為主。”明代詩人李攀龍曾經推崇其《出塞》（其一）為唐詩七絕的“壓卷”之作，贊成此說的評點著作不在少數，但是也有人“不服”。說出道理來的是胡震亨《唐音癸簽》：“發端雖奇，而后勁尚屬中駟。”意思是后面兩句是發議論，不如前面兩句圓融，只能是中等水平。（明）孫鑛《唐詩品》，都為“后二句不太直乎？……‘但使’、‘不教’四字，既露且率，無高致。”批評王昌齡這兩句集中在直露上，直露與意境的蘊藉、含蓄不相容。前面兩句還是比較蘊藉的，意味是婉約的，而后面兩句則太過直白，直白的豪邁很難與意境的潛隱相容。

王昌齡《出塞》有兩首，這是第一首，備受稱道。其第二首在意境上不但大大高出這一首，就是拿到歷代詩評家推崇的“壓卷”之作中去，也有過之而無不及，令人不解的是，千年來，詩話家卻從未論及，這不能不給人以咄咄怪事的感覺。因而，特別有必要提出來探究一下。原詩是這樣的：

騮馬新跨白玉鞍，戰罷沙場月色寒。

城頭鐵鼓聲猶振，匣里金刀血未干。

此首詩以四句之短而能正面著筆寫戰事，紅馬、玉鞍、沙場、月寒、金刀、鮮血、城頭、鼓聲，不過是八個意象，寫浴血英雄豪情，卻以無聲微妙之意脈，構成統一的意境，功力在于：

第一，情緒上高度集中，雖然正面寫戰爭，但把焦點放在血戰之將結束尚未完全結束之際。

先寫戰前的準備：不直接寫心情，寫備馬的意象。騮馬，黑鬃黑尾的紅馬，配上的鞍，

質地是玉的，戰爭是血腥的。但是，毫無血腥的預期，卻一味醉心于戰馬之美，潛在的意味是表現壯心之雄。接下去如果寫戰爭過程，剩下的三行是不夠用的。詩人巧妙地跳過正面搏擊過程，把焦點放在火熱的搏斗以后，寫戰后的回味，為什么呢？

第二，與血腥的戰事必須拉開距離，把情致放在回味中，一如王翰放在醉臥沙場預想之中，都是為了拉開時間距離，拉開空間距離，拉開人身距離（如放在妻子的夢中），都有利于超越實用價值（如死亡、傷痛），進入審美的想象，讓情感獲得自由，這是唐代詩人慣用的法門。但是，王昌齡的精致還在于；把血腥的搏斗放在回憶之中，卻不拉開太大的距離；把血腥放在戰事基本結束，而又未完全結束之際。意脈聚焦在戰罷而突然發現未罷的一念之中，立意的關鍵是猝然回味。在一剎那間凝聚多重體驗。

第三，從視覺來說，月色照耀沙場，不但提示從白天到夜晚戰事持續之長，而且暗示戰情之酣，酣到忘記了時間，戰罷方才猛省。而這種省悟，又不僅僅因月之光，而且因月之“寒”，因觸覺之寒而注意到視覺之光，觸覺感突然變為時間感。近身搏斗的酣熱，轉化為空曠寒冷，這就是元人楊載所謂的“反接”，這就意味著，精神高度集中，忘記了生死，忽略了戰場血腥的感知，甚至是自我的感知，這種“忘我”的境界，就是詩人用“寒”字暗示出來的。這個“寒”字的好處還在于，這是意脈突然的變化，戰斗方殷，生死存亡，無暇顧及，戰事結束方才發現，這既是一種剎那的自我召回，是瞬間的享受，也是意脈的轉折。

第四，在意脈的節奏上，與兇險的緊張相對照，這是輕松的緩和，隱含著勝利者的欣慰和自得。全詩的詩眼，就是“戰罷”兩個字。從情緒上講，戰罷沙場的緩和，不同于通常的緩和，是一種尚未完全緩和的緩和。以聽覺提示，戰鼓之聲未絕，說明總體是“戰罷”了，但是局部，戰鼓還在激響。這種戰事尾聲之感，并不限于遠方的城頭，而且還能貼近到身邊來：“匣里金刀血未干。”意脈進入回憶的喚醒，血腥就在瞬息之前。誰的血？當然是敵人的。對于勝利者，這是一種享受，其內心的享受是無聲的，默默體悟的。當然城頭的鼓是有聲的，正是激發享受的原因，有聲與無聲，喜悅是雙重的，但是，都是獨自的，甚至是秘密的。金刀在匣里，剛剛放進去，只有自己知道。喜悅只有自己知道才精彩，大叫大喊地歡呼，感嘆：不管是“黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭誓不還”，還是“但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山”的豪壯，都不屬于意境的范疇了。

第五，詩人所用的意象可謂精雕細刻。騮馬飾以白玉，紅黑色馬，配以白色，顯其豪華壯美。但是，一般戰馬，大都是鐵馬，所謂鐵馬金戈。這里，可是玉馬，是不是太貴重了？正是盛唐氣象，立意之奇，還在于接下來是“鐵鼓”。這個字練得驚人。通常，詩化的戰場上，大都是“金鼓”。金鼓齊鳴，以金玉之質，表精神高貴，而鐵鼓與玉鞍相配，則另有一番意味。超越了金鼓，意氣風發中，帶一點粗獷，甚至野性，與戰事的兇險相關。更出奇的，是金刀。金，貴金屬，代表榮華富貴，卻讓它帶上鮮血。這些超越常規的意象組合，并不是俄國形式主義者所說的單個詞語的陌生化效果，而是潛在于一系列的詞語之間的錯位。這種層層疊加的錯位，構成豪邁意氣或某種意脈，表現出剎那間的英雄心態。

第六，詩人的全部意脈，集中在一個轉折點：就外部世界來說，從不覺月寒而突感月寒，從以為戰罷而感到尚未罷；就內部感受來說，從忘我到喚醒自我，從勝利的自豪到血腥的體悟，這些情感活動，都是隱秘的、微妙的、剎那交錯的。而表現這種心靈瞬間的狀態，正是絕句的特殊優長；表現剎那間的心靈震顫，恰恰是絕句不同于古風的地方。

“推敲”：以句為準還是以全詩為準？

中國詩話傳統講究煉字，為一個字的優劣，打上近千年的筆墨官司，這在西方是不可想象的。但是，在中國這卻是司空見慣尋常之事，最有名的要算賈島的《題李凝幽居》，為了其中是“推”字還是“敲”字好，至今爭論不休，不但成為一宗未了的公案，而且“推敲”成為現代漢語中的常用詞。此事最早見于（唐）劉禹錫（772～842）《劉賓客嘉話錄》：

島初赴舉京師，一日于驢上得句云：“鳥宿池邊樹，僧敲月下門。”始欲著“推”字，又欲著“敲”字，練之未定，遂于驢上吟哦，時時引手作推敲之勢。時韓愈吏部權京兆，島不覺沖至第三節，左右擁之尹前，島具對所得詩句云云。韓立馬良久，謂島曰：“作‘敲’字佳矣！”遂與并轡而歸，留連論詩，與為布衣之交。自此名著。

以后，五代何光遠《鑒誡錄》等書，轉輾抄錄：據《陳一琴聚訟詩話詞輯評》此則，又見宋阮閱《詩話總龜》前集卷十一引錄《唐宋遺史》、黃朝英《緗素雜記》、計有功（1126年前后在世）《唐詩紀事》卷四十、黃徹《石溪詩話》卷四，元辛文房《唐才子傳》卷五，文字有增減，本事則同。

一千多年來，推敲的典故，膾炙人口。韓愈當時，是京兆尹，也就是首都的行政長官，他又是大詩人、大散文家，他的說法很權威，日后幾乎成了定論。但是為什么“敲”字就一定比“推”字好呢？至今沒有人從理論上加以說明。但是，朱光潛在《談文學·咬文嚼字》中提出異議：認為從寧靜的意境的和諧統一上看，倒應該是“推”字比較好一點。

古今人也都贊賞“敲”字比“推”字下得好。其實這不僅是文字上的分別，同時也是意境上的分別。“推”固然顯得魯莽一點，但是它表示孤僧步月歸寺，門原來是他自己掩的，于今他“推”。他須自掩自推，足見寺里只有他孤零零的一個和尚。在這冷寂的場合，他有興致出來步月，興盡而返，獨往獨來，自在無礙，他也自有一副胸襟氣度。“敲”就顯得他拘禮些，也就顯得寺里有人應門。他仿佛是乘月夜訪友，他自己不甘寂寞，那寺里如果不是熱鬧場合，至少也有一些溫暖的人情。比較起來，“敲”的空氣沒有“推”的那么冷寂。就上句“鳥宿池邊樹”看來，“推”似乎比“敲”要調和些，“推”可以無聲，“敲”就不免剝啄有聲，驚起了宿鳥，打破了岑寂，也似乎頻添了攪擾。所以筆者很懷疑韓愈的修改是否真如古今所稱賞的那么妥當。

朱氏仍用傳統的批評方法，雖然在觀點上有新見，但在方法上仍然是估測性強于分析性。其實以感覺要素的結構功能來解釋，應該是“敲”字比較好，因為“鳥宿池邊樹，僧推月下門”，二者都屬于視覺，而改成“僧敲月下門”后就成為視覺和聽覺要素的結構。一般來說在感覺的內在構成中，如果其它條件相同，異類的要素結構產生更大的功能。從實際鑒賞過程中來看，如果是“推”字，可能是本寺和尚歸來，與鳥宿樹上的暗示大體契合，如果是“敲”則肯定是外來的行腳僧，于意境上也是契合的。“敲”字的好處勝過“推”字在于它強調了一種聽覺信息，由視覺信息和聽覺信息形成的結構的功能更大。兩句詩所營造的氛圍，是無聲的、靜寂的，如果是“推”，則寧靜到極點，可能有點單調。“敲”字的好處在于在這個靜寂的境界里敲出了一點聲音，用精致的聽覺（輕輕地敲，而不是擂）打破了一點靜寂，反襯出這個境界更靜。[1]

這種詩的境界，其實質是想象性的，而不是散文那樣寫實的。有些讀解者，在這一點上忽略了，提出一些可以說是“外行”的問題。例如：這兩句詩，粗看有些費解，其實，難道詩人連夜晚宿在池邊的樹上的鳥都能看到嗎？其實，這正見出詩人構思之巧，有心之苦。正由于月光皎潔，萬籟俱寂，因此老僧（或許即指作者）一陣輕微的敲門之聲，就驚動了宿鳥，或是引起鳥兒一陣不安的噪動，或是鳥從窩中飛出轉了個圈，又棲宿巢中了。作者抓住了這一瞬即逝的現象，來刻畫環境之幽靜，響中寓靜，有出人意料之勝。倘用“推”字，當然沒有這樣的藝術效果了。[2]

作者的感覺（以有聲襯托無聲）雖然沒有錯誤，但是，理論上卻混淆了散文和詩歌的區別。散文是寫實的，具體到有時間、地點、條件、人稱的。詩中所寫景象（鳥宿）并不一定為作者所見，而是想象的、概括的、沒有人稱的，是誰看到的，還是作者想到的（用臺灣詩人所說的，就是靈視），在詩歌中，是沒有必要交代的，交代了，反而煞風景。僧推月下門，究竟是什么僧，是老僧還是年青的僧，是作者自謂，還是即興描述，把想象的空間是留給讀者是詩的審美規范之一。但是，讀者的想象，又不能完全脫離詩人提供的文本。不能因為詩中有“鳥宿”二字，就可以自由地想象，鳥不但宿了，睡了，而且飛了，不但飛了，而且叫了，因為有這種叫聲才襯托出幽居的靜。這不但是過度闡釋，而且是多此一舉，因為詩中早本來就有敲字的音響效果，反襯出幽居的寧靜，不用再憑空捏造出宿鳥驚飛而鳴的景象來。詩的想象，只能從文本中整體的提示激發的，超越文本的添枝加葉，只能是畫蛇添足。其實，這與王維《鳥鳴澗》中的“月出驚山鳥，時鳴春澗中”是同樣的意境。整個大山，一片寂靜，寂靜到只有一只鳥在山谷里鳴叫，都聽得很真切。而且這只鳥之所以叫起來，通常應該是被聲音驚醒的，而在這里，卻不是，它是被月光的變化驚醒的。月光的變化是沒有聲音的，光和影的變化居然能把鳥驚醒，說明是多么的寧靜，而且這無聲的寧靜又統一了視覺和聽覺的整體有機感，把視覺和聽覺水乳交融地結合起來成為和諧的整體。每一個元素，都相互補充，相互滲透，相互不可缺少。一如前面的“人閑桂花落”，桂花落下來，這是視覺形象，同時也是靜的聽覺。因為，桂花很小，心靈不寧靜，是不會感覺得到的。這里的靜就不僅僅是聽覺的表層的靜，而且是心理的深層的寧。只有這樣寧靜的內心，才能感受到月光變化和小鳥的驚叫的因果關系。

在表面上，寫的是客觀景物的特點，實質上，表現的是內心的寧靜統一了外部世界的寧靜，這樣的內外統一，就是意境的表現。

這里的意境，就是同時駕馭兩種以上的感覺交流的效果，把兩種或兩種以上的感覺交織起來就形成了一種感覺“場”，這種“場”是不在字面上的，權德輿和劉禹錫有“境在象外”之說，翻譯成我的話，就是“場在言外”。

毛澤東的《憶秦娥·婁山關》也是這樣，不過略有不同。上闋主要是以單純的視覺襯出清晰的聽覺：“長空雁叫霜晨月”，看得見的，只有發光的月亮和月光照著的霜，其它的一概略而不計；聽覺卻能清晰地感受到天上大雁的叫聲，聽覺清晰和視覺朦朧之間的反襯出進攻前陣地上是多么寧靜，而在進攻的過程中視覺幾乎完全關閉了，卻只有聽覺在起作用：“馬蹄聲碎，喇叭聲咽。”只寫聲音，不寫形狀，視覺一概省略。寫勝利，則相反，不寫聲音，只寫形狀：“蒼山如海，殘陽如血。”所有的聽覺一律關閉。這和“推敲”故事中的視覺和聽覺滲透構成交融不同，這里是視覺的聽覺的交替，形成了一種“場”（境）的效果，同樣是有機的、水乳交融的、不可分割的兩種感覺的結構，或者叫做視覺和聽覺“場”。（境）的功能，不僅補充了被省略的，而且深化了情志：戰爭雖然是殘酷的，但又是壯美的。

總之，“敲”字因為構成了視聽的交融，因而，比“推”字好。

如果這一點能夠得到認可，仍然潛藏著矛盾。我們用來說明“敲”字好的理論，是整體的有機性。但是，這里的“整體”卻僅僅是一首詩中的兩句，把它當作一個獨立的單位，從整體中分離出來，是可以的。但是，這只是一個次整體，或者亞整體。從整首詩來說，這兩句只是一個局部，它的結構，它的場，是不是融入了更大的整體，更大的結構呢？如果是，則這首詩還有更高的意境，有待分析，如果不是，則這首從整體來說，并不完美，應該是有缺陷的，只是局部的句子精彩而已。

這樣，就不能不回過頭來重新分析整首詩作。賈島的原詩的題目是《題李凝幽居》，全詩是這樣的：

閑居少鄰并，草徑入荒園。

鳥宿池邊樹，僧敲月下門。

過橋分野色，移石動云根。

暫去還來此，幽期不負言。

幽居，作為動詞，就是隱居，作為名詞，就是隱居之所。第一聯，從視覺上，寫幽居的特點，沒有鄰居，似乎不算精彩。全詩沒有點到“幽”字上去，但是，在第一聯中，有兩點值得注意：第一個是“閑”。一般寫幽（居），從視覺著眼，寫其遠（幽遠）；從聽覺上來說，是靜（幽靜）。這些都是五官可感的，比較容易構成意象。但是，這里的第一句卻用了一個五官不可感的字：“閑”（幽閑、悠閑）。這個“閑”字和“幽”字的關系，不可放過，因為它和后面的意境，感覺的場有關系。

第二句就把“幽”和“閑”的特點感覺化了：“草徑入荒園”。這個“草”，是路面的草，還是路邊的“草”，如果是在散文里，很值得推敲，但是，在詩歌里，想象的彈性比較大，不必拘泥，大致提供了一種荒草之路的意象。這既是“幽”，又是“閑”的結果。因為“幽”，故少人跡，因為“閑”，故幽居者并不在意鄰并之少，草徑之荒。如果，把這個“幽”中之“閑”作為全詩意境的核心，則對于“推敲”二字的優劣可以進入更深層次的分析。“僧敲月下門”中的“僧”，可能是外來的和尚，敲門的確襯托出了幽靜，但是，不見得“閑”，若是本寺的和尚，當然可能是“推”。還有個不可忽略的字眼：“月下”。回來晚了，也不著急，沒有猛擂，說明是很“閑”的心情，僧“敲”月下門，就可能沒有這么“閑”了。僧“推”月下門，則比較符合詩人要形容的幽居的“幽”的境界和心情。以“閑”的意脈而論，把前后兩聯統一起來看，而不是單單從兩句來看，韓愈的“敲字佳矣”，似乎不一定是定論，還有討論的余地。

關鍵是下面還有四句。“過橋分野色，移石動云根”究竟是什么意思，不可回避，因為有詩話家認為這兩句更為精彩。（明）胡應麟（1551—1602），《詩數》內編卷四說：

“晚唐有一首之中，世共傳其一聯，而其所不傳反過之者。……如賈島‘鳥宿池邊樹，僧敲月下門’，雖幽奇，氣格故不如‘過橋分野色，移石動云根’也。”

這個見解是很奇特的，但是，千年來，這兩句的含義，還沒有十分確切的解釋。當代《唐詩鑒賞詞典》中說：“是寫回歸路上所見。過橋是色彩斑斕的原野。”但是，從原詩中（“分野色”）似乎看不出任何“斑斕”的色彩。問題出在“分野”這兩個字究竟怎么解釋，因為光是從字面上來摳，是比較費解的。從上下文來看，應該是描述地形地物的，現代詞書上說是“江河分水嶺位于同一水系的兩條河流之間的較高的陸地區域”，簡單地說，就是河之間的地區。從上下文中來看“分野”和“過橋”聯系在一起，像是河之間的意思。“過橋分野色”當是過了橋就更顯出分出不同的山野之色。這好像沒有寫出什么特別的景精彩來，至于“移石動云根”，云為石之根，盡顯其幽居之幽，但是，“移”字沒有來由，為什么為一個朋友的別墅題詩要寫到移動石頭上去，殊不可解。幸而這并不是惟一的解釋，在王維的《終南山》中是另外一個意思：

太乙近天都，連山接海隅。

白云回望合，青靄入看無。

分野中峰變，陰晴眾壑殊。

欲投人處宿，隔水問樵夫。

這里的“分野”是星象學上的名詞。鄭康成《周禮·保章氏》注：“古謂王者分國，上應列宿之位。九洲諸國之分域，于星有分。”里有國界的意思。聯系上下文，當是過了橋，或者是橋那邊，就是另一種分野，另一種星宿君臨之境界了。接下去“移石動云根”中“云根”兩字，很是險僻，顯示出苦吟派詩人煉字的功夫。石頭成了云的“根”，則云當為石的枝葉。但是，整句卻有點費解。可能是“移云動石根”之意。說的是，云霧漶漫飄移，好像石頭的根部都浮動起來似的，這是極寫視野之遼闊、環境之幽遠空靈。對于這一句，歷代詩評家是有爭議的。《唐詩選脈會通評林》說：“‘僧敲’句因退之而傳，終不及若第三聯（按：即此兩句）幽活。”而《唐律消夏錄》卻說：“可惜五六句呆寫閑景。”一個說“幽活”，比千古佳句“推敲”還要“活”，而一個說它“呆”。[3]究竟，如何來理解呢？

從全詩統一的意境來看，“分野”寫遼闊，在天空覆蓋之下，像天空一樣遼闊，“云根”寫遼遠，云和石成為根和枝葉的關系，肯定不是近景，而是遠景。二者是比較和諧的。但是，與推敲句中的“月下門”與“鳥宿”的暗含的夜深光暗，有相矛盾之處。既然是月下，何來遼遠之視野？就是時間和空間轉換了，也和前面的寧靜、幽靜的意境不能交融。用古典詩話的話語來說，則是與上一聯缺乏“照應”，再加上“移石”與“動云根”之間的關系顯得生硬，表現出苦吟派詩人專注于煉字：“二句三年得，一吟雙淚流”（《題詩后》）。另一個詩人盧延讓形容自己《苦吟》：“吟安一個字，捻斷數莖須。”其失在于，專注于煉字工夫，卻不善于營造整體意境。故此兩句，“幽”則“幽”矣，“活”則未必。

最后兩句“暫去還來此，幽期不負言。”則是直接抒情，極言幽居之吸引力。自家只是暫時離去，改日當重來。詩的題目是《題李凝幽居》，應該不是一般的詩作，也許是應主人之請而作，也許是題寫在幽居的墻壁上的。說自己還要來的，把自己的意圖說得這么清楚，一覽無余，是不是場面上的客套話呢？說是定了日期來此隱居，是不是真的？很值得懷疑。事實上，賈島早年出家為僧，號無本。元和五年（810）冬，至長安，見到張籍。次年春，至洛陽，始謁韓愈。后還俗，屢舉進士不第。文宗時，因誹謗，貶長江（今四川蓬溪）主簿。開成五年（840），遷普州司倉參軍。武宗會昌三年（843），在普州去世。從他的經歷來看，這可能是一句不準備兌現的客套話。正是因為客套話，就不是很真誠，因而也就軟弱無力。

如果這個論斷沒有太大的錯誤，那么，韓愈的說法只是限于在兩句之間，一旦拿到整首詩歌的中去，可靠性就很有限。朱光潛先生在上述同篇文章注意到“問題不在‘推’字和‘敲’字哪一個比較恰當，而在哪一種境界是他當時所要說的而且與全詩調和的。”但是，朱光潛先生在具體分析中，恰恰忽略了全詩各句之間是否“調和”，他似乎都忽略了這首詩歌，本身的缺點就是沒有能夠構成統一的、貫穿全篇的意境。

意境之美，并不是中國古典詩歌的全部精華所在。王昌齡《出塞》之一，之所以引起爭議，就是因為它的后面兩句把豪情直截了當地抒發出來了。王昌齡的絕句，被贊為唐人第一，其實是須要分析的。他有時直抒豪情的詩句，并不是絕句之所長。如《從軍行》：

青海長云暗雪山，孤城遙望玉門關。

黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還！

這樣的英雄語，固然充滿了盛唐氣象，但是，以絕句這樣的短小的形式，作這樣直接抒情，是不能不顯得單薄的。至少不夠含蓄，一覽無余，缺乏鋪墊。最主要的是，缺乏絕句擅長的微妙的情緒瞬間轉換。想想李白的“人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟”（《宣州謝眺樓餞別校書叔云》）前前后后，有多少鋪墊，有多少跳躍，有多少矛盾，有多少曲折。這種直接抒情，以大起大落為宏大氣魄，不但不是絕句這樣精致的形式所能容納的，意境藝術，最忌直接抒發，一旦直接抒發出來，把話說明了，意境就消解了，或者轉化為另一種境界了。

這是我國古典詩歌的另一種藝術境界，至今我國的詩學還沒有給它一個命名，使之成為一種范疇。它不以意境的含蓄雋永，不著一字，盡得風流為特點，它所抒發的不是意境式的溫情，而是激情，它的感情近似于像鮑照所說的“瀉水置平地，各自東西南北流”，和華滋華斯的“強烈的感情的自然流瀉”亦有息息相通之處。其想象如天馬行空，不可羈勒。關鍵在于其直接抒發的情感與理性拉開了距離，十七世紀的詩話家把它總結為“無理而妙”，如果意境以情景交融取勝，則這類詩風則可以說是“無理而妙”，其成就絕不亞于意境。我國古典詩論意境往往滿足于孤立地論述什么是意境，殊不知光是這樣正面說，是不夠的，只有同時說明，什么不是意境，才可能比較透徹。可惜現代詩學，對這一點沒有足夠的研究。這一點，下文將有詳述。我們還是先把絕句說透徹。

孤立的分析，有時難以深入，這時就用得上比較。有比較才能有鑒別，葉紹翁的《游園不值》因為有前承的詩作，提供了現成的可比性，有利于分析的深化。

“應憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開。春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來。”

你看這個人出訪友人，不穿普通鞋，而是木板鞋，這是詩人謝靈運典故。他在鞋底安兩個木齒，上山時去其前齒，下山時去其后齒，便于欣賞風景，說明他是很有文化修養的。“印蒼苔”，木屐壓在蒼苔上，我們還原一下：第一，蒼苔說明沒有什么人來，可以說是幽徑；第二，這個人很細心，憐惜蒼苔，就是憐惜這種寧靜的環境的心情。“小扣柴扉久不開”中“小扣”，是輕扣，“久不開”，不僅僅是很有耐心，而且很文雅，非常有修養。表面意象下面隱藏著的情意，第一個層次是，寧靜的心情的持續性。接下去，“春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來”，突然這種持續性被打破了，發現一枝紅杏，這是一個驚喜。這是情意的第二個層次，這個層次的精彩在于，那久扣的門，開不開，全忘記了，這是一枝紅杏的美的效果。第三個層次，驚喜還在于“春色滿園”，激動詩人的不僅是一枝紅杏的色彩，更在于想象中，滿院比眼前這一枝要精彩得多。這個“一枝”，乃是對詩人想象的觸動，引發了情致的轉換。最后，精彩還在于“關”字。“一枝”是說少，“滿園”是說多，“春色”是說豐富，“關”是說隱藏。但是，光憑這一枝，一剎那間，就讓詩人的感知變化了：少變成了多，隱藏變成了豐富，那就是說，由一朵紅杏這個意象的刺激。滿園春色已經藏不住了，朋友在不在無所謂了。情致的轉折，瞬間的情緒轉換，也就完成了意境的圓融。“一枝紅杏出墻來”，千年后，還成為一個家喻戶曉的名句。

“平橋小陌雨初收，淡日穿云翠靄浮。楊柳不遮春色斷，一枝紅杏出墻頭。”

《游園不值》偷了陸游的“一枝紅杏出墻頭”，是盜版的比較好還是原版的比較好？盜版的比較好。當時因為沒有版權的法律，也有它的好處，可以修改別人的作品，越改越好。從今天看，有比較的對象同，而且是同類比較，有現成的可比性，可以直接進入分析，特別容易進入深層。

陸游的“平橋小陌”、“淡日穿云”，好像挺漂亮，但是，好像又不是很漂亮。因為這樣的意象群落在宋朝詩人那里是一般水準，作為一幅山水田園圖畫也缺乏特色，內含的情緒也同樣缺乏個性。如果就這么寫下去，難免顯得平庸。但是接下去兩句，就有點不同了。“楊柳不遮春色斷，一枝紅杏出墻頭”，平橋小陌，淡日穿云，翠靄碧柳，美景本來是主體，一下子變成了背景，紅杏一枝變成了主體，它的好處是，楊柳再茂密、再美，也擋不住一枝紅杏，紅杏更美。精彩在于一枝紅杏，而不是數枝，數枝跟一枝有什么區別？一枝是剛剛有這么一點點，一枝有更大的沖擊性，一枝紅杏比之滿眼楊柳更動人。但是有一個缺點，問題是它本來就有茂密的楊柳了，本身就是“春色”了，這在內在邏輯，也就是意脈上有些問題，本來春天你就感覺到了，只是紅杏一出來墻，就覺得這個才是春色，楊柳再茂密也遮擋不住。這里的景色中，當然有詩人的心情的變化，但是，只是某種量的比較。少量的紅比滿眼的綠更動人。

葉紹翁的改作，比陸游的原作好在三個層次的反差：第一，開頭沒有楊柳，沒有平橋小陌，沒有浮云翠靄，沒有春天的任何信息，只有地上的蒼苔，發現紅杏，是突然發現的春色信息；第二，這個信息，只是一個看得見的有限信號，沖擊出想象中比之豐富得多的“滿園”的“春色”；第三，更重要的是，敲門良久，門還不開，突然發現一枝紅杏，驚喜之情轉移了關注的焦點，情緒反差更強烈，朋友的在與不在，門的開與不開，被遺忘了；第四，“關”門的“關”有了雙關的意義，增添了遮擋不住的意味，比之陸游的“遮不住”僅僅限于視覺內涵要豐富、精致得多。

象背后的意，因為是潛在的、隱性的，所以特別容易被忽略，有時學人雖然意識到象背后的意，但是，往往只注意到單個意象背后的意，就忽略了詩人意脈微妙的轉換。

舉一個稍微復雜點的例子——杜甫的《春夜喜雨》，都是常用語詞，一個生字都沒有。“好雨知時節，當春乃發生”，大白話：雨真好啊，一到春天就來了。記住，這是表層結構，看下去才可能知道它的好處。“隨風潛入夜，潤物細無聲”，題目不要忘掉，“春夜喜雨”中春、夜、喜、雨這四個字都有用。一個字都沒浪費掉，這是分析什么呢？這個雨的特點。一般第一個層次是表層的，即這個雨是夜里的雨。其特點，第一是看不見的雨。看不見的雨怎么寫？——“隨風潛入夜”，看不見怎么樣感覺？——“潛入”，偷偷地來了。那你怎么知道？雖然看不見，我能感覺得到。“潤物細無聲”，這個雨的第二個特點是什么呢？“無聲”，沒有聲音啊。我們對雨的感知無非是眼睛和耳朵，眼睛看得見，耳朵聽得到。現在這個雨是夜里的細雨，既看不見，而且又聽不到，但是看不見的雨他也是感覺到它默默地來了；聽不見的，他感覺到它滲入地下根須，無聲之聲。你看這個杜甫，他心靈多么精致啊！那么關心那個雨細細地、從容地下，這時回過頭來看他的第一句：“好雨知時節”，大白話，這個雨真是好啊！這才能體悟到它情緒的份量。時間到了，春天來了，它就來了，為什么？這是個農業社會，況且兵荒馬亂，“戎馬關山北”，烽火連天啊！春雨乃是國計民生所系，春雨不來就餓死人的呀，所以，杜甫為這個雨，表層是雨的特點，看不見聽不見，深層是看不見聽不見我的心感覺到了一種默默的、無聲無息的欣慰。雨來了，一個人獨自欣慰。注意，一個人，默默的，看不見，閉著眼睛我也感到安慰。這雨真是美，春雨如油啊！讀懂這句“隨風潛入夜，潤物細無聲”，就全懂了。然后“野徑云俱黑，江船火獨明”，這個雨下得很濃很密，一眼看下去整個田野上都是黑的，黑到田野上都有云啊。這寫的成都啊，平原啊，平原上才看得到云，云在地上。如果是山區，云在山上了。“白云生處有人家”，是吧？滿眼漆黑，有什么美？有什么好看？因為，雨下得濃密，下個不停。本來在漢語里黑和暗是聯系在一起的，寫一片滿眼烏黑的美，杜甫是很大膽的。但是，黑而不暗，就讓它黑得再漂亮一點，“江船火獨明”，有一點漁火，反襯著那個滿眼皆黑的、濃密的雨，讓它生動起來。一片漆黑，是大自然的恩賜，有一點漁火照耀，顯得有生氣，更令人安慰，這是景觀的明亮，也是獨自享受的心情的明亮。這就把春夜喜雨的“喜”的特點，點得相當有特點了。古典詩話上說，全文無一個喜字，可是喜卻滲透在通篇之中。這是一種在黑暗中默默的欣慰，無聲的獨享。不是那種“千里鶯啼綠映紅，水村山廓酒旗風”的喜，也不是“春色滿園關不住，一枝紅杏出墻來”的喜，而是無聲無色的喜。但是，光是分析到這里，好像是意脈沒有變化了，沒有曲折了。但是，接下來，“曉看紅濕處，花重錦官城”，杜甫是懂得一點繪畫的，寫了許多關于繪畫的詩，他懂得暗色和亮色的對比。你不是看不見聽不見嗎？早上起來看，沒有雨了，黑暗一掃而空，滿眼是鮮艷的色彩，這是視覺的轉折。光說是花的色彩非常鮮艷，是不到位的。花的特點是濕漉漉的。用油畫的語言來說，不僅是鮮艷，而且有水淋淋的質感，其次，“花重錦官城”，不但有質感，而且給它一種量感。杜甫寫花的量感，也是拿手的：“黃四娘家花滿溪，千朵萬朵壓枝低。”這樣的花的質和量只有杜甫才能寫得出。但是光是花寫得好，還不算好，好在它在意脈中的突轉，它和昨夜的雨有什么關系呢？恰恰是那看不見聽不見的雨下的結果。昨天晚上什么也看不見、聽不見，今天突然一個對比，這是景觀的對比，感知的對比，更是心情的內在的轉換。喜的意境盡在這樣的雙重轉換之中。

中國古典詩歌意境的微妙，是多樣的。意脈貫穿以情緒轉換取勝，也豐富多彩，有時，其妙處恰恰不在情致從靜態向動態的迅速轉換，而是相反，從動態向靜態轉換，如王昌齡的：

琵琶起舞換新聲，總是關山舊別情。繚亂邊愁聽不盡，高高秋月照長城。

意象群落的感性方面，是有變化的，從琵琶樂曲的聽覺意象，轉換到月亮的視覺意象。但是，精彩不在轉換，而在轉換是從動態心煩意亂，變成了一幅靜態的圖畫：高高秋月提示有一雙目光在持續注視，凝神。反復翻新關山離別的音樂，聽得心煩，突然在變成了對月亮的看得發呆，提示其思鄉情愫的取代，從心靈的動態到靜態的轉換。這種轉換，有一種持續感，是一種不結束的結束，正是這首詩意境所在。

這就是古典詩歌意境的第二種形態：不是以情緒的瞬間轉換取勝，而是相反，以情緒的潛在的持續性見長。李白的《送孟浩然之廣陵》也是這樣：

故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡，唯見長江天際流。

詩中的意脈是一貫的，寫的是目送友人遠去。離別之情不但沒有結束，沒有轉換，恰恰相反，仍然沒有改變。這里的關鍵幾個字，第一是“孤帆”，這是目送的選擇性，盛唐之時，長江上可能千帆競發，并不只有友人之帆，但是，詩人只看見友人的，其它的似乎都不存在。第二是“遠影”，寫目送的持續性。從近的選擇，到遠的不變，表現目光的凝聚。第三是“碧空盡”，友人之帆，本在水上，卻說碧空盡，說明已經在天水交接之水平線，不可復睹，但是目光仍然凝聚。第四是“天際流”，明明友人之帆已經消失了，目光仍然不變在看著向遠方流去的江水。這說明，詩人看呆了。這有點像現今電影，空鏡頭不空，主觀性更強。以鏡頭之空，表現目光之呆，在這方面，唐詩似乎是拿手好戲。岑參的“山回路轉不見君，雪上空留馬行處”也是這樣的空鏡頭。

意境的第三種形態，則更為空靈。同為婉約的、潛隱的、和諧的、蘊藉的，王維的《辛夷塢》就有所不同：

木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。

這里當然可以感到意境，感到意象之下的主觀意味的微妙，但卻似乎沒有線性的意脈，詩中點明“無人”，意脈應該是人的。但這里的意象群落是高度統一的，紅萼是鮮艷的，開在山中，本該有欣賞的目光賦予它情志價值的，卻沒有。然而，紅萼并不受“無人”的影響，兀自花開花落，生命自然運行，與人的喜怒哀樂的情致毫無關系，這里的精粹在于表面上的“無人”的感知，實際上，還是有一種目光，坦然的、淡定的目光，看著生命的生長和消逝的過程，心境似乎微波不起。

這也是一種意境，這種意境并不以線性的情感的變動為特點，而是相反，以情感的不變為特點。但是，這種情感的不變，卻有更深的意味，那就是某種帶著禪意的哲學。萬物皆自然，人的情志只能遵循大自然的時序，才是自然的、自由的，這本身超越了世俗的觀念，進入了人生更高的哲理境界。王維《輞川集》的《白石灘》與這一首有異曲同工之妙。

清淺白石灘，綠蒲向堪把。家住水東西，浣紗明月下。

清淺白石灘，說明水是清凈的，透明的，因為看得見白石。與白石相對是綠蒲，剛剛生長，并不強調其茂盛。色彩凈而不麗，人物動而平靜。晚上出來浣紗，這一筆，似乎不是寫水和月。但是，如果不是這樣透明的水、透明的月光，而是黑暗的，女孩晚上就不可能出來浣紗。有了水的透明，再加上月光，境界就更統一于透明了。在這平凡的透明的世界中，浣紗女和詩人一樣有著平靜的心情，在這一點上，外景與內心是高度統一，構成寧而凈的意境。

總結起來說，中國詩歌的意境，大致有三種：第一種以意脈的或強或弱的變化轉折取勝，情感處于一種動態，其意脈為線性的曲折狀態。第二種，意脈不是處于動態，而是處于持續性凝神狀態。從視覺來說，是目光的靜止，從聽覺來說，是聽覺處于靜止狀態（此時無聲勝有聲）。第三種，以意味的滲透、擴散為特點。情感處不但是靜態，而且有虛態，意象則自在、自為，不加修飾。透露出某種理念，弱化、虛化的情感之所以動人，原因在于感知越過情感直達理念，水乳交融，表現人與自然的和諧，心與物的融合，意與境的高度性的統一。從某種意義上說，這應該是更符合不著一字，盡得風流的理念。這里往往有中國古典詩歌中的神品，也許是中國特有的，與西歐的“強烈的情感自然流瀉”相比，并不因其情感不強烈，而降低其品味，也不像西歐玄學派和浪漫主義詩歌那樣，直接訴諸理念，但是，理在無情有感之中。這種境界是最中國的，在理論上往往被忽視。

然而，中國詩并不僅僅以意境見長，有時直接抒發之杰作也比比皆是。

但是，直接抒發，容易流于直白，也就是流于“議論”。王昌齡的“但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山”之所以引起爭議，就是因為其多少有點抽象。但是，并不是所有類似議論的詩句都是命中注定流于抽象的。如李白的“棄我去者昨日之日不可留，亂我心者今日之日多煩憂”，又如白居易的“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝，天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”等皆是千年來膾炙人口的。我國古典詩話曾經把這個問題提調到理論上來得出結論：“無理而妙”。最早是（清）賀裳在（約1681年前后在世））《載酒園詩話》卷一中說：

詩又有以無理而妙者，如李益“早知潮有信，嫁與弄潮兒”，此可以理求乎？然自是妙語。至如義山“八駿日行三萬里，穆王何事不重來”，（李商隱《瑤池》）則又無理之理，更進一層。總之，詩不可執一而論。

他的朋友吳喬（清）吳喬（1611～1695）《圍爐詩話》卷一中發揮說：

余友賀黃公曰：“嚴滄浪謂‘詩有別趣，非關理也’，而理實未嘗礙詩之妙。……理豈可廢乎？其無理而妙者，如‘早知潮有信，嫁與弄潮兒’，但是于理多一曲折耳。”喬謂唐詩有理，而非宋人詩話所謂理。

這里所說的“無理而妙”，“理”是與人情對立的，與王維形而上的天人合一的物理、事理之“理”，有根本的不同，主要是指與情相對立的“實用理性”。最初是（宋）《陳輔之詩話》提出來的，說是王安石特別欣賞王建（生于767年）《宮詞》中的：

樹頭樹底覓殘紅，一片西飛一片東。自是桃花貪結子，錯教人恨五更風。

“謂其意味深婉而悠長”，這種說法，太過感性，于理論似乎不著邊際。過了差不多五百多年，（明）鐘惺（1574—1624）、譚元春（1586—1637）在《唐詩歸》中聯系到唐李益《江南詞》：（嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒。）以為其好處是“荒唐之想，寫怨情卻真切。”，“翻得奇，又是至理”，就隱約提出了理論上的“情”與“理”的關系：于情“真切”，乃為“至理”，但是，又是“荒唐”之想。“無理而妙”，超越通常的“理”（“此可以理求乎？”），才是“妙語”，結論是“無理之理”。在思想方法上，他由此總結出一條，那就是“詩不可執一而論”？不要以為道理并只有一種，從一方面來看，是“荒唐”的，是“無理”的，而從另一方面來看，又是有理的，不但有理，而且是“妙理”，很生動的。吳喬在《圍爐詩話》卷一中指出“無理而妙”，并不是絕對無理，“但是于理多一曲折耳”。關鍵是這里的“理”是唐詩的“理”，和宋人詩話所謂“理”，不是一回事。宋人的理，是抽象教條之理，而這里的“理”是人情，和一般的理性不同，只是“于理多一曲折”。這就是說，這不是直接的“理”，而是一種間接的“理”。直接就是從理到理，而間接是通過一種什么東西達到理的呢？吳喬沒有回答。徐增（1612—？）在《而庵說唐詩》卷九中，嘗試作出回答：“此詩只作得一個‘信’字……要知此不是悔嫁瞿唐賈，也不是悔不嫁弄潮兒，是恨‘朝朝誤妾期’耳。”意思是不是真正要嫁給船夫，而是表達一個“恨”字，恨什么呢？無“信”，就是沒有一個準確的期限，造成了“朝朝誤妾期”，一天又一天，誤了青春。這就是說，這里講的并不完全是“理”，而是一種“情”。從“情”來說，這個“恨”，也是有一定道理的。不過這不是通常的理，可以說叫做“情理”。其境界不是一般的“意境”，而是“情理境”。

注釋：

[1]孫紹振.文學創作論[M].福州：海峽文藝出版社，2004.

[2]蕭滌非，程千帆等.唐詩鑒賞詞典[Z].上海辭書出版社，2003.

[3]陳伯海.唐詩匯評（下） [M].杭州：浙江教育出版社，1995.

（孫紹振 福建師范大學文學院教授 博士生導師 350007）