“生本教育”視野下通識類戲劇教學模式初探

戲劇教育是藝術教育的重要分支，是關系著素質教育能否貫徹實施重要一翼，是提高學生綜合素質的重要手段。戲劇通識教學是指在最基本的戲劇知識領域為學生提供多學科交叉的通識選修課程，它還擔負著培養未來的戲劇，創造著未來的戲劇生態，關系著戲劇的復興。 “生本高效”的課堂是自由、開放的課堂，學生在其中自主學習、搜尋知識、展示成果、提出質疑、相互論辯，整堂課基本上都是以學生的自主活動為主，“教師因此可以少教，學生可以多學，使學校因此可以少些喧囂、厭惡和無益的勞苦，獨具閑暇，快樂及堅實的進步。” “生本教育”的理想境界就是讓學生充分掌握學習的主動性、能動性、自由性，充分享受學習的快樂和探索的體驗。新世紀以來，戲劇教育迎來了藝術專業的迅速發展，戲劇影視學生不斷增加；同時戲劇教學也面臨著學情基礎較差，師資力量薄弱，教學資源缺乏等現實的困境。所以，教師必須以學生為本，發揮貧困戲劇的功能，向課堂要效益；發揮自主學習的優勢，挖掘各種行之有效的課堂模式和教學方法。

一、情境模仿型課堂

藝術是“以人為中心將社會生活作為一個整體來進行審美的把握，通過想象、虛構、變形、夸張等審美思維的途徑， 創造體現藝術家的審美體驗、審美評價和審美理想的意象， 以達到使人在美的享受中潛移默化地凈化自己的心靈的崇高目的”。藝術在發生學上最重要的概念就是“摹仿”，抓住了這個藝術的本質，教學才會有的放矢。“從教育學的角度研究，學生創造性思維與能力的培養，……首先是模擬；模擬生活，模擬已有的藝術成果。”模仿既符合藝術創作的規律，也符合學生的學習規律。在戲劇的發生和起源中，“摹仿”和“觀看”是兩個最重要的基因。古典戲劇創作者依靠即興演出和口頭相傳的方式將一出戲固定下來，常演不衰的戲劇往往是經過幾代人的相互學習和模仿才得以保存，而千百年來的表演教學特別是戲曲教學更是師徒式的技藝傳承。普希金說戲劇家就是“在假定情境中再現熱情的真實和情感的逼真”。馬丁·艾思林也認為，戲劇不僅是人類的真實行為最具體的（即最少抽象的）藝術的模仿，它也是我們用以想象人的各種境況的最具體的形式。情境模仿型課堂的教學形式有：（1）經典劇作情境分析與模仿（2）日常生活情境再現與模仿（3）假定情景對白與表演（4）給定情境想象與創作。在教學中完成以下目標：（1）理解人物在特定情境下的語言（2）把握角色的內心語言和潛臺詞（3）想象角色在特定情境下的動作。在教學步驟上采取：觀看視頻、揣摩情境、摹仿語氣、跟讀體會、分組示范等幾個環節。

二、賞讀結合型課堂

戲在乎能賞能讀，能聽能唱，從戲曲的票友到話劇的愛好者，最大的特點就是欣賞與摹仿的結合。“出乎其外”，故能賞之；“入乎其內”，故能讀之。讀的材料是要經過認真篩選：人物多，場次雜的劇本；動作多，臺詞少的劇本；唱段多，對白少的劇本，都是不便于誦讀的。首先，盡量選擇獨白或者雙人對白，適合練習；其次，選擇段落應具有相對的完整性，在情節上能夠單獨出來；第三，材料要照顧經典性和趣味性；最后，盡量能夠和視頻相結合。影像資料里優秀演員的表演是對如何處理好這段臺詞材料的最好的老師。誦讀的方法有：（1）預熱練習，類似發聲練習，反復某一個發音或者某一種情緒的宣泄，主要目的是打開聲腔，讓自己處于能夠較自由地運用自己的嗓音。（2）反復錘煉，對一句話或者一個段落，嘗試使用不同的語氣、語調、重音進行練習，感受其中不同的效果。（3）停頓練習，斯坦尼斯拉夫斯基把停頓稱為“偉大的停頓”，嘗試不同的停頓時間，對理解劇情很有幫助，當停時則停，停多久，停頓中的動作是什么，表情又怎樣，需要誦讀著想象著補充出來。（4）節奏練習，臺詞的節奏往往配合著角色的內心節奏，也影響著觀眾的心理節奏。把握臺詞的節奏，做到急徐快慢，抑揚頓挫，大弦嘈嘈，小弦切切，用聲音捕捉角色生命的律動。（5）小組練習，雙人、三人和多人對白時，與其他同學相配合，盡快形成自己的練習搭檔，在最短的時間內有效地組織一次對白練習，為以后的小品訓練和項目訓練打好基礎。

三、講練結合型課堂

戲劇寫作是一門基礎性、實踐性和創新性的課程；然而，許多編劇教學仍然以講授理論為主，忽視實踐的結果是，學生雖然掌握了大量的專業術語、名詞、定義、概念、特征，卻依然無法寫出理想的劇作。甚至有些同學說，沒學理論之前還能大著膽子編些故事，學習了理論之后反而不敢動筆了。所以在實踐中講授方法，學習理論，講練結合是編劇教學的必然選擇。理論的講授分為兩個層次，第一個層次包括“什么是戲劇”、“戲劇分類”、“戲劇性”、“三大戲劇體系”、“劇本與戲劇文學”、“演員與表演藝術”、“導演與導演藝術”、“舞臺設計”、“劇場與觀眾”等宏觀的戲劇理論，第二個層次包括了“題材主題的選擇與提煉”、“情節結構的展開與布局”、“沖突懸念的設置與強化”、“人物的安排與塑造”、“場景的創設與營造”、“細節的推敲與道具的使用”等微觀的劇作元素。前者應把握戲劇的主要特征和規律，為學生勾畫出戲劇的輪廓，特別是強調對舞臺感、劇場感、綜合藝術感的塑造，這是學生理解戲劇、感知戲劇的基礎。后者的講授應該力避枯燥，不可停留在純粹抽象的專業表述上，而應該結合成功的創作經驗，用具體的作品去驗證理論的適用性，讓學生能夠感性地理解理論、應用理論并內化為自己的創作法則。如果說前一個層次是架構戲劇的靈魂和骨骼，那么后一個層次則是填充戲劇的血肉和細胞。“講練結合”必須把以上兩個層次結合起來，既可遠觀又可以近視，既要整體把握又要貼身肉搏，這樣理論才會鮮活，才有生命。

四、評改結合型課堂

相互評改的動力來自于同儕輩習作交流的成就感和相互促進、共同提高的愿望。人們總會對他人的作品產生好奇，同時他人作品的陌生化也會帶來閱讀的快感。由于自己的習作往往過于熟悉，對其中的錯誤有時會熟視無睹。并且，自己對情節爛熟于心時，會有不同程度地省略，這樣就會存在交代不明的可能，而作者卻不自知。第三種情況是過分自戀于某一個得意之處，而沒有照顧到讀者的感受，啰嗦之余還津津樂道。第四種情況是自己作品中角色的區分度不高，往往隨著個人的語言習慣，使得角色說話如出一人之口。這些都是在修改習作時自己很難發現的問題。而評改他人作品，正給了同學們苛責別人的機會，同時也反躬自身，看看是否自己也犯有同樣的錯誤，于人于己，都是很好地促進。習作的評改方式有許多種，比如自評、互評、小組評、教師評。評的目的是為了改，修改習作是每個學生必修的功課。看劇本和演劇本是不一樣的，一旦在舞臺上行動起來，一旦以演出的方式擺在大家面前，劇本所有的問題都會顯現，優勢與劣勢一目了然，這是一個極好的鑒定劇本的方法。讀劇本的方式能使劇本立體化，然后再對其進行有效的評估并提出修改意見。另外，通過現場演、現場改也是引導學生在嘗試中發現并避免錯誤，在實踐中解決問題。所以，初步修改后我們還要拿到表演中檢驗，再多次修改，初期修改解決的問題越多，就越能減輕編演時的問題和差錯，這也是我們強調花大力氣修改的原因。

五、編演結合型課堂

許多老師期望在戲劇編劇上出現大量的原創作品，這樣的初衷是好的，也是編劇教學的目標之一。然而，在實踐教學中，盲目地、貿然地進入原創的領域只能讓學生的作品越來越像小品很難成為真正的劇作。所以，這里有一個循序漸進的過程，從先前的情景模仿、賞讀結合的課程中慢慢地引發學生的創作欲望。還有一個很好的階梯，就是改編。依托優秀的文學積累和經典，在小說、詩歌甚至雜文中尋找創作的靈感；這就像小孩兒學走路，不可能一下子飛奔起來，而是先借助一個學步車，扶著、跟著，慢慢獨立起來。在改編教學中，筆者嘗試著開展了“經典劇作及片段改寫壓縮”、“課本劇編演”和“同題編劇與同臺演出”三種編演結合的課堂模式。“經典劇作及片段改寫壓縮”的目的是在不影響劇作整體構思和主要情節的前提下，刪減枝節，減少人物，改寫成更適合較少角色演出的劇本，以適應教室演出的要求。其次，這樣的壓縮，在一定程度上提高了劇作的節奏，特別是三四十年代的現代話劇，節奏一般都相對緩慢，壓縮以后更加適應現代觀眾的口味。第三，有些經典話劇還可以加入現代的元素，使它成為具有現代感和時代氣息的作品。“課本劇”是以表演為中心，把學生學習的課文改編成戲劇，用真人來營造和表現課文中的環境、情節、人物，將課文內容更加生動形象地傳達給學生的一種集教學和娛樂于一體的校園活動。上世紀一二十年代，葉圣陶、黎錦暉就開始嘗試課本劇教學。課本劇的形式可以是多樣的，不僅可以采用話劇的形式，還根據所選作品的不同特色、不同風格，采用化妝朗誦、獨角戲、講故事、評書、相聲、小品和話劇選場等多種多樣的表現形式。課本劇改編都是名篇佳作，原著本身的生活底蘊很豐厚，思想性和藝術性很強，這對改編者、對導演、對演員都無疑是巨大的考驗和鍛煉。“同題編劇與同臺演出”是從老戲劇教育家姚時曉那里借鑒發展而來的。1938年延安魯迅藝術學校戲劇系的教學條件非常艱苦，魯藝師生便通過“演出——比較——討論——再演出”的方式進行學習。這個教學試驗，給我們當下的戲劇教學留下了諸多啟示。

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（郭海洋 河南 許昌學院文學院 461000）