鋼琴四手聯(lián)彈《斯拉夫舞曲》（op。72）的教學(xué)與演奏提示

一、鋼琴四手聯(lián)彈

鋼琴四手聯(lián)彈是鋼琴二重奏的一種類別，是兩個(gè)人在一架鋼琴上合作演奏的一種形式。鋼琴四手聯(lián)彈的歷史要先追溯到鋼琴二重奏的起源。鋼琴二重奏曾在18世紀(jì)盛行，開始的二重奏作品大都被用于宗教儀式上或作為家庭娛樂的一部分，直到1765年莫扎特與姐姐的一場公演，鋼琴二重奏才開始真正的流行起來，同時(shí)作為二重奏演奏形式的雙鋼琴和四手聯(lián)彈也逐漸被人們所關(guān)注。但在相比于當(dāng)時(shí)技巧性較高的雙鋼琴，鋼琴四手聯(lián)彈演奏的機(jī)會(huì)并不是很多。資料顯示，四手聯(lián)彈的歷史似乎是更早一些，有一種說法是：“四手聯(lián)彈是由三手聯(lián)彈發(fā)展而來的”。[1]17世紀(jì)英國的約翰.布爾（John Bull）譜寫的最早的一首古鋼琴二重奏曲《戰(zhàn)斗和停戰(zhàn)》（A Battle and no Battle），就是一首三手聯(lián)彈。

另外一種說法是：早在1765年7月9日，音樂神童沃爾夫?qū)ぐⅰつ氐母赣H利奧波德·莫扎特在一封信中提到關(guān)于四手聯(lián)彈的最初創(chuàng)作：“在倫敦，小沃爾夫?qū)鶠樗氖致?lián)彈寫了第一首奏鳴曲，在此之前，尚未有人有此創(chuàng)舉。”[2]由此可推測，鋼琴四手聯(lián)彈真正有記載的歷史大約從18世紀(jì)中葉開始。

在莫扎特之前，鍵盤樂器的重奏一般不公開演出，而主要用于教學(xué)。四手聯(lián)彈曲很久以來一直被認(rèn)為在教學(xué)上非常有價(jià)值，這種形式不僅可以增強(qiáng)學(xué)生對(duì)鋼琴學(xué)習(xí)的熱情，更可以在配合中逐步的學(xué)習(xí)鋼琴演奏的技術(shù)技巧。

二、《斯拉夫舞曲》（op.72）

《斯拉夫舞曲》是取材于斯拉夫民族民間舞曲，展現(xiàn)斯拉夫民俗民族風(fēng)情的作品，也是德沃夏克最受人喜愛的杰作之一。

1878年，德沃夏克通過好友勃拉姆斯的引薦，結(jié)識(shí)了出版商西姆洛克，并在西姆洛克的建議下創(chuàng)作并發(fā)表了第一套鋼琴二重奏——《斯拉夫舞曲》（OP.46）。出版商看到《斯拉夫舞曲》（OP.46）所帶來的商業(yè)價(jià)值，便邀請(qǐng)德沃夏克再寫一組這樣的作品，結(jié)果遭到作曲家的拒絕。八年之后，第二套《斯拉夫舞曲》（OP.72）問世。在第二套《斯拉夫舞曲》（OP.72）中，德沃夏克不僅運(yùn)用了捷克的民間舞曲，還廣泛的運(yùn)用了其他斯拉夫民族的舞曲體裁，有斯洛伐克、南斯拉夫、波蘭等，努力的從結(jié)構(gòu)、體裁等各方面表現(xiàn)出斯拉夫民族的一致性，是對(duì)斯拉夫精神的一種高度概括，也是他由捷克本土作家向斯拉夫民族作曲家跨越的見證之一。在感情基調(diào)方面，除了活潑和熱情之外，多出了幾分斯拉夫式的莊重和深沉[3]區(qū)別于第一套作品。最初兩套作品都是為鋼琴四手聯(lián)彈而寫，后來才由作者編配為管弦樂曲。

三、鋼琴四手聯(lián)彈《斯拉夫舞曲》（op.72）的教學(xué)

（一）旋律的分布

在四手聯(lián)彈中，雖然高音聲部由第一鋼琴擔(dān)任，低音聲部由第二鋼琴擔(dān)任，但旋律的分布是交織存在的，所以在彈奏四手聯(lián)彈曲目之前，分析旋律的走向及明晰聲部的分配就顯得十分重要。

例如：在《斯拉夫舞曲》（OP.72）第一首作品中，呈示部主要是以第一鋼琴右手的主奏旋律為主，到呈示部中段的第四樂句，旋律轉(zhuǎn)接到第二鋼琴，之后直到呈示部的第三段的第三樂句，旋律又變化為第一鋼琴的左右兩手交替。在彈奏的過程中，我們就是要通過對(duì)第一首作品呈示部主要旋律走向的提前預(yù)知，在具體彈奏作品前對(duì)作品有全面和系統(tǒng)的分析了解，方便彈奏。又如，第二首作品杜姆卡，呈示部由兩個(gè)樂句組成，兩個(gè)樂句的旋律由第一鋼琴的左右手交替形成，在接下來整首作品中，第一鋼琴、第二鋼琴以及單個(gè)鋼琴左右手旋律互換都頻繁出現(xiàn)。因此對(duì)旋律有一個(gè)清楚的認(rèn)識(shí)，然后以旋律為中心進(jìn)行合奏練習(xí)，是四手聯(lián)彈作品開始時(shí)重要的一步。練習(xí)時(shí)注意兩人要相互傾聽，把握旋律的走向，良好的控制聲部間的平衡，培養(yǎng)相互間感覺的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

（二）聲部的平衡

鋼琴四手聯(lián)彈的彈奏是兩個(gè)人在一架鋼琴上的合作，雖然不論技術(shù)的處理還是音色的調(diào)配都是以鋼琴獨(dú)奏的彈奏為基礎(chǔ)，但是習(xí)慣了雙手承擔(dān)所有聲部的鋼琴獨(dú)奏也給四手聯(lián)彈的配合帶來一些困難。

首先，第二鋼琴的右手。在鋼琴獨(dú)奏中，右手大部分是承擔(dān)主要彈奏任務(wù)的，但在四手聯(lián)彈中，第二鋼琴的右手一般是內(nèi)部和聲層次的一個(gè)組成部分，所以及時(shí)的調(diào)整第二鋼琴右手與其他聲部的平衡是至關(guān)重要的。例如，在第三首作品中部第二樂段的第三樂句，第一鋼琴的右手和第二鋼琴的左手分別是旋律和低聲層，第二鋼琴的右手以十六分音符的分解和弦形式和第一鋼琴的左手擔(dān)任內(nèi)聲部的和聲層次，雖然表情符號(hào)標(biāo)示為“ff”，但對(duì)于第二鋼琴的右手來說，此處不能太突出，要服從于旋律和低音的音色和強(qiáng)度，使聲部之間平衡起來，從而有更好的音響效果。

其次，互相傾聽，尋求聲部間的平衡。兩個(gè)人的合作不同于一個(gè)人的獨(dú)奏，可以參照的不僅僅是豐富的音響資料，更重要的是兩個(gè)人之間的互相傾聽和溝通。對(duì)于《斯拉夫舞曲》（op.72）這部作品，由于作品的管弦樂色彩濃厚，充分的發(fā)揮了鋼琴的交響性，因此兩位彈奏者處理樂曲中彈奏的強(qiáng)弱、關(guān)于聲音色彩上的交流、不同聲部間的互相平衡以及心理上慢慢形成的默契程度，都是彈好作品所必備的。

（三）踏板的處理

著名的鋼琴大師魯賓斯坦說過：“踏板是鋼琴的靈魂。”[4]踏板的使用是為音樂風(fēng)格、音樂所表達(dá)的情感以及音樂所需要的音響效果服務(wù)的。因此，更加正確的、精細(xì)的踏板處理，能夠使演奏增色不少，反之，會(huì)破壞音樂的形象。

踏板分左踏板、中踏板、右踏板，分別稱為弱音踏板、持續(xù)音踏板、延音踏板，在《斯拉夫舞曲》（op.72）中，主要是右踏板延音踏板的使用。在具體的配合練習(xí)中，不應(yīng)該急于求成開始就合奏加踏板練習(xí)，這樣會(huì)混淆聲部，導(dǎo)致不清晰的音響效果，而應(yīng)該先以不踩踏板獨(dú)奏以及合奏練習(xí)為主，待聲部之間的音效清晰及平衡做到以后，再加踏板，富有感情的完整彈奏。

除此之外，在這套斯拉夫舞曲風(fēng)格突出的作品中，重音踏板的處理也成為塑造作品風(fēng)格的重要一環(huán)。在一般的作品中，重音的出現(xiàn)都是符合節(jié)奏規(guī)律的要求的。但是在這套作品中，旋律中的重音一般都出現(xiàn)在弱拍上，用“﹥”表示，或者用表情記號(hào)“sf”特別標(biāo)出，從而造成不規(guī)則的節(jié)奏律動(dòng)。因此，為了作品生動(dòng)的風(fēng)格體現(xiàn)，節(jié)奏重音上右踏板的使用也顯得極其重要。例如在第五首作品中。

從第三小節(jié)開始，踏板要一拍一換，突出重音音頭，從而加強(qiáng)樂曲的節(jié)奏感和維索卡斯巴茨爾卡舞曲歡快愉悅的場面。

同時(shí)，在處理踏板時(shí)，一定要用耳朵仔細(xì)傾聽，在樂曲出現(xiàn)混亂和音色渾濁的時(shí)候，要及時(shí)快速的抖動(dòng)切換踏板，而這一切要求也都需要兩位彈奏者嚴(yán)謹(jǐn)默契的配合和訓(xùn)練。

四、鋼琴四手聯(lián)彈《斯拉夫舞曲》（op.72）的演奏提示

（一）裝飾音的彈奏

裝飾音一般是用來豐富曲調(diào)、給曲子增加色彩的。裝飾音的種類非常多，在這套作品中作者也大量地運(yùn)用裝飾音來修飾旋律，增強(qiáng)民族感。關(guān)于單音裝飾音的彈奏這里沒有必要贅述，其屬于最基本的彈奏練習(xí)之一。值得一提的是第七首主題中復(fù)倚音的彈奏。

復(fù)倚音，兩個(gè)或兩個(gè)以上的音在一起出現(xiàn)的，以十六分音符記譜的小音符。在《鋼琴演奏中的觸鍵與表情》一書中，對(duì)于裝飾音有著這樣的陳述：“每當(dāng)一個(gè)樂段面臨使人乏味的危機(jī)時(shí)，只要恰到好處的用上一些“漸強(qiáng)”或“漸弱”的手段，便會(huì)頓時(shí)生色不少。這一點(diǎn)在運(yùn)用裝飾音時(shí)尤為明顯。永遠(yuǎn)不要用一種毫無生氣的方式來演奏裝飾音。對(duì)于頻繁出現(xiàn)的裝飾音每次都應(yīng)當(dāng)有一個(gè)輕微的從漸強(qiáng)到漸弱的變化。”這一席話也應(yīng)該在第七首作品的主題中得到應(yīng)證。見譜例13：

在第七首的主題呈示中，復(fù)倚音出現(xiàn)的地方正是主題中最高音A出現(xiàn)之時(shí)，運(yùn)用漸強(qiáng)裝飾音的奏法，是凸顯作品歡快和跳躍風(fēng)格的關(guān)鍵，雖然只是起修飾作用的裝飾音，但不容忽視。一些作品的精彩彈奏，在很多時(shí)候都取決于一些細(xì)節(jié)、小音的處理，特別是在這民族風(fēng)格使然的一首首舞曲小品之中更應(yīng)當(dāng)引起重視。

（二）連續(xù)雙音的彈奏

雙音（包括三度、六度及各種音程綜合起來）的彈奏可以說是鋼琴技術(shù)中較為困難且重要的技術(shù)課題之一。[5]在《斯拉夫舞曲》（op.72）中，德沃夏克運(yùn)用了大量的雙音進(jìn)行。現(xiàn)將其進(jìn)行分類列舉說明。

1、帶波音的雙音進(jìn)行

帶波音的雙音進(jìn)行主要是出現(xiàn)在第二首作品展開部的對(duì)比主題中，上波音的彈奏是和呈示部主題形成對(duì)比的關(guān)鍵，也是杜姆卡風(fēng)格中敘事與歡快場面對(duì)比的外在表現(xiàn)。見譜例14：

彈奏中首先要特別注意指法，第一小節(jié)的雙音及上波音應(yīng)由2指及獨(dú)立性較差的4、5兩指分別承擔(dān)，在做這一動(dòng)作時(shí)，重心不應(yīng)該隨著波音兩指的快速交替而改變，保持2、4兩指的重心，借助手腕的小角度傾斜完成彈奏。練習(xí)時(shí)要特別注意先慢后快，盡量清晰、均勻的彈奏，循序漸進(jìn)。

2、與單音相結(jié)合的雙音進(jìn)行

通常與單音相結(jié)合的雙音進(jìn)行分為兩種情況，一種是單純的作為伴奏的部分，這種情況在這套作品中大量存在。例如第六首中：（見譜例15）

這時(shí)的彈奏，均勻是關(guān)鍵。

另一種是單音與雙音（或者和弦）分別擔(dān)任音樂中的兩個(gè)聲部，例如第五首中：（見譜例16）

這時(shí)的彈奏就要注意單音所承擔(dān)的旋律聲部的旋律性。要突出旋律性，手掌的架子要撐住，在強(qiáng)調(diào)彈奏旋律單音的同時(shí)，彈奏雙音的手指利用指尖快速點(diǎn)擊鍵盤，動(dòng)作要快、輕。練習(xí)時(shí)可分聲部練習(xí)，感受各個(gè)手指所需要的不同的力度，先慢后快。

3、連續(xù)的雙音進(jìn)行

在《斯拉夫舞曲》（op.72）中，很多主題、副主題及連接部分都運(yùn)用了雙音的連續(xù)進(jìn)行。例如第一首呈示部第二主題。見譜例17：

第一首中快速的連續(xù)雙音進(jìn)行。見譜例18：

第七首呈示部的連接段部分。見譜例19：

彈奏這樣的雙音時(shí)，首先是下鍵的整齊，這是譜面及音響上最基本的要求。其次，手掌的架子要扎實(shí)，特別是手掌及三關(guān)節(jié)的支撐，但手腕又不能太過僵硬，特別是在快速的雙音連續(xù)進(jìn)行時(shí)，要用手腕帶動(dòng)手掌及整個(gè)手臂的重心，良好的利用手指與鍵盤之間的作用力與反作用力，先慢練，熟悉指位，再清晰、順暢的彈奏。

不同的雙音音程都有各自獨(dú)特的色彩，而這些色彩也是舞曲風(fēng)格外在表現(xiàn)的一個(gè)重要方面，所以對(duì)于雙音的彈奏要精準(zhǔn)、熟練。

（三）八度及和弦的彈奏

八度和和弦的彈奏都屬于鋼琴的基本演奏技術(shù)，因?yàn)樵谶@套作品中出現(xiàn)頻繁，也較有代表性，所以下面分類來梳理一下。

1、旋律性強(qiáng)的八度進(jìn)行

彈奏旋律性強(qiáng)的八度進(jìn)行時(shí)，手掌盡量的放平，1、5指貼鍵，用手腕來帶動(dòng)旋律的進(jìn)行，要注意前后八度進(jìn)行中指法的連接，要使用正確的指法使其能夠盡量綿長、柔和的進(jìn)行。觸鍵利用緩觸鍵，運(yùn)用手掌把力量緩慢的推下去；除此還要注意旋律的呼吸，不要因?yàn)槭终萍懊總€(gè)八度的分離而造成整個(gè)旋律的斷斷續(xù)續(xù)。例如第四首中。見譜例20：

以及第八首中。見譜例21：

2、強(qiáng)勁有力的連續(xù)八度及和弦進(jìn)行

在彈奏這樣一些樂句時(shí)，手掌支撐的架子是至關(guān)重要的，中強(qiáng)力度時(shí)要以手腕為軸心，大力度時(shí)要以手肘以至于整個(gè)手臂為軸心往下用力，指尖要牢牢地抓住鍵盤，要感受到腰部以及整個(gè)身體的力量；還要注意，雖然是大力度的彈奏，但并不代表沒有旋律可言，要在抓住音頭的前提下用力量拖住這些八度及和弦的彈奏。一般情況下，這些大力度的八度及和弦都出現(xiàn)在樂曲的結(jié)尾處，因此要奏出飽滿、洪亮有立體感的音響，充分發(fā)揮鋼琴樂器的交響性特點(diǎn)。例如在第七首中。見譜例22：

在第三首的結(jié)尾處。見譜例23：

總之，在對(duì)作品曲式結(jié)構(gòu)方面熟識(shí)的情況下，有重點(diǎn)、抓細(xì)節(jié)、重配合的彈奏是彈好這套《斯拉夫舞曲》（OP.72）作品的關(guān)鍵。在做好這些節(jié)奏音準(zhǔn)基本要求的基礎(chǔ)上，再通過強(qiáng)弱、觸鍵以及小音的處理突出民族風(fēng)格，塑造出斯拉夫民間舞曲的獨(dú)特個(gè)性。