陳凱歌電影悲劇性主題的理論探究

摘 要：通過對陳凱歌作品的研究，探討陳凱歌電影中人的悲劇性主題。從佛洛依德的“俄狄浦斯情結(jié)”在電影中的呈現(xiàn)、悲劇性主題的深化：暴力美學(xué)在陳凱歌電影中的運(yùn)用和中國傳統(tǒng)敘事技巧對悲劇性主題的體現(xiàn)三方面入手，探究陳凱歌電影的理論支撐。陳凱歌的電影在中國電影史上占據(jù)著濃墨重彩的一筆。

關(guān)鍵詞：陳凱歌 佛洛依德 悲劇主題 暴力美學(xué)

陳凱歌從影已經(jīng)二十余年，他所拍攝的電影無可避免的打上了他個人的印記，陳氏電影有其自身的個性與特點(diǎn)，尤其在陳凱歌的眾多電影中已經(jīng)不可避免的進(jìn)入一種理論化的程式，這種程式跟導(dǎo)演本身的人生經(jīng)歷是分不開的，“人最難的就是突破自己”陳凱歌的電影不停地在尋找新的突破，但在自己的人生經(jīng)歷和文化積淀方面，陳凱歌是無法跳出來的，作為一個人，他無法把自己完全從自己的作品中剝離出來，他對故事的詮釋，對電影畫面的把握等等方面，都是建立在自身修養(yǎng)上的。歸納來看，陳凱歌的電影是有一定的理論支撐的，尤其是他電影的悲劇性主題的建構(gòu)是依靠這些理論而完成的。陳凱歌的電影追求的是一種詩意的表達(dá)，但于無形中也是有有形的，那就是這些支撐陳凱歌電影悲劇性主題的理論。

1、弗洛伊德的“俄狄浦斯情結(jié)”在電影主題中的呈現(xiàn)

“奧地利學(xué)者弗洛伊德提出的精神分析學(xué)理論認(rèn)為，人格由三部分構(gòu)成：首先是本我，是人格中潛在、原始的本能部分。本我受快樂原則支配，要求立即滿足肉體需要。然后是自我，是人格中現(xiàn)實化的自我，受現(xiàn)實原則的支配。最后是超我，是人格中道德化的自我，受為善原則的支配，類似于良心……完整的人格是由這三部分構(gòu)成……”[1]在弗洛伊德的理論中，如果在人生口唇期、肛門期、性器期的某一個時期發(fā)展受到阻礙，就會在本能心理上造成影響，出現(xiàn)“戀母情結(jié)”或者有“弒父娶母”傾向，這就是弗洛伊德的“俄狄浦斯情結(jié)”。在陳凱歌的電影中，個體一直被作為電影的主角在故事中呈現(xiàn)，父親的形象一直是充滿各種糾結(jié)的形象，或是缺失或是與兒子之間有深深的隔閡與芥蒂，甚至連陳凱歌唯一一部表現(xiàn)父子之愛的電影《和你在一起》講述的也是父子之間的隔閡，以及隔閡消解之后的那種冰釋前嫌。在陳凱歌所有的電影中，父與子的關(guān)系一直是一個矛盾對立的點(diǎn)。在中國傳統(tǒng)文化中，父權(quán)文化是占統(tǒng)治地位的主要文化，在中國兩千多年的封建社會中“君君臣臣、父父子子”的封建倫理綱常禁錮著一代又一代的知識分子，這是儒家思想統(tǒng)治的精髓。這與陳凱歌的人生經(jīng)歷也是息息相關(guān)的。在陳凱歌出生的年代，父權(quán)思想、父權(quán)文化已經(jīng)受到嚴(yán)重的挑釁與挑戰(zhàn)，坍圮的不僅僅是傳統(tǒng)的君臣、父子關(guān)系，而是整個社會、整個認(rèn)知體系，甚至人的整個價值觀。這樣的時代背景下成長的陳凱歌是充滿叛逆的，在叛逆中走著艱難的回歸之道，與父輩的隔閡隨著他年齡的增長開始慢慢弱化，一些父輩那里曾迷茫拋棄的中國傳統(tǒng)文化的精髓以及中國近代文化同世界文化的合理融合，在陳凱歌的電影中漸漸有所體現(xiàn)。

陳凱歌電影中著力表現(xiàn)的主題中包含人的欲望，這與弗洛伊德的理論是珠聯(lián)璧合的，在陳凱歌的電影中欲望有愛欲和情欲，理智與感情在碰撞中產(chǎn)生矛盾，感情除了要遵從原始的生命本質(zhì)的沖動之外，還要經(jīng)受社會給人帶來的壓迫與改變，在陳凱歌所處的時代中避實就虛是被推崇的，所以陳凱歌在自己的電影中一直認(rèn)為一切單純?nèi)说挠际歉蓛舳壹儩嵉摹Ｋ栽陉悇P歌的代表做《黃土地》中會有諸如此類：“白格生生的大腿，尖格溜溜的奶，我一頭就撞進(jìn)了，我那妹妹的懷。”這樣香艷、赤裸裸的歌詞出現(xiàn)。演唱者和身邊的少女輕松的表情上看不出一點(diǎn)難為情的樣子，陳凱歌通過這種形式來處理電影，是為了從主題立意上把“愛”還原到本質(zhì)的狀態(tài)，“性”也還原到本質(zhì)中，在最淳樸的狀態(tài)下展開故事。這一點(diǎn)在陳凱歌的其他電影中的人物如《邊走邊唱》中的老藝人、《孩子王》中的老桿、《霸王別姬》中的菊仙、《無極》中的昆侖奴、《和你在一起》中的劉小春、《搜索》中的葉藍(lán)秋等個體人身上都有體現(xiàn)，他們做為個體在影片中與命運(yùn)抗?fàn)帲谇楦小s譽(yù)亦或是權(quán)利上進(jìn)行抗?fàn)帲\(yùn)卻總是左右著這些人物，讓他們在命運(yùn)面前所做的一切都是無用功，都是必然中的必然，從這一方面講，陳凱歌的電影主題中弗洛伊德的“俄狄浦斯情節(jié)”是貫穿他電影中的角角落落的。

2、悲劇性主題的深化：暴力美學(xué)在陳凱歌電影中的運(yùn)用

“暴力是人類的一種非理性行為。自從人類誕生以來，暴力現(xiàn)象就沒有停止過。可以說，人類社會無論是進(jìn)步還是退步，都和暴力現(xiàn)象密不可分。人類社會的進(jìn)化過程，也便是一種暴力活動施展的過程，人類對于大自然的改造和索取的歷史，也是不斷向大自然施暴的歷史。小而言之，人類對動物世界的暴力行為就從未停止過……人類有個奇怪的現(xiàn)象，喜歡競爭。競爭的本質(zhì)，也就是人類之間相互的施暴……正因為文學(xué)家和藝術(shù)家視野的介入，才使得人類的暴力行為上升為一種可供讀者和觀眾品味的審美對象。”[1]在陳凱歌的電影中暴力美學(xué)處處彰顯它的張力，這種暴力之美擴(kuò)充了陳凱歌電影主題的悲劇因素，為陳凱歌電影主題的悲劇描摹做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

在電影導(dǎo)演中，不同導(dǎo)演的電影總會有不同的傾向點(diǎn)，陳凱歌的電影傾向的是命運(yùn)，他的每一部電影都緊扣人這個大主題，扣問“人性”，這已經(jīng)成為他電影的一個文化符碼，在陳凱歌的電影中，人物的命運(yùn)往往在經(jīng)歷或遭受一種無法與外界所抗衡的東西，那種超越了人自我能動性的東西稱之為現(xiàn)實，當(dāng)人物個體放置在現(xiàn)實的大背景下，無論人物做怎樣的抗?fàn)帲宋镄愿窈腿宋锩\(yùn)本身會形成尖銳的沖突，這樣就促使在陳凱歌的電影中形成一種找不到突破口的悲劇性因素。

在陳凱歌導(dǎo)演的電影中，人物的悲劇性命運(yùn)往往帶有不可突破性，人物對于命運(yùn)是無力反抗的，悲劇性的必然是人物所處的大環(huán)境。在既定的社會環(huán)境下把美的東西毀滅給人看是陳氏電影中經(jīng)常運(yùn)用的手段。如舍身取義的荊軻、心地善良卻又經(jīng)受人生悲劇的程嬰等等。

自人類誕生以來，世界文化在悲喜層面上的流傳永遠(yuǎn)是辯證的，悲中有喜、喜中有悲、樂極生悲、悲喜交加，無論是人類的哪一種情愫，在陳凱歌的電影中都反饋為一種難能可貴的電影品格，他所塑造的是“東方版的西西弗斯神話”在陳凱歌的電影作品中人物承受著生命不可承受之重，就像導(dǎo)演對影片《無極》闡述時說的那樣：“所有人物的愛是一律的。”在陳凱歌電影中，人物身上都承接著導(dǎo)演思想認(rèn)知的命脈，如老藝人、翠巧、程蝶衣、昆侖奴、傾城等等人物，無一不在與自己的人生命運(yùn)做頑強(qiáng)的抗?fàn)帲@種抗?fàn)幈旧砭褪潜┝Φ模且匝拇鷥r為載體的。在電影中人物經(jīng)歷的故事往往是在與不可抗?fàn)幍拿\(yùn)做著無力的較量，從陳凱歌電影的選題上我們不難看出這點(diǎn)。《黃土地》中新舊文化的沖擊，人物在文化下的渺茫，《無極》中命運(yùn)的不可操控，《荊軻刺秦王》中自我價值與歷史使命的衡量，《搜索》中的網(wǎng)絡(luò)輿論對人物生活的影響。這些都是致使影片中的人物為此糾結(jié)為此做出抗?fàn)帯?/p>

3、中國傳統(tǒng)敘事技巧對悲劇性主題的體現(xiàn)

立足中國五千年傳統(tǒng)文化的根基之上，即使陳凱歌接受過西方先進(jìn)思想的文化洗禮，但中國傳統(tǒng)文化對他的影響是根深蒂固的，這點(diǎn)在他的電影中都有體現(xiàn)，尤其是在中國傳統(tǒng)敘事技巧的運(yùn)用方面，陳凱歌是前無古人的影視敘事技巧應(yīng)用的先驅(qū)之人。傳統(tǒng)的敘事技巧被陳凱歌導(dǎo)演不動聲色地用來體現(xiàn)悲劇性的主題。

（1）有筆有實有渾成。中國傳統(tǒng)的敘事技巧中有“在筆不在舌，在實不在虛，在渾成不在變化。”在陳凱歌的電影主題中，尤其是主題上的敘事技巧展現(xiàn)上，陳凱歌多注意這一手法的運(yùn)用“以筆為舌，以實為虛，以渾成為變化”表現(xiàn)在陳凱歌電影的主題上就是以不變應(yīng)對萬變，在陳凱歌的電影中，不變的是在描摹“人性”是把個體放入歷史的大背景中，不一樣的是陳凱歌的電影作品是以視聽語言為筆的，在陳凱歌的電影中，實與虛的處理很明顯的體現(xiàn)在幾部導(dǎo)演選取歷史背景為題材的電影中如《荊軻刺秦王》《霸王別姬》《梅蘭芳》《趙氏孤兒》《搜索》觀影者沉浸在導(dǎo)演的鏡頭語言之中，跟隨鏡頭語言同呼吸、同進(jìn)退，共同把過去的歷史重新經(jīng)歷一番，無論導(dǎo)演所描摹的那段歷史是否屬實，這樣一種渾然天成的鏡頭語言中，作品已經(jīng)成為一首首可以獨(dú)立存在的詩歌，導(dǎo)演對歷史和人性的讀解拍攝出的電影是詩篇的電影，觀影人在觀看電影的時候，是在新的層面上對歷史對導(dǎo)演的立足點(diǎn)進(jìn)行全新的探視。

（2）有慨于不及情和溺情人之作。“世人覺中假，故不情；淳于夢中真，故重情。”在陳凱歌的電影中他追尋純真的、最本質(zhì)的愛，《黃土地》中的翠巧，奮力抗?fàn)幏饨ǘY俗，那些新思想是翠巧的“夢中至真”為了那種追求，她甚至可以舍棄最寶貴的生命。《霸王別姬》中程蝶衣分不清什么是戲什么是現(xiàn)實，現(xiàn)實和戲已經(jīng)融為一體了，虞姬就是要常伴霸王左右，霸王和虞姬就是要唱一輩子的戲，少一天一個時辰都不叫一輩子……這些人物個體都是沉浸在自己所建構(gòu)的世界中的，與他們所身處的真實的世界是格格不入的狀態(tài)，這也就導(dǎo)致了影片中人物悲劇命運(yùn)的必然性。

（3）繪夢境為真境，繪真境為夢境。在陳凱歌導(dǎo)演的敘事技巧中，真假虛實的運(yùn)用技法是承接中國傳統(tǒng)敘事之精髓的，除了虛實之分還有真假之辨，這是兩種并不相沖突的思辨。在陳凱歌的電影《霸王別姬》中程蝶衣對戲曲的迷戀讓他迷茫了藝術(shù)和現(xiàn)實的界限，在那個時候，中國社會卻在經(jīng)歷一場泯滅人性、如火如荼的文化大革命，真與假、人性的善與惡是被赤裸裸的彰顯的。在電影《梅蘭芳》中梅蘭芳想要的那種臺上陶醉臺下真男人的生活實現(xiàn)起來是困難重重的，因為他是座兒的，他就必須要承受人生的孤獨(dú)，必須要和自己摯愛的紅塵知己孟小冬有緣無分，人活著，往往不是自己，人往往要把自己真真切切的放在這個大環(huán)境中，在陳凱歌的電影中，真實與夢境的處理，把真的寫假把假的寫真的技法都是入木三分的，這種傳統(tǒng)敘事技巧的運(yùn)用上，陳凱歌在編劇技巧上的運(yùn)用已經(jīng)爐火純青了。

陳凱歌是第五代導(dǎo)演群體中的代表人物，他的文化修養(yǎng)和文學(xué)底蘊(yùn)都是非常深厚的，這些促成了他的作品中會展現(xiàn)一種很可貴的飽含文化內(nèi)涵的人文情懷，導(dǎo)演自己也認(rèn)同這點(diǎn)，他在一次回答記者采訪時說：“做電影做到最后是情懷二字。”陳凱歌的電影是在悲劇情懷中展開的，作品的主題立意以及作品中的人物無論悲喜都是人生的一種必然的無法逃避的狀態(tài)，人能選擇的只是用怎樣的心態(tài)去面對，在陳凱歌的每一部電影中，總能給不同層次和程度的觀影人遇強(qiáng)則強(qiáng)、遇弱則弱的觀影啟迪，他嫻熟的鏡頭語言手法、爐火純青的傳統(tǒng)敘事，奠定了他拍攝出有深刻底蘊(yùn)作品的基礎(chǔ)。這些手法和經(jīng)驗，無論對影視從業(yè)還是直視人生悲喜來講，都有很大的借鑒作用。